NTT: Noen forsker på musikk helt på ekte

Hallo og god helg, alle sammen, og velkommen tilbake til en helt vanlig utgave av Now’s The Time! Vi unnet oss en slags pause i starten av året med et slags tidsåndportrett i vår sitatsamling-utgave fra året som er gått i forrige uke – og før der igjen oppsummerte vi nevnte år på nyttårsaften, en oppsummering som i denne utgaven har utløst leserbrev og gode greier. Nå er uansett alt tilbake til normalen. Har det egentlig skjedd noe siden sist? Vel, denne uken har vi i hvert fall sett en real – eller ureal – musikkdebatt i etterkant av Ole Martin Ihles forsøk på å bevise at popmusikk er dårligere nå for tiden enn det var før. Vi registrerer en god del begeistring i jazzete grendestrøk og en tilsvarende mengde fortørnelse andre steder, over utpekingen av hip hop som syndebukk, over merkelige misforståelser om bruksområdene til verktøy som melodyne og autotune og så videre. Men det er gøy å prate sammen da, folkens!! Et springende punkt i argumentasjonen er den stadige, trettende forekomsten av visse akkord-rekkefølger, hvilket minner oss på en diskusjon vi var i for noen år siden hvor noen påpekte at Jazznytt skulle være magasinet “for musikk med mer enn fire akkorder”. Ja, svarte en blogghalvdel. Men Jazznytt skal vel også være magasinet for musikk med færre enn fire akkorder. Nok om det.

Denne fredagen kan du også høre på to nye jazz-og-omegn-singler: I februar slipper de sentrale unge tungimprovisatørene Kanaan sitt neste album, Odense Sessions, på El Paraiso records. Et løsere, mer lekent og psykedelisk uttrykk enn på tidligere utgivelser som den flotte 2018-skiva Windborne. Første singel fra den nye skiva har fått den florlette tittelen “Of Raging Billows Breaking on the Ground” og er ute nu. For noen år siden ga bassist Sigurd Hole, som vi har intervjuet tidligere, ut det bemerkelsesverdig vakre solobassalbumet Elvesang, et album som overrumplet oss og som sikkert er i stand til å gjøre det samme for lyttere som gir det en sjans. Nå er han tilbake med mer – “Horisont” er en intim liten trudelutt på to minutter, og er andre singel fra det kommende albumet Lys/Mørke, spilt inn på på Fordypningsrommet, som ligger på øya Fleinvær utenfor Bodø. Den første singelen het “Duggdråper”, og kom i fjor. I forbindelse med plateslippet kommer Hole til å spille en eksklusiv pre-releasekonsert – i Carnegie Hall av alle steder! Det kommer vi sikkert tilbake til – men for nå kan du jo se på musikkvideoen som følger Holes ferskeste singel og som også ble sluppet i dag:

Denne uken kan vi uansett også by på litt musikkvitenskaplig innhold – vi har gjort et riktig fanzinelangt intervju med forsker og musiker Tejaswinee Kelkar som dere kan lese nederst i saken. Og før det får dere masse andre gode greier også. I uka som kommer går det blant annet an å se Fjellregionen Bajazzkor og aspirantkoret og rekruttgruppa i Det Norske Jentekor fremføre musikk fra jazzens gullalder sammen med Kåre Nymark Collective i Tynset Kulturhus og Sentralen, Trondheim Jazzforum presenterer bandet Leirblaa, Ole Henrik Giørtz spiller på Herr Nilsen på lørdag og Marte Lea Band starter sesongen på Kampenjazz på søndag. Årets første festivalbegivenhet, AllEars, er allerede i gang, og den kommer vi tilbake til. Apropos kommende arrangementer anbefaler vi alle å lese Arild R. Andersens strålende intervju med Håvard Wiik i anledning Atomics ukeslange opphold på Hærverk litt senere i måneden.

Nok om det, vi går i gang og minner som vanlig på at det går an å abonnere på Jazznytt – vi ser frem til å lage 4 flotte numre for folk i år. Vi er også veldig glade for hver eneste abonnent vi får til NTTs nyhetsbrev, som sørger for at du får jazzbloggen rett ned i din digitale postkasse hver eneste fredag. Den tjenesten kan du melde deg på her!

 

NTTs sporadiske brevspalte: Terje Mosnes svarer Anja Lauvdal

Hei NTT,
er det plass til et oppklarende kremt angående en passus i Anja Lauvdals utmerkede nyttårstale (NTT 31. desember)? I så fall:

Anja skriver:
Da vi ble nominert til Spellemann med Moskus for første plata vår var det oppslag på andresida i Dagbladet der Terje Mosnes kalte musikken noe sånt som en dårlig versjon av Tord Gustavsen og sa at det var en skandale at vi var nominert til Spellemann.

Sorry Anja, men jeg verken sa eller skrev det. Artikkelen «Kvalt av samtida?» sto på trykk 18. mars 2013, i forkant av Spellemannpris-utdelingen, og drøfter at de samlede nominasjonene til jazz-Spellemannprisen dette året i svært liten eller ingen grad speiler jazztradisjonen fram til 1990-tallet. Moskus og «Salmesykkel» nevnes én gang, i oppramsingen av de fem nominerte artistene og titlene på deres respektive plater. Ingen av de fem nominasjonene vurderes eller betegnes som «skandale». Det finnes heller ingen referanse til Tord Gustavsen Trio i artikkelen.

TGT-referansen må være hentet fra min anmeldelse av «Salmesykkel», som sto på trykk i Dagbladet 5. september 2012, altså et halvt år tidligere. I forsøket på å beskrive musikken på plata lød en setning: Noen gospelstemninger kan peke mot Tord Gustavsen Trio, men Moskus som gruppe, og Lauvdal rent pianistisk, framstår foreløpig som for uttrykksmessig begrenset til at TGT er noen relevant sammenlikning.

At formuleringen «for uttrykksmessig begrenset til at TGT er noen relevant sammenlikning» blir til «dårlig utgave av Tord Gustavsen Trio» kan jeg forstå, selv om jeg ikke er enig i en slik fortolkning. Litt mer problematisk opplever jeg påstanden «Terje Mosnes kalte musikken noe sånt som en dårlig versjon av Tord Gustavsen og sa at det var en skandale at vi var nominert til Spellemann», siden den er basert på en form for kryssklipping av to artikler, og gir et (skandaløst?) fortegnet bilde av hva jeg vitterlig skrev.

Hilsen Terje M.

 

Brett ut øra – jazz (og andre former for improvisasjon) kommer

I går ble den første konserten på årets omreisende AllEars-festival, med Supersilent, Stine Janvin, Guro (dyna) Moe Revolution Sextet og Beck/Coudoux/Lee holdt på Dokkhuset i Trondheim. I dag fortsetter reisen på Landmark i Bergen, og i helgen ender festivalen opp i Oslo, hvor det i tillegg til kveldskonserten på Victoria også blir arrangert et barnevennlig og gratis søndagsarrangement på Deichmanske på Schous Plass med workshop fra 10.00 og konsert kl. 12.30. Vi snakket litt med en av festivalsjefene, Christian Meaas Svendsen, om dagene vi er inne i.

