Now's the time

NTT: Finnes det ingen utforskertrang i den samlede norske messingstand?

Helga Myhr har perspektiver på folkemusikk, Peder Simonsen slipper mikrotonal tubamusikk med Microtub, vi har gleden av å meddele at øl er tilbake på konsertscenene mens energidrikk fremdeles er omstridt.

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, en musikkavis i remseform som forhåpentligvis er, eller kan bli, en del av ditt faste fredagsrituale. Den kan leses resten av uka også. Hver eneste fredag skriver vi om musikk vi brenner for, vi snakker med musikere vi er nysgjerrige på, vi snakker om konserter vi har vært på eller gleder oss til. Musikknorge byr stadig på nye muligheter – mange av dem går vi også glipp av. Musikkrelaterte oppgaver utenbys gjorde for eksempel at ingen av redaksjonsmedlemmene i NTT var i Oslo da motdemonstrasjonen mot SIAN-markeringen på Tøyen Torg, som inkluderte den musikalske markeringen Frijazz mot Rasisme, fant sted forrige lørdag. Det er veldig leit, vi skulle gjerne skrevet derfra – men lener oss denne gangen på en som alltid er til stede og dekker slike demonstrasjoner, nemlig redaktør for den strålende nettavisen Filter Nyheter, Harald Klungtveit. Se bare her.

Men på med allværsjakka og kom dere til helsikke ut, for for en konsertuke det later til å bli – vi kan flengnevne litt fra helga: brunstjazztrioen FIRE! spiller på Blå i kveld, studentkonsertserien RÅ! på Norges Musikkhøgskole byr på Hypnopomp og Ævestaden i dag, Elephant9 spiller på Sardinen USF i Bergen i kveld, i morgen spiller JUNO barnekonsert på Storyville i Molde – konserten deres på samme venue under Moldejazz var en stor hjemmebaneopplevelse. Siril Malmedal Hauge, som også gjorde en god konsert på Moldejazz, spiller på Lille Ole Bull Scene i Bergen i morgen, pianoeleganten Vigleik Storaas og saxofonist Tor Yttredal er neste konsert ut på det tvers igjennom bunnsolide høstprogrammet til Kampenjazz og avskjedsturneen til Jon Larsen med Hot Club de Norvége har etter et drøss konserter som startet i Finnmark klart å komme seg helt ned til Trondheim, hvor de spiller på Dokkhuset på søndag.

På Dokkhuset skjer det også andre ting – i dag og i morgen går festivalen Fri Resonans av stabelen i Trondheim, en improfestival som byr på en treretter hver av kveldene. I dag er det Bill Orcutt solo, Sofia Jernberg og Alexander Hawkins duo og en kvartett bestående av Signe Emmeluth, Karl Bjorå, Jonas Krøvel og Martin Langlie. I morgen spiller Axel Dörner sammen med Nicola L. Hein, Mattis Kleppen spiller solosett på bassgitar og til slutt får man høre en trio bestående av Sophie Agnel, John Edwards og Steve Noble.

I morgen er det også en ny utgave av Improverk, denne gangen med et solosett fra den Oslobaserte, pianisten Ayumi Tanaka kjent fra musikkollektivet Nakama og den danske kvartetten The Way Out.

Men nå – Now’s The Time. Er du abonnent på Jazznytt, forresten?

 

Lukkede øyne, klining og øldrekking


Vegard & Ivar Band goes to Bergen. Foto: John Patrick/Vill Vill Vest

Blogghalvdel Vinger var nylig i Bergen for å overvære nytt musikalsk talent på bransjefestivalen Vill Vill Vest, og for å gjøre et sceneintervju med poplegende Morten Harket på engelsk, noe som skulle vise seg å inneholde en rekke filosofiske betraktninger og lange strekk ut i det ukjente. Og om ikke dét er jazz, eller i alle fall impro, vet ikke vi. Senere samme natt klarte blogghalvdelen i alle fall fall å rote seg bort i Bergen på vei hjem til hotellet. Litt jazz på programmet var det også, noe dere kan lese mer om på ypperlig vis av Jazznytts nye skribent Susanne Lohne Iversen og hennes rapport fra Landmark. Det er egentlig ikke så mye å tilføye, utover at det alltid er en glede å observere det unge publikummet i Bergen, de danser liksom alltid så mye mer enn hva publikum gjør i andre byer, har lukkede øyne og svaier lykkelig fra side til side, stående rett foran bandet, selvfølgelig mest når det er lokale helter men også med en åpenhet for tilreisende som er til etterfølgelse.   Spesielt ble Bangkok Lingo godt mottatt, rytmiske herligheter med suverent rått saxspill fra Lauritz Lyster Skeidsvoll og stilig trompetisme fra Lyder Øvreås Røed. Utvalgt tweet fra oppholdet var: Lyder og Lyster med Bangok Lingo. Apropos Fieh, og vi har jo en egen evne til stadig å komme tilbake til det bandet her i NTT, i forrige uke intervjuet vi alle sammen forresten, dumpet vi innom lanseringsfesten for Cold Water Burning Skin på det helt nye utestedet LEKK, som er drevet av noen unge veteraner i Bergens kulturuteliv: Joar Nicolaysen og musikkmafioso Matias Tellez (som forøvrig produserer den straks-utkommende EPen med Havene, som Susanne Lohne Iversen er så begeistret for). Digg å høre den plata dritthøyt over anlegget, og også verd å merke seg DJ-settet til Solveig Wang og de andre i Fieh, som konsentrerte seg om Pharrell-produsert hiphop, R&B og pop fra tidlig 2000-tall, med andre ord låter som var i skuddet da de var i seks, syv-årsalderen. Ja er det ikke morsomt hvordan tiden flyr avgårde, dere! En annen observasjon i så måte var at halvliteren er tilbake i ungjazzen. Bassist Martin Morland i Billy Meier bøyde seg endog ned og tilba den som en del av sceneshowet før han tok en durabelig slurk, mens meget snodige Vegard & Ivar fra Gjøvik-traktene, et slags hawaiifunky Vazelina for vår tid som innholder medlemmer fra nettopp Fieh, Mall Girl og Kaanan (kanskje best kjent under kallenavnet “Brødet” for mange av våre lesere, bloggred.anm) drakk opptil flere i løpet av sin 30-minutters showcase, blant annet tok hovedvokalisten og bælmet en hel halvliter i et lite stikk før refrenget i en av låtene. Dette fungerte tydeligvis ansporende for de to (gode) gitaristene, som ble så inspirerte at de begynte å kline mens de utførte en gitarduell på hver sine respektive gitarer. Noen i publikum på Kvarteret reagerte med å kaste opp på toalettet, men det var absolutt en av de mer gledesspredende og løsslupne konsertopplevelsene på en stund. Apropos Fieh atter en gang, var vi også kjapt innom en instore-konsert på Big Dipper i Oslo nettopp, det var ikke like løssluppent men meget bra, spesielt var det en svir å høre på den lynfrekke trommingen til Ola Øverby i den tørre butikk-akustikken. De spilte omsider en ny låt også, en sjelfull rusler ved navn «Telephone Girl» som gjør at vi kan se frem til i alle fall noen få minutter med lykke i fremtiden. Hurra! I kveld spiller Fieh på Tou i Stavanger og på lørdag er de innom nydelige Café Stift i Lillehammer, tilnærmet lokalt, et utested der blogghalvdel Vinger utrolig nok har holdt foredrag om både a-ha og D’Angelo for en skoleklasse med fremtidens lovende musikkmekkere. Neste gang burde han gjøre det om Fieh.