Ligger det i kortene at omreisende sirkus-formen er det dere kommer til å gå for i årene som kommer om dette blir vellykket? Det finnes jo saktens også flere byer dere kan stikke innom.
– Det er ikke utenkelig at dette kan være et format som vi vil gjøre igjen, men det er litt for tidlig å si noe om nå. Først må vi la mitraljøsene fra årets festival runge, se an skadeomfanget, avmåle festivalledelsens samlede mentale helse, og telle opp kroner, ører og binderser. Det vi kan si er at vi kommer til å returnere til den gamle modellen, altså et realt Oslo-bonanza, i 2021. I #spåkule-stil blir 2k21 året da (1) den menneskelige bevissthet når nirvanske tilstander (2) flertallet av befolkningen blir veganere (3) Trump sletter twitter-kontoen sin og (4) allEars avholder sin 20. festival og oppgraderer seg selv til institusjon. Minst én burde gå i oppfyllelse. Vi har allerede planene klare for hva vi skal gjøre. Hemmelig enn så lenge!

Det blir veldig spennende å høre hvordan de forskjellige kveldene forløper seg – føles som en sjelden hendelse at samme impro-lineup spiller tre konserter på rad, nesten som et nytt slags eksperiment. Har dere tenkt noe på det, og er dere forberedt på at ting tar ordentlig forskjellige veier de tre kveldene?
– Det føles kanskje nytt for noen, men det er vel fordi vi ikke har hukommelse som strekker seg lengre tilbake enn gårsdagens *fyll inn sosialt medie*-feed. Alt er gjort og prøvd, og det vi — og alle andre — holder på med er bare variasjoner og repetisjoner. Jeg husker jeg leste et sitat av en død, kjent norsk forfatter, hvis navn jeg ei minnes kan, da jeg hadde norsk på videregående som sa noe liknende. Da han hadde nådd 14, hadde han egentlig opplevd alt. As above, so below. Same shit, different wrapping. Dette høres kanskje negativt ut, men det er det på ingen måte ikke. Det er bare en anerkjennelse, og så er det jo et hav av opplevelses- og erfaringspotensial innenfor det rammeverket vi alle operer i. Men å kalle ting «nye» i dag er som regel oftere en mangel på kunnskap og referanser enn faktisk nyvinning. Det betyr jo ikke at ting ikke kan oppleves nytt eller ferskt, men ideene og konseptene er ofte resirkulerte varianter av fordums tider.

Tilbake fra digresjonenes brokete stier: Ikke bare er vi forberedte på at ting tar forskjellige veier, vi forventer det. Det er jo improvisert musikk på høyt nivå, for faen! Det i seg selv er heller ikke noe nytt, men dette er musikk som smaker best når det er ferskvare. Noen ting går aldri av moten.

Hvordan reiser dere egentlig?
– I samlet flokk (eller strengt tatt to)! Vi er en gjeng som tar tog fra Oslo til Trondheim. Alle tar fly til Bergen, og de aller fleste av oss tar tog fra Bergen til Oslo. De som tar fly gjør det utelukkende for å skade miljøet og som en ren provokasjon mot alle som måtte mene at artister burde fly mindre og/eller at klimaendringene er menneskeskapte og på ingen måte av praktiske grunner. Hvis redaksjonen fisker etter hva vi mener om transport og reise generelt, så har vi skrevet litt om dette i årets program som, i tillegg til en forsøplende utgave, også ligger digitalt her. Vi har også hatt et intervju med ballade hvor vi går inn på bærekraft-begrepet litt mer generelt. Det finnes her. Det vi i stedet kan bruke denne begrensede spalteplassen på (ja særlig at NTT har begrenset spalteplass) er å snakke om gruppedynamikk på tur. Det kan nemlig være veldig koselig og lærerikt dersom alle benytter anledningen til å være på tur og ikke sitte med kroket nakke med nesa nedi dataskjermen for å forberede neste tur. Noen er veldig flinke til å være sosiale og snakke om løst og fast. Akten «å være på tur» er jo noe av det beste med det å være musiker. Nå til dags er tendensen at mye av sjarmen og gleden forsvinner ut i eteren sammen med alle e-postene som går ut. Jeg kan bevise det: i skrivende stund sitter jeg selv med kroket nakke og nesa nedi dataskjermen på første etappe fra Oslo til Trondheim for å fullføre dette intervjuet i stedet for å sosialisere seg med mine medskapninger. Halvparten av dem sover, resten er på mobil.

Med «bærekraft» som banner har vi i år også skrevet litt om viktigheten av kulturutveksling og dialog mellom musikere. Detter skal ikke undervurderes, men da må også forholdene legges til rette for at dialog og meningsutveksling kan finne sted. Da må man av og til kjede seg litt, og hva er vel bedre enn lange togturer? Det er musikerne som gir denne musikken et budskap, så for at musikken skal ha tyngde utenom det rent auditive (som stort sett er godt nok i seg selv, må vi få lov å skyte inn), trenger musikken reflekterte, oppegående og samfunnsbevisste musikere. Togturen i dag startet f.eks med en dialog om elite-begrepet og hva eliten egentlig er og hvordan den er forskjellig i Norge fra USA. Derfra er veien kort til det aller, aller meste.

Når vi snakker med arrangører av improfestivaler virker det nesten som at en sorts balanse i programmet – når det kommer til størrelse på ensembler, intensitet, instrumenttyper og så videre – nesten er viktigere å tenke på enn på en del andre typer festivaler. Går det an å si litt om hvordan dere har tenkt i år?
– I år har vi kun tenkt profitt (ler høyt idet setningen skrives). Utover dette har vi laget et program med en blanding av kjent og ukjent med et uttrykks-spenn som gjør programmet spisst nok til å ha en profil og bredt nok til å vekke interesse på tvers av miljøer. Stikkord: internasjonalt, impro, samtid, elektronisk, organisk, faste konstellasjoner, ikke folkemusikk, ikke djæzz.

Supersilent er et band med en gjenkjennelsesgrad som virkelig strekker seg langt utover det som kanskje er vanlig i musikken som sogner til AllEars. Når kom de opp som en mulighet? Var det noen spesiell tanke bak det?
– Det var en lang vei til Supersilent, og for øvrig til programmet som en helhet. Hvis en tiltenkt programpost ikke går inn, så raser hele huset. Når programmet er så komprimert som det er i år, med kun 4 + 1 artist (1-tallet spiller kun på søndag), så er det desto viktigere å sette sammen komplimenterende artister. Dette — altså acts som komplimenterer hverandre — var viktig for årets utvelgelse. Så plasserer man den tanken i magen et par dagers tid, og hvis det føles godt i når man tar opp tråden igjen, så er det noe man kan gå for.

AllEars er jo en festival for improvisert musikk, uavhengig av sjanger. I fjor hadde vi f.eks en rap-battle, og det er også en type musikk som normalt ikke har sognet til AllEars. Det er klart det er noe annerledes enn det festivalen kanskje en gang var, men det er Viktig — med stor V — og ikke ha for mye respekt for tradisjonene.

Var improvisert musikk bedre før – og kan dere i så fall bevise det?
– Den improviserte musikken som ble spilt før, er bedre enn den samme musikken forsøkt spilt i dag. CHECK MATE, non-believers!
Det er lite nyskapning i improvisert musikk, men det er IKKE synd å si det. For hvorfor må den være det? Den improviserte musikkens crux er ikke først og fremst at den skal låte nytt, den skal være godt improvisert. Som tidligere nevnt er improvisert musikk ferskvare-musikk, og det er samfunnets, institusjonene og musikerne selv sin oppgave å sørge for at råvarene blir så gode som mulig. I mat-metaforenes navn er det likevel slik at noe som smaker godt én dag, kan smake like godt på et senere tidspunkt. Det ligger kanskje latent i samfunnet at alt må ha være nytt eller ha en nyhetsverdi for å være aktuelt eller gjeldende, men er det virkelig slik?

Det er ingen skam å være tradisjonalist eller stilist. Det er heller ingen skam å prøve å finne på noe nytt. Av og til tar det tid for ørets ganer å vende seg til nye smakslyder. Det betyr ikke at det er bedre eller dårligere, bare annerledes. Dessverre er det nok litt sånn, at på samme måte som ganene lett blir avhengige av salt og sukker, er vi blitt helt avhengige av et likestemt temperert system med 12 toner i oktaven akkompagnert av 4/4-takt i et par ulike tempi. Da snakker jeg ikke først og fremst om den improviserte musikken, selv om mye av denne også beveger seg innenfor disse parametrene. Men i populærkulturen er tendensen at det produseres mange nye former uten noe særlig nytt innhold. Salt og sukker i ulike farger og størrelser. Det gir seg ut for å være nytt, men…

Blir det færre jobber på gamle hvite gubber som Evan Parker nå etter at nytenkningen og balansekunsten har inntatt det frie feltet?
– Grunnen til at Evan Parker får jobb burde aldri være fordi han er en gammel hvit gubbe eller en ung, mørk pike. Det er, og burde alltid være, fordi han først og fremst er en fantastisk musiker. Han er en person som har hatt ekstremt mye å si for utviklingen av musikken. Han er en stifinner, en trendsetter, en legende. Og så er det litt ære og sensasjonalitet oppi det hele. Det kommer naturlig når man nærmer seg gubbe- og kjerringstadiet, og når man har hatt like stor påvirkningskraft som ham.
Om noe, så virker det ikke som om det er legender som Evan Parker som må ta støtet for at vi nå tvinger frem en større demografisk bredde innenfor improvisasjonsmusikken. Det følger som en logisk konsekvens av de tiltakene man ønsker å gjennomføre at det er rene grupper med unge, uetablerte, ukjente menn som får det vanskeligere med å få jobb, ettersom det er disse det er- og har vært flest av.

Festivaler som AllEars har hele verden som marked. For oss er det ingen dikotomi å finne artister på toppnivå og samtidig sørge for et demografisk balansert program. Det kan være vanskeligere innenfor et mindre geografisk område eller en bestemt stilart der utvalget ikke er like stort. Da kan det tvinge seg frem uorganiske løsninger som fort kan virke litt påtatt. Selv om det på ingen måte trenger å være en motsetning, må man være bevisst at man potensielt ofrer kvalitet fremfor et politisk ønske om sosial utjevning innenfor et felt — i hvert fall i en periode.

Evan Parker er aldri utelukket til AllEars, men GUD det er mye annet godt å ta av også!

For den som ikke har noe spesielt forhold til det fra før — hva slags følelser og stemninger kan utløses av å høre på impro og annen musikk som er på AE?
– Det er farlig å si hva folk kan forvente, for da har man allerede redigert erfaringspotensialet. La oss ta ei litta anekdote! Jeg spilte en gang i en trio ved navn KNYST! sammen med saksofonist Kasper Værnes og trommis Andreas Wildhagen (jævla bra band, om jeg — ydmykt men bestemt og i etterpåklokskapens vidsyn — må få lov til å skyte inn det i en liten parentes). Vi spilte på Hamar for mange år siden. Musikken var relativt åpen, noe som ikke falt helt i smak blant én i publikum. Etter tredje låt reiser vedkommende seg opp og utbasunerer «It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing!» før han resolutt forlater rommet. Mannens av harme utbasunerte ord, la seg som en klam hånd over forsamlingen. Men «the show must go on», og låt nr. 4 ble sparket i gang, uten at det schwingte noe mer av den grunn. Denne hendelsen, har jeg senere fått høre, var triggeren som resulterte i at det nå er to jazzklubber på Hamar — en for tradisjonell jazz og en for samlesjangeren «moderne jazz».

Det er klart at slike følelser, som vemmelse eller skuffelse, kan finne sted under allEars. Skulle man være en av disse følelsers bærere har man isåfall skutt skivebom på hva man trodde man skulle få høre, men man skal ha honnør for å ha prøvd. Herfra kan det bare gå oppover: Uavhengig av hvor god fremførelsene måtte være, kan man sitte igjen med alt fra «dette var OK», til en finslipt transcendental ekstase. Musikken kan også sette tanker og ideer i sving. Men det kan også utslette disse fullstendig. Blablabla — Hva faen skal man si, da? Kom med åpne ører — så skal du se at alt kan skje!

 

Deilig Blue Note-foredrag med Hauken!

Johan Hauknes. Foto: Harald Opheim

Kunnskapsnivået, omgjengeligheten og penneknekteriet til Johan Hauknes er noe vi og mange andre jazzfolk strekker oss etter hver eneste uke. I alle fall de dagene vi er på konsert, og det er jo ikke få. Det er hvertfall ikke få når det gjelder jazzforsker Hauknes — han er tilsynelatende alltid på plass. Men noen ganger må også publikum rette snuta mot ham, og det er det rikelig med anledning til kommende tirsdag, da han på åpent møte i Oslo Jazz Circle, som nå holder til på Nasjonal jazzscene Victoria, skal holde foredrag om kremessensielle Blue Note Records, som nylig kunne feire sitt 80-årsjubileum. «Sørkern» er faktisk ikke veldig mye yngre enn Blue Note selv, og er en viktig institusjon i mange norske jazzdiggeres åndelige utvikling. Les gjerne overgeneral Sverre Lundes betraktninger om dette i den siste utgaven av Jazznytt, eller les Olav Angells forfatterskap. Hauknes skal gå grundig til verks, og det er spesielt plateseriene Modern Jazz, altså 1500-serien og 4000-serien, som skal under lupen. De omtrent 450 utgivelsene dette gjelder, utgjør ifølge Hauknes basisen i de fleste jazzplatesamlinger over hele verden. Her burde Victoria og OJC satt av hele uken til foredrag!

Hauknes, du skal vel konsentrere deg om den ekstra gode tida, og det er helt naturlig. Men, med tanke på den aktuelle debatten om at alt var bedre før, var det noe tidspunkt at det butta for Blue Note?
— Blue Note Records storhetstid var fra tidlig på 1950-tallet til rundt 1970. Alfred Lion trakk seg ut av selskapet i 1965, og Francis Wolff døde i 1971. Da EMI kjøpte det daværende eierselskapet i 1979, ville de noen år seinere reetablere Blue Note. Bruce Lundvall ble ansatt som sjef, med ansvar for den store katalogen og for å skaffe nye artister og nye utgivelser. Ikke minst viktig var kontakten med produsenten og platemannen Michael Cuscuna. Etter at man lagde den store festen «A Night with Blue Note» 22. februar 1982 – som hovedsakelig var en feiring av det historiske Blue Note – relanserte man også med brask og bram plateselskapet Blue Note igjen.
Men det er vel riktig å si at Blue Note aldri ble noe tilsvarende det det hadde vært på midten av 1960-tallet. Dette sagt på tross av noen minneverdige utgivelser de siste tiårene, men også på bakgrunn av mange forglemmelige utgivelser.