Vegard & Ivar Band skaper hawaii-stemning i Bergen sist helg, og er et av flere band som viser en klar tendens: Halvliteren er tilbake på norske scener. Foto: John Patrick/Vill Vill Vest

Min Bull

Neste uke er det igjen Red Bull Music Festival i Oslo, og det innebærer veldig mange woke konsertarrangementer, flere av dem av interesse for NTT-lesere, kanskje spesielt improstafetten Round Robin, der flere av våre absolutte favorittmusikere skal delta: Sanskriti Shrestha, Anja Lauvdal, Paal Nilssen-Love og Arthur Kay Piene. Vi er godt forspent med impro i hovedstaden, men her er det litt flere spilleregler, les mer om konseptet her.

Fantastiske musikere som gjør Norge til et bedre sted å bo i, utfordrer hverandre til å skape nye kunstverk på stedet. Herlig. Det er likevel litt verd å stoppe opp og klø seg litt i haken, er dette en perfekt match sånn egentlig, med tanke på hvor idealistisk orientert mange av disse musikerne ellers er, og den enormt politisk korrekte vinden som har blåst gjennom ungjazzmiljøene de siste årene og i hvert fall det siste? Les gjerne blogghalvdel Vingers kritiske tekst Sukkervann og fri improvisasjon fra, passende kontrastfullt nok, DN i fjor eller Pelle Bamles enda sterkere reportasje fra nå så omstridte Morgenbladet — og så er det mulig å gjøre seg opp sin egen mening etterpå. Samtidig vil vi gjerne høre dette vakre spetakkelet … og er jo litt tørst og trenger litt ny energi, så —- poff, der åpner boksen seg.

 

Perspektiv på norsk folkemusikk

I den utgaven av Jazznytt som er i handelen nå, finner man blant annet et intervju med den underfundig oppvakte felespilleren og tenkeren Hans P. Kjorstad, som blant mye annet er aktuell med en herlig plate ved navn Vendingo utta’om råket, der vi møter hans særegne musikalitet i dialog med Frode Haltli, Håkon Thelin og Per Oddvar Johansen. Let opp den plata, den sitrer! I intervjuet forteller han om den nye serien på Motvind Records som heter Perspektiv på norsk folkemusikk, og nå i helgen utgis solodebuten til ingen ringere enn Helga Myhr. Hans Kjorstad har lovet flere utgivelser der fremover, også med en konsertserie på Kafé Hærverk. Som han selv forteller i informasjonsskrivet:

Perspektiv på norsk folkemusikk er ein nystarta serie på Motvind Records som tek for seg ulike tradisjonsliner som karakteriserast ved at vi fer ei kjensle av at dei framkallar ein dåm som kastar ljos over ein viss signifikans ved norsk folkemusikk sitt vesen. Føremålet med serien er å gjeva folk som har lyst til å lytte meir til norsk folkemusikk eit breidt utval av ulike uttrykk som forhåpentlegvis inspirerar til vidare lytting og reflektering. Det er allereie eit par-tre plater til på veg i denne serien, og med kombinasjonen unik musikk og elegant design vonar vi at dette blir ettertrakta samleobjekt blant dei som veit at fysisk format fortsatt er det deiligaste formatet.

Til det vil vi bare legge til et resonant: yess! Helga Myhr på hardingfele og nydelig vokal er blant de unge folkemusikkmusikerne som har gjort seg meget gjeldende de siste par årene, også i sammenhenger utenfor Riksscenen og landskappleiker, nå nylig blant i det vidunderlige bandet Morgonrode. Det er vel så impnerende å høre henne solo på det gripende albumet Natten veller seg ut, som nå kan oppdrives der man kan oppdrive slike ting. Det er lanseringskonsert på Riksscenen i Oslo lørdag, men hun er å oppleve flere steder rundt om i landet i nærmeste fremtid også. Det eneste logiske vi kunne foreta oss her i NTT var å strekke ut en kommuniserende hånd.

Gratulerer med meget vakker plate! Det er ikke mange fiks-fakserier på albumet – det er deg og hardingfela i et rom. Er det en utfordring å være alene kontra å lage musikk sammen med andre?
— Tusen takk! Det er på ein måte fint å vera heilt åleine også, men når ein spelar inn i studio kan ein kjenne seg litt einsam sjølv om det på same tid er godt å kun ha seg sjølv ein må spele på lag med, ein må berre stole på at det ein gjer er nok. Sjølv om musikken hadde vore fin i samspel med andre, så hadde den også vorte heilt annleis. I tradisjonelt hardingfelespel, som eg har vekse opp med, er det vanleg å ofte spele åleine både på konsertar og på fest. Eg likar også godt å høyre på solospel, ein kjem tettare på musikaren på ein heilt annan måte. Dei siste åra har eg mest spelt med andre, og det er jo ekstremt lærerikt og viktig å kjenne på det å vera ein del av eit lydbilete og det er veldig givande å få gode impulsar frå andre i musikken. Men i det siste har det vore fint å gå litt «tilbake til barndommen» att ved å fokusere meir på solospelet, berre at no tar eg med meg alle impulsane eg har fått i samspelet inn i solospelet mitt.