Det er jo mange hundre grensesprengende plater utgitt der, men da jeg skulle visualisere Blue Note kjapt nå, tenkte jeg av alle ting kjapt på den nydelige bagatellen Patterns in jazz fra 1956, med Gil Mellé. Sofistikert og lett, men med spennende og urolige understrømninger. Hva slags fyr var dét, egentlig?
— Gilbert «Gil» Mellé var en typisk Greenwich Village-bohem tidlig på 1950-tallet. Han var maler, skrev musikk, samlet jazzplater og spilte tenorsaksofon. I 1952 fikk Alfred Lion høre noen studioopptak av Mellé med en sekstett, med bl.a. Red Mitchell og Max Roach. Disse opptakene ville Lion gi ut på Blue Note og han fikk tilgang til masterne fra opptakene. Disse var gjort hjemme i leiligheten til foreldrene til en bekjent av Gil Mellé, en ung optiker som hadde bygget opp sitt eget studio. Optikeren var ingen ringere enn Rudy Van Gelder, og resten er historie, som man sier.

— Utover å ha etablert kontakten mellom Lion og Van Gelder, fikk Mellé i alt fire ti-tommere og en tolv-tommer utgitt på Blue Note med sin musikk. På tolv-tommeren Patterns in Jazz fra 1956 hadde han skiftet til baritonsaksofon, tydelig sterkt influert av den unge Gerry Mulligan.
Men vel så viktig for Blue Note-historien var Gil Mellés funksjon som designer. For Blue Notes serie med ti-tommere, 5000-serien, designet Gil Mellé mange omslag og var dermed med å drive fram designskiftet fra de gamle 78-platene som knapt hadde noe cover, til LP-platenes omslag der design var et av hovedelementene.

Du kan sakene dine, Hauknes, lykke til på tirsdag!

 

Tre for sjelen

Blogghalvdel Vinger innledet året, slik det er blitt for vane, med å reise til Blackpool nord i England, for å lytte til soulmusikk i mange dens avskygninger i tre dager, fra morgen til morgen. Denne fallerte storheten av en by, som en gang kunne skryte av å være en av Europas største turistbyer, kun slått av Paris, er virkelig et merkelig skue. Hvor enn du kaster blikket, oppstår et potensielt Instagrambilde eller Brexit-fotobokmateriale, enten det er en tannløs alenemor, et falleferdig gammelt hotell, et merkelig butikkskilt, eller det stolte Blackpool Tower, den fabelaktige utsikten mot den kalde irskesjøen, eller operahuset The Winter Gardens der Frank Sinatra en gang hadde residency og bergtatt uttalte: «You know I could be mayor of this town!» Her er også en av Europas hovedsteder for feiring av soul, jazz og funk, DJ-fremført av og danset til av godt voksne mennesker. Det må oppleves. Som et minne fra årets Luxury Soul Weekender, begynner vi med en rolig låt der sofistikert soul møter jazz, med kanskje tidenes mest sjelfulle vokalist Phyllis Hyman, som endte sitt liv for egen hånd, og som etterlot en rekke fantastiske danselåter og utrykksfulle ballader, og som også jobbet tett med jazzfolk som Norman Connors, McCoy Tyner og Pharoah Sanders, som her på Sanders tidvis underkjente soulrelaterte Arista-album «Love Will Find A Way», utgitt i 1977. Musikk har jevnt over kanskje aldri vært bedre og rikere enn den er nå i 2020, men det mistenkes dessverre at gripende vokal som Phyllis bedriver her, er i mindretall nå. Nyt!

Ikke fullt så grunnleggende gripende, men en fantastisk sjarmerende liflig detalj fra 1978 ble vi påminnet om av vår favoritt-DJ fra Kilmarnock, Bob Jeffries, som spilte denne singelen da vi var inne i Trafalgar-rommet på venuehotellet og sjekket ut platebåsene til Expansion Records, City Slicker Music, og en fin bås med brukte CDer solgt av DJ Mike Stephens. Bob stod der og hadde livesending for Starpoint radio, og hele rommet ble umiddelbart bergtatt av å høre denne singelen fra Jackson-bror Randy, som aldri ble noen hit da, men som er for evigheten likevel. Man svever lett i dette refrenget. Co-skrevet av Zachariah Perry, som er bror av Greg Perry og Jeffreee. En modern soul-perle!

Og til slutt er det beint umulig å ikke få et corny «tune face» når grooven setter inn på denne herlige b-siden på en single av selveste Chaka Khan fra 1981, helt utrolig at dette ikke var en hit i seg selv egentlig, skrevet av Beloyd Taylor fra S.O.U.L., tidvis medlem av Earth, Wind & Fire og med noen helt hakkandes bra obskure singler på egenhånd.

 

Tejaswinee Kelkar kan bevise det

Blant Tejaswinee Kelkars musikalske prosjekter finner vi duosamarbeidet med Sanskriti Shrestha, hvor hun spiller harmonium og synger. Foto: Klaverfabrikken, Hillerød

– Jeg tror folk prøver å høre på musikk bare med ørene sine. Det kan vi kanskje bare glemme.

Det sier Tejaswinee Kelkar, sanger og forholdsvis nydisputert doktorand ved RITMO Centre for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion på Universitetet i Oslo. Now’s The Time fikk ørene opp for Tejaswinee gjennom en duokonsert hun gjorde med Sanskriti Shrestha i forbindelse med Improverk-konsertserien – og hvor vi intervjuet Sanskriti i forkant. Det viste seg å være et stort univers der, både i form av forskningsarbeidet hennes på musikk og bevegelsesmønstre, arbeidet hennes som vokalist både i og utenfor nordindisk klassisk musikk og som skribent – gjennom intet mindre enn tre leseverdige blogger, én om komposisjon, én i åpen klasse og ikke minst bloggen Musicologues, med skriverier om musikkultur, hvordan man skal forstå ragaer og en rekke andre temaer som vi slukte på høykant da vi fant den.

“Until recently, I had been searching for all kinds of evidence for how the arts, music included benefit your life. And there are a lot of great and important points to be made regarding the close link of us being human, and us being capable of artistic expression. I heard Ben Cameron’s talk and Martha Nussbaum’s book, and I found assurance in Adrienne Rich’s poems on poetry. I sought these lofty answers out again. Any solace to justify my move outside my poor, beautiful country to a faraway rich beautiful country. Why. And yesterday it hit me.

Music is the one of the few things we do well, we as in mankind.”

Vi fikk simpelthen lyst til å snakke om alt sammen og satte oss ned med henne i førjulstiden, rett før hun skulle holde sin doktordisputas om temaet Computational Analysis of Melodic Contour and Body Movement – eller, som en eller annen luring har fornorsket det med: “Melodisk kontur – hvorfor gestikulerer vi med hendene når vi synger?”

Hvordan er det du forklarer hva du forsker på til de som spør?
– Min elevator pitch? Vi beskriver ofte melodier med høyde, at toner går “opp” og “ned”. Jeg undersøker hva opp og ned faktisk er. Er det romlig? Representerer vi det med kroppsbevegelser, og hvis vi gjør det, gjør alle det? Vi vet hvordan vi beveger oss til rytmer, men vi vet ikke så mye om hvordan visualisering av melodi skal være, hvilke faktorer som bestemmer hva bevegelsen blir.
Jeg inviterer folk inn på en motion capture-lab hvor vi bruker infrarøde markører og kameraer som tar opp veldig presise bevegelsesdata. Så analyserer jeg hvilke bevegelser som kobles til hvilke musikalske egenskaper. Folk sier ofte at alt de gjør er å bevege seg til tonehøyde. Men jeg har presentert to forskjellige versjoner av samme melodi: begge har det samme pitch-innholdet, men vidt forskjellig spektralinnhold. Altså: Timbre, tonen, er veldig forskjellig mellom de to. Og folk beveger seg veldig forskjellig til disse to versjonene av samme melodi. Så antageligvis er det ikke bare tonehøyde som påvirker hvordan vi skaper form til melodier.

Kan du fortelle mer om forskjellene?
– Kroppsbevegelsene påvirkes blant annet veldig av kroppshøyden. Én ting som også er veldig sentralt for meg er at melodihøyden oppleves relativt. Hva er den melodiske konteksten? Om vi snakker om en melodi som er kort og som ikke løper bort så mye, opplever vi at små forskjeller er veldig store. På den andre siden opplever vi at en flytende melodi, kanskje en operatisk melodi, hvor vi er mer vant til store sprang, ikke inneholder like store forskjeller. Alt er relativt og det er viktig, fordi det forklarer en del ting, spesielt om algoritmer. Våre algoritmer for å forstå pitchdata er basert på det vi kaller absolute hearing, tilsvarende absolutt gehør – å telle for eksempel 400 hertz. Men hørselen vår er mer orientert mot relative pitch hearing, vi er bedre på å forstå intervaller enn akkurat hvilken tone det er. Disse kroppsbevegelsesdataene sier noe om det.

En annen ting jeg så, var at de høyeste tonene i hele eksperimentet ble beskrevet med den maksimale kroppshøyden. Folk tok i bruk alle lemmer for å nå dem. Én ting som også var fascinerende, var hvor mye folk brukte bevegelsesmetaforer for å representere melodiske konturer. De bruker bevegelser som imiterer noe annet for å representere en melodi. En melodi har ikke noen fysisk bevegelse, men vi sier at det er noe som beveger seg gjennom tid som gir oss melodi. Hva er det som beveger seg? Det er mange som representerer det ved bruk av bokser, usynlige objekter som de liksom tar med seg. Noen av objektene forandrer ikke formen, de er noe man tar med seg. Andre metaforiske objekter er elastiske, ting man kan dra, som gummi. Det var ganske fascinerende for meg, for i indisk musikk brukes masse håndgester og det har det blitt forsket på. Bruken av forskjellige objekter, som metaforer for det som beveger melodiene.

Hvordan var det du kom fram til at dette er et tema for deg?
– Jeg har studert nord-indisk klassisk musikk siden jeg var tre eller fire, det er det jeg kan i bunnen. Jeg begynte å studere vestlig operatisk sang da jeg var kanskje tjue. Det var mange som studerte det med meg som hadde samme bakgrunn i nord-indisk klassisk musikk og som pleide å bruke de samme håndbevegelsene til å representere nye ting de lærte. Da hørte vi ofte fra lærerne våre at det ikke er håndbevegelsene som skal få det til for oss. At vi burde bruke andre kroppslige metaforer om vi skulle rekke tonene på den måten musikken krevde. Vokalopplæring bruker masse metaforer om pust, hvordan man skal visualisere skalaen, hvordan man tenker på de høye tonene, hva som kommer fra hodet og så videre. Det hjelper sikkert, det er blitt brukt i veldig mange år i sangopplæring. Men vi vet ikke så mye om hvorfor vi trenger disse metaforene.

En enkel forklaring er at vi ikke ser det vi bruker når vi synger, det ligger inni oss. Hva læreren egentlig gjør er skjult, i motsetning til andre instrumenter. Når jeg begynte å lære operatradisjonen, tenkte jeg, “ok – håndbevegelser passer ikke i denne musikken. Men hvorfor eksisterer de i utgangspunktet, er det naturlig?”. Jeg opplevde det jo som naturlige gester siden jeg hadde vokst opp med det, men alle disse tingene er kulturelt betinget.

For litt siden fikk NTT skrevet litt om at mange kanskje ikke i utgangspunktet tenker på jazz som visuell musikk. Men allikevel er det å for eksempel se positurene til enkeltmusikere ting som gir mening til opplevelsen. Hva tror du sånne gester gjør med lyttingen?
– Som musikere vet vi at også kroppsspråk bidrar til å produsere improvisert musikk. Det påvirker hva vi kommer opp med. Det gjør også at folk forstår hva vi kommer opp med mye bedre, det blir en del av konsertopplevelsen. Jazz har røtter i dansemusikk, i klubbsituasjoner hvor det er masse interaksjon mellom de som spilte og lytterne. Som regel finner vi jo ut at musikken har mer å gi om den blir spilt i sånne situasjoner.

Jeg ble fascinert av et blogginnlegg der du skriver om hvor mye ulike ragaer er knyttet til tid og sted. Noe er en morgenraga, hvor man har tilpasset hvilke toner som er tilgjengelige fordi stemmen er annerledes om morgenen. Du skriver om utfordringer med å fremføre den typen musikk andre steder enn de er laget – det kan gå på temperatur, men også på alle mulige andre faktorer. Er all musikk egentlig sånn? Har all musikk et vannmerke på seg som handler om tidspunkt og omgivelser, eller må man ha vært bevisst på det aspektet når man lagde det?
– Det er et interessant spørsmål. Det jeg skrev der, hadde mye å gjøre med symbolspråket jeg har arvet. Det handler om hva morgenraga-følelsen skal være, hva den skal inneholde og så videre. Da jeg var barn og da jeg studerte, tenkte jeg nok at de tankene bare var tull. Jeg gadd ikke å gi oppmerksomhet til hva en monsun-raga var, det dreide seg bare om å lære dramatikken. Men jo mer jeg tenker på det, jo mer endrer det seg, det jeg er oppvokst med får mer å si. Jeg syns at temperatur, lys, og livsstil alltid påvirker atmosfæren til musikken. Vi vet at disse tingene betyr noe, vi finner jo ikke samme musikk alle steder på samme måte. Det er ikke veldig overraskende.

Innenfor forståelsen – eller i hvert fall beskrivelsen – av norsk jazz, har jo vær og natur vært sentrale temaer. Det også blitt en klisjé man kanskje flykter litt fra, men det sitter kanskje et eller annet der.
– Tilknytningen til lokalmiljøet har alltid vært viktig for musikken, det har ikke endret seg. Vi spiller med hverandre, vi spiller på et sted og vi reflekterer det vi opplever fra det stedet. Det trenger ikke nødvendigvis være veldig metaforisk. Det handler også om hva som skjer med økonomien, måten det vi driver med er betinget av alle sånne faktorer. Se på klubbkultur, se på måten musikken som dyrkes der er knyttet til tidspunkter sent på kvelden, til alkohol, annen rus. Så har du konsepter som morning beat, som er en helt annen setting, som åpenbart påvirker DJ-jobben.