Jeg vil anta at du har spilt og sunget siden du hadde grønske på bukseknærne?
— He he, ja det har eg nok. Foreldra mine er sjølv utøvande musikarar og dansarar og dei har halde på med opplæring i folkemusikk og folkedans heime i Hallingdal sidan før eg vart fødd. Det stod alltid på musikk heime i stugua og kvar sommar reiste me på kappleikar og andre festivalar. Sidan har det berre vore naturleg å halde fram med musikken. Mamma er kjelda mi til alle songane eg syng på plata, så det er ein stor luksus å berre forsyne seg av alt det ho har leita fram i arkiva gjennom fleire tiår. Det er jo vanskeleg å veta akkurat kvifor ein heldt på med musikk, men eg tenkjer at ein av dei beste kjenslene ein kan ha som musikar er den spesielle kontakten ein kan få med kvar enkelt publikummar i salen, om ein skulle vera så heldig at alt klaffar på scena. Ein kan få ein utruleg god konsentrasjon frå salen som er ekstremt oppløftande og styrkande å kjenne på.

Platen er produsert av Tuva Syvertsen, hva har hun betydd for norsk folkemusikk, og for din musikalske utvikling?
— Tuva er veldig viktig i folkemusikken og musikkmiljøet generelt. Ho er ein så ekstremt varm og raus person med viktige tankar og meiningar, og ho er med på å stadig gi folk ny perspektiv på (folke)musikk. Gruppa Valkyrien Allstars får til gong på gong å benytte seg av folkemusikalske uttrykk og motiv på ein skikkeleg smakfull måte, det er veldig inspirerande å høyre det dei gjer! Eg har vore så heldig å få jobbe med Tuva i to år no, noko som har vore veldig viktig for meg. Tuva er så musikalsk og har alltid gode tankar og innspel kring musikken min og plata hadde ikkje vore den same utan ho. Eg fekk også med meg legendariske Audun Strype på lyd og me spelte inn plata i sommar på Valdres folkemuseum i eit av dei gamle, små timrehusa der. Bortsett frå lydar frå beitande sauar og kyr, var me heilt uforstyrra dei tre dagane me var der. Meir idyllisk enn det kunne det ikkje vore!

Jeg pleier å høre på Rosa frå Betlehem hver jul, for å komme i en stemning av det noen har kalt «juledoom». Det er noen liknende stemningsbilder her, en annen type salmer. Vil du si det er noen religiøse eller åndelige aspekter ved musikken din?
— Å, det er ei fin juleplate! Eg har med nokre religiøse songar på plata, men eg tenkjer ein kan tolke desse tekstene på sin eigen måte i kvar ein står sjølv. Religiøse folketonar er ein stor del av den vokale folkemusikken, og mange av desse songane har veldig sterke og gripande melodiar som treff meg midt i hjertet. I tillegg har dei ofte ein sterk poetisk tekst som eg kjenner det er lett å gå inn i uansett om ein sjølv ikkje er religiøs. Den eldste teksten ein veit opphavspersonen til på plata er fyrste sporet «Den lyse dag forgangen er» og er skrive av ein prest og salmediktar som levde på 15- og 16-talet. Teksta har fått ein melodi som heilt sikkert har forma seg etter personane som song dei og er tilslutt vorte skrive ned etter Gunnhild Syvertsen som var fødd på 1880-talet. Med andre ord: mykje av denne musikken er veldig gamal. Det seier oss noko om korleis folk kunne finne trøyst i songane når tidene var harde og livet ikkje alltid like lett å stå i, og akkurat det er ikkje utdatert.

Du har konsert på Hærverk snart, og opererer ofte i sammenhenger med impro/ungjazz og så videre. Dette nye perspektivet på norsk folkemusikk må da føles veldig livgivende og kreativt stimulerende? Fra tradisjonsbæring til avantgarden, på en måte.
— Lanseringskonserten min er fyrst og fremst på Riksscenen no på laurdag! Håpar folk vil kome og feire med meg der 🙂 Eg kjem også til å spele litt av materialet frå plata i tillegg til nokre andre låtar saman med dyktige Kenneth Lien på konserten på Hærverk (ps! den fantastiske bratsjduoen Viola Torros project skal også spele, så det ligg an til å bli ein ekstremt fin kveld på Hærverk den 16. oktober!).
Ja, det har du rett i! Det kjennes veldig kreativt stimulerande å utfalde seg i musikken på den måten. Ein person eg har lært mykje av er cellist og komponist Tanja Orning som eg hadde som lærar dei to siste åra mine på NMH. Ho er ein utruleg dyktig og kreativ musikar som har utfordra meg til å gå inn i ukjente retningar og stole på min eigen kreativitet og tole å stå i det, og det har vore viktig i denne prosessen. Plata mi skal gis ut på det fine plateselskapet Motvind Records. Selskapet har starta med ein ny serie som heiter «Perspektiv på norsk folkemusikk» der plata mi blir den fyrste utgåva der. Tittelen på serien syns eg svært treffande på dette soloprosjektet; eg har gått endå djupare inn i dei rytmiske og tonale aspekta ved folkemusikken i Hallingdal, men samstundes tatt steget ut og observert musikken frå eit anna perspektiv, frå samtidsperspektivet, kan du seie.

Du er også involvert i et flott prosjekt med techno-DJ og produsent Bendik Baksaas, og utga platen Seine Sviv på Jazzland. Er det viktig å insistere på nyskapning, og i dette tilfellet gjerne å introdusere tradisjonene du tilhører for helt andre lyttergrupper og dansegulv?
— For meg er det viktig å spele det som tiltalar meg der og då. Det er difor naturleg å ta med ulike uttrykk frå til dømes improvisasjon og samtidsmusikk og å la seg inspirere av musikken til dei ein spelar med. Om det gjer at fleire opnar øyrene for folkemusikk er jo det ein bonus! Eg må også få fram at eg ikkje kan ta æra for å ha gitt ut plata Seine Sviv. Eg har fått synge og spele på nokre av låtane, men denne utgivinga er Bendik sitt prosjekt. Me har derimot spennande planar om ei duoskive, så det er berre å følge med!