Mer og mer får vi jo også spillelister som morgenkaffe, trening og så videre. Men når man spiller inn musikk er ikke fremføringssituasjonen nødvendigvis den samme som situasjonen den blir lyttet til i. Er innspilling å fjerne seg fra det du snakker om der?
– Jeg tror kanskje det. Men da jeg studerte sang, og for eksempel hadde forkjølelse og ikke kjente meg “helt i form” til å synge, husker jeg at jeg fikk beskjed om at det ikke holder. Ønsker du å bli profesjonell, må du dramatisere uten at det nødvendigvis er dine følelser som er sentrale. Jobben din er å produsere like bra musikk, i stor grad uavhengig av hva som skjer i ditt personlige liv. Det er det som ligger i at musikken er profesjonell, ikke privat. Skal vi være profesjonelle musikere trenger vi å ha et litt distansert forhold til hvor sterke følelsene våre for det vi driver med er – ting som dagsform og så videre.

Det finnes en bok som heter Languages of Art av Nelson Goodman hvor han stiller et enkelt spørsmål: Hvorfor er det å gjøre akkurat det samme igjen innenfor maling og tegning noe som kan kalles forfalskning, mens det ikke heter det innenfor musikk og dans? Goodman opererer med to forskjellige kunstfamilier. En alographic, som er utenfor en person, og en som er autographic, hvor man må fremføre det for at det skal bli noen ting. Hva “autographicity” betyr når vi spiller inn musikk er omdiskutert. Kanskje må man se for seg at innspillingen realiseres hver gang den skrus på. At noen må høre på den for at den skal realiseres. I det Godman kaller autographic art trenger vi i hvert fall å kunne se for oss noen som forstår hva vi driver med.  Men jeg leste en interessant artikkel om at maskinene er i ferd med å overta for menneskene i den totale mengden litteratur de har lest. Det er sykt fascinerende, og er en ting som kanskje forandrer hva lytting og lesing betyr for oss etter hvert.

Hva tenker du skjer når man spiller en innspilling av noe som er tenkt om morgenen – for eksempel en morgenraga om kvelden? Det kan jo lytteren gjøre når som helst – vi kan spille ting som er ment for gudstjeneste på søndager midt i arbeidstiden på en mandag. Endres musikken av muligheten til å ta noe som er spilt inn et sted i verden hvor det er varmt og en viss type luftfuktighet, og så flytte den til et lite glamorøst Norge i november?
– Når Sanskriti og jeg spiller sammen snakker vi ganske ofte om disse tingene, fordi det visstnok påvirker oss veldig. Ikke bare instrumentene våre – selv om de tåler været dårlig, men blir fort for kaldt for mitt lille harmonium. Men også oss som musikere – vi trenger å komme i den riktige stemningen. Det er ganske fascinerende. Jeg hørte en indisk musiker som spilte her i Oslo i tre-fire-tiden på ettermiddagen. Hun spilte en raga som egentlig spilles rundt syv eller åtte, og hun sa hun gjorde det akkurat da fordi klokka på det tidspunktet var syv eller åtte i India. Det gir ingen mening! Hadde hun spilt den syv eller åtte i Oslo på den tiden av året, hadde det heller ikke gitt mer mening, om man vet hvordan det faktisk er i India da. Det var en litt absurd opplevelse, og det jeg tok med meg fra det, var at man tross alt står fritt.

Det er mye prat om det internt i India også, hvor man etter hvert i større grad enn tidligere går på konserter på kveldstid. Fremdeles sånn at noen ragaer blir spilt masse, på tross av at det er feil tidspunkt. Men de driver også med overnattingskonserter for å høre visse ragaer, og de bruker opptak. Det nye livet endrer tilgangen på musikken. Jeg vet ikke helt hvor jeg står her, egentlig. Disse ragaene har røtter som går tilbake noen tusen år. Selvfølgelig har de forandret formen underveis. Nord-Indisk klassisk musikk har også en slektning som har skilt seg helt ut – sør-indisk klassisk, eller carnatic music, og den har ingenting å gjøre med døgnrytmen.

Hvorfor det egentlig?
– Nei, si dét, det har skjedd en endring der. Formen er blitt påvirket, og formen har påvirket innholdet. Improvisasjonene er litt kortere, de legger mer vekt på det rytmiske. Du hadde tre store stjerner i tradisjonen som skrev mye av musikken sånn som den er nå. Den ble også fortere matematisk enn det nord-indisk musikk turte å være. Vi har ti løse raga-familier. Ikke alt kan klassifiseres, selv om  det meste kan det. I sør-indisk musikk har du 72 forskjellige arter, og der ligger nesten ingenting utenfor formen. Det er mer systematisert.

Du har skrevet noen tekster som er som små kurs i å skjønne ragaer, hva det dreier seg om og hvordan man kan gå frem for å lytte til det. Utfordringene er sikkert delvis overlappende med folk som forsøker å høre på annen improvisasjonsmusikk. Hva har de tingene til felles?
– Jeg har en kollega som jobber med norsk folkemusikk og hvordan forståelsen av rytme og takt i norsk folkemusikk er vanskeligere om man ikke vet hva bevegelsene er. Det er mye enklere å forstå om man skjønner hvordan dansen er. Vi prøver å bringe det kroppslige tilbake til forståelsen av hvordan vi lytter. Jeg tenker at alle kulturelle formidlingsformer har noe å gjøre med å forstå konteksten og å sette seg i stedet personen som har lagd det har vært i. Å delta på en konsert gjør det mulig for publikum å få til det.

Her er et eksempel: På Nasjonalgalleriet hadde de et stort rom med en skulptur av en mor og et barn, og masse ark og blyanter. Folk kunne sitte der og forsøke å tegne skulpturen. Når man går gjennom den øvelsen blir mange ting klart – hva skjer med proporsjoner, skyggelegging, parallellinjer – og da har vi ikke kommet til fargene ennå. Når man går gjennom den øvelsen og så går inn i resten av galleriet, ser man ting i helt nytt lys. Da er det lettere å tenke på hva en kunstner har vært opptatt av. Det å prøve å se verden fra deres side, samme hva metoden er, er viktig for å ta inn kunstformer.

I et intervju med Christian Meaas Svendsen sa han at det ligger mye nytelse i å plukke noe fra hverandre og å se på virkemidlene. Ofte blir analysen og musikkglede sett på som to forskjellige ting – at analysen suger gleden ut av kunsten. Og at det finnes en form for ren lytting. Men det kan kanskje også gjøre ting vanskeligere å bare sitte der og vente på den store musikkgleden uten å plukke ting fra hverandre, og prøve å forstå det.
– Hørselen vår er jo programmert til å forstå lydkilder, det er det vi er best på. Om det regner vet vi det med én gang, selv om det er veldig lavt. Vi orienterer oss hele tiden. Om vi hører noen som slår i noe, skjønner vi fort hva materialet er og hvor mye kraft som brukes. Vi er best på å høre hva det er som skjer i verden. Så hørselen er uansett litt kroppslig. Det er et av argumentene som ligger til grunn for det jeg og vi på RITMO gjør.

Noen ganger skjønner man ikke hva som er vanskelig med et musikalsk uttrykk – hva er  vanskelig med å spille saksofon? Ved å være til stede får vi et innblikk i utfordringene. Bare det å følge med på det vanskelige med å produsere lyder kan gjøre det lettere å høre på nye typer musikk. Jeg har hørt fra mange at nord-indisk musikk ikke ga noen mening da de bare hørte på det. Med en gang de dro på konsert var det annerledes. Da satt de i et rom, de hørte på en drone, hørte det bli bygd opp med toner og fikk bli med på en måte som bidro til forståelsen. Jeg tror det er utrolig mye vanskeligere å få det samme ut av innspilt musikk av denne typen – med mindre man allerede vet noe om hvordan den lages.

Det å se noen jobbe med musikken er kanskje en nøkkel. At du må se for deg noen som for eksempel blåser i ti minutter. Alt arbeidet med å lage musikk – ting som handler om teknikk, utholdenhet og så videre, kan selvsagt være en distraksjon fra musikken, men det kan også gjøre lytteropplevelsene gripende.
– For en som er blitt vant til det, er jo alt dette underforstått. Du vet allerede at det er vanskelig å gjøre, og kan kanskje ta tak i litt andre nyanser når du lytter. Vi prøver å bli skarpere lyttere. Men vi glemmer kanskje at vi har hørt på vårt eget instrument når det ikke var fint i det hele tatt – i ti år, i hvert fall, mens det fremdeles sugde! Den perioden er med og bygger opp forventningene når vi lytter i dag også.

En musikkopplevelse som kanskje er blitt beskrevet for lite, er øvingen. Det er en av verdens vanligste musikkopplevelser, og den binder folk som aldri blir musikere sammen med de aller beste i hele verden. Begge har sittet der første spilletime. Hvordan preger den oss? Før opptaksteknikk var den kanskje verdens vanligste musikkopplevelse.
– Ja, og nå er vi kanskje bortskjemt på musikk fremført på høyt nivå. Det er en veldig ny virkelighet for musikken. Før vår levetid var det ikke så vanlig å høre på veldig fint fremført musikk i det hele tatt. I forskningen tror jeg folk er i ferd med å orientere seg mer mot den sosiale funksjonen til musikken og hvordan det orienterer den musikalske verden vår, mer enn konserter eller spotify i ti timer. De tingene er fine, men det er ikke utgangspunktet.

Men gjennom youtube har noe endret seg, for der legger folk ut opptak av seg selv som øver – og om det er litt bra, eller har en eller annen kvalitet, er det plutselig noe folk sitter og ser på.
– Ja, og på twitch.

Ja, de tingene endrer kanskje et eller annet med hva som kan være en kulturopplevelse. Og den gjør blant annet at øvingen, en eldgammel musikkutøvelse, plutselig er noe som deles i større grad.
– Det også interessant å høre på litt dårligere musikk. Man støter på det i Music information retrieval – som er et begrep som brukes av dataingeniører som lager algoritmer for musikktjenester for å løse mange forskjellige oppgaver. I det fagfeltet er det vanlig å jobbe med “cover song detection”. Jeg lurte på hvorfor det? Hvem bryr seg om dette? I det miljøet, som er styrt av markedet, er motivasjonen som ligger bak at de ønsker å bli bedre på anbefalninger.

Det var en lab i Japan som heter AIST som hadde suksess med maskinmusikk av et fake idol som het Hatsune Miku. Da var det mange som satt og prøvde å improvisere på musikk som ikke var laget av et menneske i det hele tatt. Det er overraskende hvor mange som får glede av dette, selv om fin musikk er tilgjengelig andre steder. Men det er mange som har lettere for å forholde seg til det, på en eller annen måte.

Et sitat som jeg bet meg merke i som du skriver – “music is one of the few things we do well”. Kan du utdype hva du tenker der?
– Det er veldig sjeldent at noe funker så bra som musikk. Selv om det er litt dårlig, kan musikk få en offentlighet. Dét er ikke sant om alle sånne kunstformer. Dårlig barneteater tåler vi knapt, for eksempel. Men det tilsvarende kan funke med musikk. Det har vært mange teoretikere som har sagt noe smart om det. En av dem er Eduard Hanslick. Blant de tingene vi sier om musikk er at den er “semantically void”. Det betyr at den ikke egentlig forholde seg til noe faktisk. Vi kan forsøke å imitere noe, late som at musikk er lyden av en bil eller bjeffet til en hund. Men det er det beste vi kan få til. Og Hanslick mener også at det er umulig å for eksempel fremstille kjærlighet i musikk. Musikk er umulig å oversette, og peker ikke på noe i verden. Men det han sier at musikken er god på, er å peke på at det finnes nyanser. Emosjonelle nyanser uten emosjoner. Jeg syns det er en fascinerende tanke og jeg mistenker at jeg er enig.

OK… betyr det at musikk ikke kan bety glede og det kan ikke bety sorg, men at det kan si noe om blandingen av de to?
– Ja – og ikke bare glede, men hvilken type glede? Hvor mye glede? Hvorfor glede? Det er en av grunnene til at musikken uten kontekst ikke betyr så mye, det er ikke fordi det ikke er fint, men den er tom. Det er mye fint i musikkverden vi ikke forholder oss til, og det er ikke uten grunn, for det betyr ikke noe for oss. Ren nyanse – jeg syns det er et fint bilde på hva vi ønsker å få til som musikere. Hvorfor ikke formidle nyanse, liksom? Det er det ofte fineste i livet. Og det er en av grunnene til at jeg synes at det utvilsomt er det beste vi gjør som mennesker – det er fordi det er tomt.

Jøss. Jeg liker også sirkelargumentasjonen at det er noe vi burde gjøre fordi vi er flinke til å gjøre det. At det er viktig å ha en ting vi får til, i tillegg til alt det andre, som…
– Ja, alt det andre vi ikke er så gode på.

Du snakket om forestillingen om at det er et menneske som har laget musikken i sted. Hvordan det er noe vi tenker på når vi lytter. Må vi liksom tenke på de som har laget maskinen eller programvaren om vi hører på ren maskingenerert musikk?
– Det jeg tenker på når du spør om det, er en psykolog som heter Lev Vygotskij og det han har skrevet om transferred objects. Det finnes forskjellige skoler innenfor psykologi. Du har de som mener at språket er noe vi har utviklet for at vi skal kunne snakke med oss selv – siden det finnes andre kommunikasjonsmåter med hverandre. At det er derfor vi har utviklet et så nyansert språk.