Lovende. Baksaas har snakket om at han ser likhetstrekk mellom den ensomme DJen som skal få folket til å danse, med spellemannens virksomhet. Hvordan ser du på ditt kall som musiker?
— Eg likar den tanken. Det meste av slåttemusikken på hardingfela er dansemusikk, og det er skikkeleg givande å spele for eit fullt og sveitt dansegolv som er heilt inne i dansen og musikken (ingenting er som å spele hallingspringar til dans seint laurdagskvelden på Slidrehuset på Jørn Hilme-stemnet — ein av dei finaste folkemusikkfestivalane i landet!). Derimot kan det vera tungt og litt einsamt å spele åleine for eit tomt dansegolv, og akkurat desse to aspekta kjenner nok sikkert DJen også på. Mitt kall som musikar, stort spørsmål! Det er kanskje å få publikum til å sleppe seg sjølv for ei lita stund, enten ein sit/står stille eller dansar. Det er må nok vera målet mitt med musikken.

Hvilke andre sammenhenger kan vi høre deg i fremover?
— I desse dagar jobbar eg med prosjektet til pianisten Maren Selvaag som Julie Rokseth på harpe, Sigurd Hole på bass og eg på hardingfele får vera ein del av. Ho har skrive utruleg flott musikk tidlegare i år som skal kome ut på plate om ikkje lenge. Gruppa «Dei kjenslevare» (Ole-Henrik Moe, Kari Rønnekleiv, Anne Hytta, Rasmus Kjorstad og meg på hardingfeler, Laura Marie Rueslåtten på klokker, Eilif Moe på gitar og Tore Gjedrem på piano), planlegg innspeling neste vår, så det kjem nok ei plate der etterkvart. Vokalgruppa Kvedarkvintetten (Tonje og Silje Risdal Liahagen og Sina og Margit Myhr + meg) skal spele nokre konsertar i haust, blant anna på Tuvas Blodklubb på Riksscenen 23. november. Bandet Morgonrode (Rasmus Kjorstad, Andreas Winther, Fredrik Luhr Dietrichson, Selma French Bolstad og meg) skal også ut og spele konsertar i haust, blant anna på Columbi Egg i Bergen 27. november og Riksscenen i Oslo 28. november, me jobbar for tida med materiale til ny plate som skal kome ut i løpet av neste år. Elles har songaren Birte Slettevoll eit nytt og utruleg fint bandprosjekt som eg får vera ein del av og som de får høyre frå til neste år.

 

Perspektiv på tubaer og mikrotonalitet: Microtub ute med ny plate

Hør på dette her, da! Microtub er verdens første og eneste mikrotonale tubatrio, “exploring Just Intonation and the rich harmonic potential of the tuba”, for å si det med deres egne ord. Deres nye album, Chronic Shift, er spilt inn i det store vannreservoaret i Berlin-Pankow, og er etterarbeidet og mikset med bruk av analoge synthesizere av Microtub-medlem Peder Simonsen. Peder driver også plateselskapet Ace Tunes, og jobber dessuten med studioet Palazzo Stabile på den italienske landsbygda. I vår startet vi det som var tenkt å være en serie med intervjuer om innspillinger, musikk og tanker rundt hva lyd betyr. Hva dreier innspillinger av improvisert musikk seg om i dag? Hvilken innvirkning har den på oss? Hvor er den på vei videre? Serien har den litt lodne tittelen “Jazz og Sjelen”, først ut var bassist Christian Meaas Svendsen om hans plate New Rituals, og vi tenkte å holde det litt nede i registeret og grave videre sammen med Simonsen. Dette har vi jo lurt på lenge – hva er egentlig greia med mikrotonale tubatrioer?

– Det er helt spesielle forutsetninger som måtte til for å lage Microtub. Man måtte jo konstruere en helt egen tuba. Den jeg har her er en av fire sånne som finnes i verden, som har det systemet. Det er utviklet av Robin Hayward som spiller i Microtub og det er gjort i samarbeid med B & S, en produsent av tubaer og andre messingsinstumenter, en av verdens største. Trikset er at du har redesignet hele instrumentsystemet. Da jeg skulle øve inn det mikrotonale systemet, har du øvd i tjue år på å spille en ess med andre- og tredjefinger og plutselig er det bare tredjefinger, for instrumentet er bygd om. Det var sinnsykt mye motorikk, muskelminne, jeg måtte avvenne meg med. Du kan gå tilbake også, men jeg syns designet er så bra at jeg vil bruke den til alt. Jeg kan spille temperert musikk bedre på en mikrotonal tuba enn jeg kan på en vanlig tuba. En tuba er ikke temperert i utgangspunktet, den er jo et rør hvor man manipulerer overtoner med flere rør.

Så dette er sånn du spiller tuba nå?
– Ja. Det vet jeg Martin Taxt også gjør, han bruker det mikrotonale systemet til alt.

Det er kanskje ikke så ofte at du er nødt til å spille tuba på en noen har liggende i et studio eller live eller lignende, men hvordan er det i tilfelle å gå tilbake på en standard korpstuba?
– Nå ville det sikkert vært litt tricky med grepene, fordi jeg har vent meg til noe annet. Men generelt har jeg alltid foretrukket å spille på min egen tuba. Det er veldig fysisk, veldig nært. Man blir godt kjent med en tuba. Jeg lånte Heidas tuba på en DKS-turne med tradjazz da min var på en ombygning. Den var stemt annerledes, det var én ting, men den var også helt annerledes å spille på. Jeg kunne ikke gjøre de samme tingene. Det er bare sånn det blir.


Peder Simonsen har forelsket seg i det mikrotonale tubasystemet som er designet av Microtub-medlem Robin Hayward. Foto: Richard Berger

Vi skal ikke skrive den store norske tubasaken nå, men er det spesielt for Norge at den er såpass synlig i musikken, og finnes det i så fall en god årsak til det?
– Det er sikkert en mer sammensatt grunn enn det jeg skal si. Men jeg har studert litt i land hvor det ikke er så vanlig med tuba og jazz. Det mest åpenbare her, er at du har en sterk janitsjar-tradisjon i Norge. Det er masse barn som har gått i korps, og en god rekruttering derfra til det profesjonelle musikklivet. Og så har du forbilder. Det er et problem for jazz-tuba internasjonalt, det finnes ikke så mange som gjør det. Noen, men ikke mange. I Norge hadde du Stein Erik Tafjord, han var en av de første som gjorde dette. Og så hadde du en gjeng som fulgte ham, i blant annet David Gald og Lars Andreas Haug, kanskje spesielt de to, som gjorde masse bra. Så er det kommet en ny generasjon etter det, det bare vokste. Det skjedde nok via korpsbevegelsen, at alle de som etter hvert ble profesjonelle også holdt seminarer via korps. Jeg har vært en liten gutt med stor tuba på 17. Mai, det finnes ikke noe mer traumatisk. Men jeg føler det ble åpnet for et tankesett hvor det var mulig å skjønne at tubaen kunne brukes til noe annet. Og så var det en musikkscene som føltes åpen. Det må finnes noe i andre enden, fra man får et kick av å ha sett Daniel Herskedal eller David Gald eller hvem nå enn spille, må man kunne gå tilbake til korpset og tenke at det finnes et rom i musikklivet for å spille på den. Der tror jeg det har vært lettere i Norge enn i mange andre land. Da jeg gikk på konservatoriet i Amsterdam var det naturlig at han som underviste i tuba også var han som spilte bass-trombone i storband, for det var så likt. Men når man går i Trondheim har man timer med John Pål Indreberg, for instrumentet har ikke noe å si for hvordan språk du får. Og det preger hvordan du forholder deg til det.

I en norsk kontekst, hvis jeg ser en tuba på et bandbilde og det ikke er Brazz Brothers, ville jeg instinktivt, fordi det er så mye som har skjedd, datert det til et eller annet tidspunkt de siste femten årene. Det virker som at det, blant blåserinstrumenter er blitt spesielt tett knyttet til å bruke elektronikk også.
– Vi har litt tynt statistisk materiale her. Men for meg var det en naturlig tiltrekning, det begynte da jeg fikk prøve en oktavpedal på jazz-sommerkurs da jeg var sånn 15 og da kjøpte jeg mine første bokser. Jeg har holdt på med det i mange år, men egentlig kjenner jeg at det bør være en naturlig ting for alle instrumenter. Jo mer man lærer om elektronikk og musikkteknologi, jo mer er det som om alt henger sammen. Du kan jo dyrke instrumentet ditt akustisk, noe som er veldig smart hvis du vil bli kjempegod på det, men skal du spille inn en plate må du uansett snakke med noen som er gode på det teknologiske igjen. Og da er det alle de, sånn som jeg, som blir superfascinert av elektronikk og teknologi og studiobruk og tenker på hvordan man kan bruke den biten til å få det enda bedre. Jeg leste nettopp et essay av Glenn Gould og han var superopptatt av det, av opptaksmetoder, studiobruk og han sloss en hard kamp med de rådende metodene i klassisk musikk på sin tid for å få det åssen han ville det.

Fortell litt om opphavet til denne plata.
– Den har gått noen flere runder, den ble født ved at vi spilte på en såkalt stedsspesifikk musikkfestival i Berlin. Under Prenzlauer Berg ligger det et gammelt vannreservoar som ble dekommisjonert for lenge siden. Der er det en svær mursteintank med 20 sekunder klang og vegger som går i sirkler rundt som gjør at lyden sprer seg på en helt fantastisk måte ut i rommet. Vi ble booket og Robin skrev et stykke for den tanken. I tillegg spilte vi et gammelt Microtub-stykke som har vært med veldig lenge og som vi følte ville passe fint. Vi øvde der i tre dager og dag tre, før konserten, spilte vi inn stykkene. Men vi hadde selvfølgelig skrevet et vanskelig nytt stykke, så vi fikk ikke spilt det inn så konsist at vi ønsket å gi det ut. Men det gamle vi hadde spilt i seks år, var det supergøy å spille og det kunne vi bruke.
Jeg lagde et nytt stykke ved å klippe i det andre nye stykket, og det har vi spilt inn på nytt. Det kommer på nyåret. Det som kommer nå er det innspillingen av det gamle stykket i vannreservoaret. Når du spiller renstemt musikk, skjer veldig mye musikk i overtonene. Om du har et rom som responderer sånn, skjer det mye du ikke hadde ventet, og som er helt fantastisk. Jeg klippet ut mye jeg syntes var fint rom-messig. Det er særlig et øyeblikk hvor det er to toner som spilles samtidig, men hvor det er en tredje tone som er så tydelig at du tror den er spilt, men som bare kommer fra rommet. Ved å repetere det intervallet om og om igjen slutter det å føles som en tuba, det høres ut som en maskin. Og så begynte jeg å legge inn små modulærsynth-toner som umerkelig spiller en centitone eller to mot den tonen som oppstår igjen, sånn at hele låta i seksjoner vibrerer mot seg selv. Jeg begynte med det som et eksperiment fordi jeg syntes den innspillingen var så rå, jeg syntes det var synd vi ikke kunne bruke det til noe. Når du spiller det på den måten der, minner en tuba om en triangelbølge-moogsynth. Når du sitter og jobber med det i studio og bare kan se på og holde på med tonen, får du masse inspirasjon til å hente fram det fenomenet mer.

Kan du forklare fascinasjonen for mikrotonalitet på en enkel og grei måte?
– Når du snakker om det, virker det som en sinnssykt nørdete, musikkteoretisk høyskolegreie, men jeg mener det er motsatt. Mikrotonalitet handler bare om hvordan toner er i naturen. Pianoet er stemt temperert på grunn av konstruksjonen av instrumentet, det var lett å gjøre det på den måten, men det er et kompromiss. Du deler pianoet i tolv like deler, ingen av dem låter helt rent. De gamle grekerne satt også og regna på skalaer, og da var det mer sånn at folk hadde én hver. For meg kommer dette fordi jeg hadde sittet og øvd tuba i årevis og følt at det ble litt off her og der. Når jeg for eksempel har sunget, har jeg tenkt at ting kan treffe hverandre på andre måter.
Jeg skulle ønske jeg hadde en enda mer konsis formulering, men tubaen er et rør som overblåses, og i dette ligger alle overtonene. Når du spiller tuba i et rom hører du overtonene i rommet, og så spiller de med hverandre og klinger. Når du er på konsert, har du sikkert merket at det finnes forskjellige frekvenser som gjaller og holder på. Det er fordi man hele tiden lager musikk som ikke tar hensyn til hvordan tonene fungerer i naturen eller musikken. Med mikrotonal tuba kan jeg jobbe med musikk som jeg har følt, men ikke skjønt hvordan fungerer.
Jeg var superfascinert av dronemusikk da jeg gikk på jazzlinja, men jeg visste ikke hvordan det hang sammen. Det var som om jeg alltid lette etter noe som var enklere. Jeg syntes det var irriterende at dronemusikk var én kjempelang mollakkord. Men om du stemmer det om til just intonation, treffer overtonene hverandre. Tar du for eksempel en c-moll og stemmer ess-tonen som en just mollters, vil ters-overtonen til ess-en stemme overens med ters-overtonen til c-en, og så åpner klangen seg og låter veldig mye finere. Det var det jeg lette etter. Hvis en klang åpner seg på den måten kan jo ørene sitte og høre på det i evigheter, for det er ikke som om vi hører hele overtonerekka på en gang. Så man kan sitte og høre seg dypere og dypere inn i den materien. En meditativ opplevelse. Å øve på tuba er mye gøyere nå, i stedet for å få det til å funke med piano kan jeg øve på tuba sånn tuba er. Det er en deilig opplevelse.

Det er en subjektiv opplevelse, men for meg var det et eller annet punkt hvor jeg begynte å bli bevisst på det at musikk også kan være tekstur – ikke bare melodi og harmoni og rytme og instrumentene som spilles, men bare masse lyd, enten det var Sigur Rós eller noen black metal-plater eller friimpro eller noe annet som låt fett og som liksom inviterte deg som lytter til å hoppe uti og finne musikken i alt det som skjedde selv. At man fikk lov til å lete selv. Det kan være avslappende, men også engasjerende å støte på.
– Det har jeg kjent på veldig med musikk i dag, mye annet også. Vi er eksponert for ting og får stimulanse veldig lett. Det å kunne lete, å anstrenge seg og så oppdage noe, blir kanskje mindre tilgjengelig. Det kan være gubbete å si, men det er en følelse jeg har. Det er en disconnect i samfunnet når du har flere folk som hører på naturlyder på Spotify enn noensinne og samtidig vil slå av musikk som ikke gir umiddelbar respons. Etter at jeg begynte å høre på dronemusikk var det morsommere å ta fly, for eksempel, fordi jeg hørte alle lydene på andre måter. Hvis du åpner den døren hører du plutselig ting på en litt annen måte, som er super-tilfredsstillende. Det virker som at det er behov for det, du har yoga-spillelister og alt mulig.

Det virker som at mye improvisert musikk dreier seg om å finne et annet rom enn den støyen du snakker om. Det kan være i livesettinger, men også innspillingsprosjekter dreier seg den veien. Det kan gi seg utslag i ambient, det kan være trippelskiver spilt inn med Renzai Zen Center, ting som springer ut fra et ønsker om å bruke tiden i noe annet enn fem- eller treminutters bolker. Å bruke en time på noe annet.
– Det handler om lytterom også. Støykansellerende hodetelefoner, hvor du kan skape akkurat det rommet du vil og fjerne alt annet, er et historisk sett nytt fenomen. At hver eneste sekstendedel er fylt opp av en eller annen mening. Om du spiller en god del musikk som er laget med tanke på at du ikke skal høre noe annet i et støyende rom, en bar eller noe, kan du oppleve at det er støyende, fordi du ikke hører musikken ordentlig, og den krever at du skal høre alt. Men det finnes andre typer musikk som ikke insisterer på å bli hørt, den kan fungere med lyden av noen som jobber utenfor, at noen fugler holder på og så videre. Jeg tenker ofte på det når jeg lager musikk. Når jeg setter på musikk hjemme, hører jeg jo det som foregår utafor leiligheten, og jeg vil gjerne at det skal kunne passe. At den lager en sammenheng som det er hyggelig å være en del av i stedet for at den krangler. Musikk er på en måte bare limet som vi skal bruke for å ha et bedre liv.

Er det en misforståelse man støter på om man driver med noe som får merkelappen eksperimentelt? At folk ser for seg en lyttersituasjon hvor man liksom skal nistirre på lyden.
– Det tror jeg, og det er ikke noe nytt. Brian Eno klarte jo å coine det på en måte som gjorde at det var mulig for folk å forstå det, men tanken bak musikken i seg selv var jo ikke ny. Det var masse folk som hadde drevet med den typen ting. Når jeg sier at jeg holder på med en utgivelse som har tre mikrotonale tubaer spilt inn i et svært anlegg i en kjeller i Berlin med noe modulærsynth på, så er det liksom ikke mulig å få det til å låte mer utilgjengelig. Men resultatet er jo noe helt annet, og når vi spiller live er det overraskende å se hvor mange som synes det er deilig å bare sitte der og høre på tre tubaer som fyller et rom og skaper andre overtoner. Straks de kommer inn i det, er det en behagelig opplevelse. Tubaen har en surroundeffekt i det at den går rett opp og fyller rommet ganske fint. Den er ikke så punktvis, og når tre blander seg er det behagelig å sitte der. På papiret virker det vrangt, vi må bare bli flinkere til å kommunisere at det ikke er farlig og at du ikke må kjøpe nye klær for å høre på det.

Hvordan utvikler synet ditt seg på innspilling av andre ting av å jobbe med denne musikken?
– Det som er vanlig når man sitter i studio er kanskje fristelsen til å EQ’e ned masse overtoner, fordi det er frekvenser du ikke ønsker. I hvert fall om du spiller inn pop-ting. Jeg spilte inn den nye plata til Jo David Meyer Lysne og Mats Eilertsen. Da hadde jeg vært i Italia og spilt inn en ganske streng DIY-popplate, hvor rammene er noks fastlagte for hvordan du kan få det til å bli bra, men her kunne jeg bare gå rundt i rommet, høre og plassere noen mikrofoner, og så gjorde de resten. Det var ikke snakk om å sitte og notche og fjerne frekvenser, det var bare å la dem skinne i rommet, og så har de så stor kontroll at de får fram det som skal. Nå var det en ganske sparsom setting, jeg har ikke testet å spille inn super-aggressiv frijazz på den måten. Men det å holde på med denne musikken gjør at jeg tenker mer på overtoner og hvilke frekvenser det er. Du hører stadig vekk folk instinktivt stemme instrumenter på måter som åpner de tonene, som er litt off sammenlignet med et piano, men som gjør at masse fett skjer der oppe. Det er jo noe de har valgt, og intuitivt følt. Etter at jeg både har jobbet med å velge hva man skal fjerne og ta fram, har jeg fått et mer bevisst forhold til det.

En av grunnene til at jeg spør om innspillinger, er jo hva som skjer med jazzinnspillinger fremover. Jazzinnspillinger har gått fra å være en relativt sett, og historisk sett, billig innspilling. Så har ting kanskje dreid seg rundt det, innspillingsstandarden for jazz har vært satt der veldig mye annen innspilling er blitt mer flytende og demokratisert. Kanskje har ikke jazzen benyttet seg ordentlig av friheten i alt det andre rare som skjer, eller kanskje er det sånn det er, at det finnes en forventning om hva en jazzinnspilling er som mye annnen musikk er blitt løsrevet fra, enten man vil det eller ikke.
– Det minner om den debatten Glenn Gould var involvert i da han ønsket å ta i bruk mulighetene i innspillingsteknologi for å forbedre klassiske innspillinger. Nesten all institusjonalsert musikk har en forventning om en håndverksevne, at den beviser at du er god til det. Så om du bruker Take 3 i stedet for Take 1 har du ikke faktisk spilt den perfekt, for å ta et ekstremt eksempel. Men han ville bare lage den beste innspillingen. For oss som driver med jazz er det lett å tenke at vi må spille det live, at vi må bevise noe og at det er dét som er viktig med en innspilling. Men jeg tror det kommer til å prege den musikken fremover at teknologien også her inviterer oss til å gjøre ting som er vanskelig å tenke seg live, men som bruker de samme improviserte egenskapene eller den samme åpenheten vi er vant med ellers til å gjøre spennende ting. Det er greit å bruke effekter i jazz, men de skal liksom ofte også spilles inn live, fordi “live” betyr så mye innen den musikken. Men det er ikke noe automatikk i det. Alle musikkstudenter i dag har en kraftigere data enn de fleste skiver er spilt inn på. Det er ikke noen grunn til at ingenting skal skje der.

Det er jo på ingen måte at alt sånn ligger framover i tid.
– Ja, men jeg tror egentlig at det kommer til å skje enda mer. Nå kjøper vi en delay-pedal til rhodesen vår, og så tar vi opp det, på en måte. Det er litt der vi fortsatt er. Men det er ikke noen grunn til at du ikke skal kunne både være god til å spille og også designe et instrument som du skriver, et program. Jeg merker det med plugins og elektroniske ting hvor man bygger og holder på, så skjer det ting. Folk er utrolig kreative. Det kommer veldig snart til å komme en generasjon som har et helt annet forhold til det.

Løsrivelsen fra den klassiske session-bookingen, sånn som det ser ut, handler vel også om å ha forskjellige forventninger til måten akustiske instrumenter kan tas opp på. En utgivelse som er verdt å sjekke ut, er The Art of Making Mistakes av Misha Alperin, som er improvisasjoner han tok opp på iphonen sin. Som kanskje ikke låter hi fi, men den låter fint, og det er en tilleggsdimensjon at han har kunnet gjøre det helt alene, hjemme hos seg selv. Det er veldig intimt. Det virker som at det finnes rom begge veier – både mer forseggjort, men også mer “indie”, i hva man tenker på kan være en verdig jazzinnspilling. Jeg får inntrykk av at det også gjøres flere skiver nå hvor deler er spilt inn i øvingslokaler. Som er ganske langt fra en Rainbow-greie.
– Det er kjempekult, og det har vært dominerende i diy-kultur. R. Stevie Moore-lyden er jo definert av at man ikke har de mulighetene. Men når det er sagt, elsker jeg Rainbow-estetikken, og det er ingenting som erstatter det. Og der kan man virkelig bare jobbe med mikrofonene, plasseringen av dem, og å fange lyden. En av grunnene til at Microtub-innspillingen er interessant, er at det passer veldig bra med den stedsspesifikke tankegangen. At du tar tre tubaer og putter det i et rommet hvor det låter spennende. Om vi spiller på for eksempel på John Dee, er det ikke i nærheten av like gøy som å få oppleve det i et sånn rom. Og det er naturlig om innspillinger oppsøker sånne rom. Akkurat det rommet er vanskelig å oversette, vi tok det opp med en sånn kunsthode-dummyhead-mikrofon, binauralt på en måte. Men jeg må si at opplevelsen av å være i et sånt rom er nesten umulig å få overført til innspilling. Den ene låta har jeg lagt til masse, jeg har doblet med sinustoner. Jeg ville kommunisere hvordan jeg følte å spille tuba i rommet, det var mye råere enn da jeg jobbet med det som tekniker. Jeg ville heller at det skulle føles som da jeg spilte det enn da jeg satt og skrudde på det. Jeg tror vi får høre bittesmå rare rom, kule rom, dårlige rom, og noen ganger er dårlige rom bra rom og omvendt.


Microtubs musikk ble tatt opp med en binaural mikrofon med et nesten litt urovekkende utseende. Foto: Richard Berger

Gjelder det også livesituasjoner?
– Jeg håper det, jeg er kjempelei av vanlige konsertscener. Konsertrom bygd for vanvittig mye penger, hvor du har jobbet hardt for at det har så lite karakter som det er teoretisk mulig for mennesker, slik at det skal kunne romme “alle forskjellige type konserter”. Og det har man jo fått til, men det er ikke så inspirerende å spille i eller å være på konsert i. Om jeg er i Nord-Norge og spiller i et sånt rom, skulle jeg gjerne heller spilt i et elendig lokale og jobbet mot det. Det trenger ikke være at du lager musikk som kler rommet godt, det kan være en dårlig match, men du husker det i hvert fall, du opplever det.

Ideen om perfekt scenelyd, perfekt pa-lyd og sånn kan fort ende opp med noe hvor du ikke har noe å lene deg inn i og musisere i. Det er ikke for å idealisere dårlig akustikk, men hvis alle som spiller er nødt til å hanskes med det samme utgangspunktet, i stedet for å velge sin helt egen tilbakemelding, er det kanskje enklere å bli enige om hva som er musikken som kommer ut av det.
– Ja, man må ikke gjøre med rommene det vi gjør med hodetelefonene. Å fjerne all karakter og å lage musikk som blir laget for sånne rom. Om alle konsertscener har null lyd fra noe annet, er det som om man må over-lage musikken for at det skal låte fett. Om du bare hører en enkel lydkilde, som fele, er det morsommere å høre det i et gjallende, rart rom.

Men tror du ikke det finnes en psykologi blant publikum? Det kan være en barriere å bryte å få høre noe i et “uperfekt” rom. En proff PA er en profesjonalitetsgaranti, men om det er litt få til stede og en musiker sier “jeg bare steller meg her, rett ved siden av dere, og så bruker vi ørene”, så stoler man kanskje ikke helt på at dette er det samme.
– Ja, kanskje. Men jeg tenker at vi er content-jegere og er på jakt etter sånne øyeblikk, for det er spesielt. Man kan dra på Beyonce-konsert, en helt sinnssyk opplevelse, og du vil at det som skjer gjennom høyttalerne skal være så likt og proft som det hun gjør andre ganger. Men om hun hadde gått ned i salen og gjorde ting akustisk hadde du nok ikke blitt sur for det. Du vil ha en nærhet til opplevelsen.

Jeg tenker også på sommeren hvor det var tilløp til god gammeldags sommerdebatt om prating på konsert. Robert Plant ble sur og Unni Wilhelmsen refset det norske publikumet og greier. Det som var litt synd var kanskje at det handlet om artistene, respekten for dem. Men det er jo sidemannen man virkelig bør bry seg om og ta hensyn til. Om man skrur av PA-en, skjønner alle greia, da må man på en måte lytte, eller så hører ingen. Men om det er et fullt lydanlegg som står på, glemmer man kanskje det.
– Ja, det er nok mer et produkt du har kjøpt, det er proff lyd, en proff artist du har betalt for, et lokale som er beregnet for det. Da kan du kanskje gjøre hva faen du vil med den greia. Men om strømmen går og Robert Plant må sette seg ned og synge for folk, skjønner man at det er utafor scriptet.

Da strømmen gikk på Bombino på Cosmopolite i fjor fikk man perspektiv på det.
– Ja, jeg var der.

Da var det mer sånn at folk gikk når de var ferdige med sin opplevelse, snarere enn å miste konsentrasjonen i rommet. Alle skjønte at dette var et lagarbeid. Eller, det var sikkert noen som følte at uten strøm, ble det ikke det man har betalt for. At forsterkning på en måte er det som gjør det til en proff konsert.
– Det har sikkert med hvor ofte man går på konsert. Vi glemmer sikkert det, om vi er storforbrukere av konserter, eller spiller en haug med konserter. Da er det viktig og spesielt om noe annerledes skjer. Men om du drar på konsert én gang hver fjerde måned og det virker litt halv tolv, er det mer naturlig å tenke “dette er ikke det jeg hadde sett for meg”.

Det er kanskje et paradoks i lytterforventninger. Man skulle tro at jo mer musikknerdete man blir, jo mer betyr lydkvalitet, jo mer krever man. Og det er sant på noen måter, men kanskje er det også sånn at man kan godta mer slinger i valsen, så lenge ting har én eller annen kvalitet man henger seg opp i. Veldig mange musikkinteresserte kan tåle veldig mye rart, både live og i innspilt musikk, se bare på bootlegsamlere. Men på store, allmenne konserter, er kravet til teknisk kompetanse og gjennomføring ganske ufravikelig. Man kan diskutere estetiske valg, men det skal være helproft, på en måte.
– Det er kanskje sant. Det er forskjell på musikktyper også. Jeg hadde en opplevelse hvor jeg hørte noen Captain Beefheart-demoer og jeg syntes de låt sykt mye bedre enn på skivene hans. Det følte jeg var fordi Beefhearts musikk kler den lydestetikken. Det blir morsommere å høre seg inn i det. Men en Jan Erik Kongshaug-innspilling – hvis musikerne gjør noe som er så sårbart og fininnstilt og du må høre deg gjennom et filter av støy og surr og øvingsrom… noen ganger kan det være fint, men det er også forstyrrende. Noen ganger kan du ha flaks med at en dårlig innspilling gjør noe bedre, mens det andre ganger ikke stemmer.

Men hvordan vrir vi alt dette tilbake på Microtub?
– Jeg tenker på det med instrumentet, faktisk. Robin har gjort det motsatte av det mange som koder og holder på gjør. Han har gått tilbake til et gammelt instrument og bygd det om igjen. Det er helt rekonstruert, han har forbedret eldgammel teknologi, egentlig. Tubaen er blitt standardisert over tid, men aldri var noe som egentlig ble perfeksjonert, man ble bare vant til det. Og sånn er det i musikk generelt. Robin kommer fra en klassisk musikkverden hvor det er ganske mye motstand mot å gjøre inngrep i et instrument. Men så har han gjort det så nøye at det fungerer veldig bra. Jeg skjønner ikke hvorfor ikke alt er det systemet blant messinginstrumenter.

Det er kanskje ikke en intuitiv tanke at noen kan komme og forbedre en dings som har eksistert i mange hundre år. Det er liksom bokstavelig talt å gjenoppfinne hjulet.
– Joa, men her har man jo forbedret noe – ikke gjennopfunnet det.

Ja, men det finnes kanskje en grense tilbake i tid hvor man tenker at alt det som kom før det tidspunktet bare er sånn, og kanskje tubaen er en av de greiene.
– Det fascinerende med det er at mange folk, når de blir presentert for det mikrotonale systemet, svarer at de ikke trenger det for å spille den tempererte skalaen. Da tenker jeg “vel, du kan spille den skalaen med dette systemet her også”. Kanskje enda mer presist også, men så kan du gjøre en verden av ting i tillegg. Finnes det ikke en dråpe nysgjerrighet til å prøve det? Vi var på de klassiske musikernes tubajulebord, Microtub dro på det. Det var kjempegøy, men holdningen var “hva skal jeg med dette?”. Men – vil du ikke utforske noe? Finnes det ingen utforskertrang i den samlede norske messingstand?

Okei, hold an, hvor mange er det på de klassiske musikernes tubajulebord?
– Jeg har ikke vært på mange tubajulebord i mitt liv. Og jeg kjenner nesten ingen klassiske tubaister. Det er kjempesynd, jeg burde sikkert tatt spilletimer med noen av dem. Det var kanskje førti stykker. Eller, kanskje femogtjue. Vi kom til ølen etterpå, vi var ikke med på middagen – det kjentes litt mye. Forrige gang jeg var der pratet jeg bare med tubareparatøren min, han var den eneste jeg kjente. Man blir litt sjenert når det er så mange folk som er kjempeflinke på tubaer til stede.

Tekst Filip Roshauw og Audun Vinger

Fra forsiden

Now's the time

Nasjonal arrangørstatistikk 2018

Telemarksforsking har på oppdrag fra Arrangørforum, sammenstilt og kartlagt nøkkeltall for det norske arrangørfeltet for konsertåret 2018.

Meld deg på vårt nyhetsbrev