På den andre siden tenkte Vygotskij og andre at det ikke finnes noe “self talk”. Selv når vi snakker med oss selv, så skiller vi en del av oss ut for at det skal fungere. Det er mange versjoner av det – “hjernen min tenker det, mens kroppen sier det”, “min onde side”, og så videre. Det er forskjellige roller som trengs for at kommunikasjonen skal fungere, ifølge Vygotskij. Når vi vokser opp bruker vi andre objekter for å erstatte faktiske mennesker. Bamser, dukker og så videre. Til slutt klarer vi å snakke “med oss selv” inni oss. Grunnen til at jeg syns det er nyttig, er at disse teoriene snakker om hvem mening kommer fra. Hatsune Miku, den maskingenererte musikeren, er folkets. Hun har et visst utseende som er blitt produsert og reprodusert. Men hun tilhører folk som lager musikk gjennom henne. Hun er et uttrykk for en demokratisk måte å lage musikk på, men vi forstår på en måte ikke musikken uten henne, uten det tenkte individet. Måten jeg liker å formidle maskingenerert musikk, er å sitte der selv med maskinen, for da er jeg på en måte agenten. Men så kan jeg også skille meg fra den, så om musikken sugde…

Så skylder du på maskinen???
– Ja, det er jo ikke jeg som har lagd den, haha! Det var en interessant debatt om et fransk selskap som tok masse stykker av kode fra en fyr som heter Robbie Barat, som hadde skrevet et open source-program som genererte AI-bilder. Selskapet kopierte masse av det og lagde malerier de solgte til gallerier for store summer. Det ble en stor sak, det er mange lag der. Det er et spørsmål om hvem som faktisk har lagd maleriene, hva som er “algoritmic agency”. Om man slipper koden som open source betyr det jo at andre kan tjene penger på det. Men hva betyr modifikasjoner i så fall? Og hvorfor tenkte menneskene som driver galleriene at disse maleriene fortjente penger i utgangspunktet? Hva er det vi ser på når vi ser på maleriene, er det kommentarer om samtiden, er det politiske budskap der, går det an å sammenligne det med Georgia O’Keefe? Det er kanskje først og fremst en kurators stemme som snakker gjennom verdisetting, økonomisk formidling av hva vi skal sette pris på. I musikken støter vi på mye av det samme. Det finnes et stort prosjekt for å reprodusere The Beatles gjennom AI. Jeg syns det er et fint prosjekt, men det er komisk mange penger i det. Da David Cope gjorde det på sekstitallet, hadde han ikke så mye hype. Har du hørt om Emmy, maskinen hans? Den lagde veldig fin musikk, men den var ikke verdivurdert på samme måte. Det handler ikke om musikken, eller maskinen, eller synet på agens, det handler om økonomi. Det brukes veldig mye penger på dette feltet. Men når det gjelder maskingenerert musikk er den i mitt syn uforståelig frem til vi gir en eller annen form eller agens, én eller annen knagg må det være.

Fortell litt mer om bakgrunnen din!
– Jeg begynte å synge da jeg var tre, da fikk jeg et harmonium av noen og begynte å spille. Foreldrene mine tenkte “et naturtalent!”, hahaha! Så de sendte meg til lærere. Nord-indisk klassisk musikk er litt konservativt – det er en del av pakken. Det er ikke nødvendigvis jeg. Jeg er ikke religiøs, selv om jeg forstår at musikken er det. Personlig har jeg ikke noen konflikt med det, men det skaper et par vansker med å passe inn i miljøet. Da jeg var tenåring gjorde jeg opprør, jeg så på andre ting, jeg kjøpte synth, og gikk bort fra den klassiske tradisjonen. Jeg studerte operatisk sang i tre-fire år i Sør-India. Og så endte jeg opp med å ta et diplomstudie i vestlig komposisjon før jeg ble ferdig med bachelorgraden min i nord-indisk klassisk musikk. I den samme perioden tok jeg bachelorgraden i industrial and manufacturing engineering og gjorde masteren min i computer science. Da ble jeg interessert i det jeg gjør nå. Som sanger har jeg gjort mye forskjellig, jeg har flyttet rundt veldig mye på grunn av alle disse studiene. Identiteten har flyttet på seg, “nå er jeg forsker”, “nå er jeg noe annet”. Så jeg har ikke drevet utøvende med musikk 100% av tiden, dessverre.

Fordelen med det er kanskje at jeg har fått ganske mye tid til å tenke på hva jeg ønsker at bidraget mitt bør være. Jeg føler jeg har begynt å utvikle noe med maskiner, og i det siste har jeg jobbet med fysisk resonans, fysisk distortion, body resonance, hvor man bruker kroppen som en subwoofer. Også har jeg prøvd å lage litt AI. Det er en nordindisk sjanger som heter thumri, og jeg har prøvd å lage maskin-thumri som spilles på konsert. Også prøver jeg å lage nye versjoner av droner som det går an å synge sammen med. Det trenger ikke være tradisjonelle droner. Det har vært eksperimentelt arbeid.

En drone kan jo være hva som helst. En lyd av et luftrenseanlegg, for eksempel. Det er en vanlig drone.
– Ikke sant, vi står helt fritt. Det er noe jeg har jobbet mye med de siste årene. Jeg har også spilt litt i samarbeid med sør-indiske musikere. Det er veldig nært, det er som å snakke norsk og dansk – så forskjellige, men så nært at de forskjellene nesten blir enda mer frustrerte. Enda et eksempel på hvordan musikk handler om nyanser, kanskje.

I et intervju med Sanskriti Shrestha var vi litt innom bruken av tablas “som krydder” – å bruke et sånt instrument som et eksotifiserende element. Indisk musikk har vel en historie med å både bli forstått og grovt misforstått av jazz og poprock – jeg ble forresten nysgjerrig på om AI-Beatles-programmet kommer til å kverne ut låter a la George Harrison når han er indiskinspirert. Men hva tenker du om det?
– Jeg har et dobbelt forhold til det. Indisk musikk er jo godt formidlet rundt omkring, jeg trenger ikke si så mye om hva den står for, hvor den kommer fra. Det er mange musikere i verden som sliter mye mer med det. Jeg tenker kanskje at eksotiseringen har gjort det enklere å formidle hva det egentlig er vi driver med. Og det er også selveksotifisert. Vi må huske på at også nord-indisk klassisk musikk er nettopp klassisk, det var aldri folkets musikk. Den har vært passet på av folk, som ikke ønsket å formidle den til the commoners.

Det er kanskje en nyanse utenforstående ikke umiddelbart får øye på.
– Ja. Jeg tenker at det er ganske likt forholdet mange har til europeisk klassisk musikk, selv om den er formidlet på en god måte. Begge steder har det vært sånn at man kan være en ekstremt flink god folkemusiker, men det er ikke godt nok for klassiske tradisjoner. Det hjemsøker alle de klassiske tradisjonene, konsekvensene av at de har hatt makt og penger. Sånn sett tenker jeg at det er greit å gjøre noe nytt.

Stemmen har riktignok kanskje ikke blitt brukt som krydder like mye, siden den tar så mye oppmerksomhet, den passer ikke like godt i bakgrunnen. Det er annerledes med sitar, som er blitt brukt som symbol for yoga og sånn. Men sett fra India vet jo jeg at musikere på seksti- og syttitallet som reiste ut fra India, holdt store konserter og kom tilbake fikk masse oppmerksomhet også her. De ble stjerner i India. Det har vært et gi- og ta-forhold. Kulturen rundt yoga er også eksotisering på sitt mest ekstreme, men den hadde vel ikke eksistert på viset vi kjenner i dag om den ikke hadde blitt utvekslet. Yma Sumac er et godt eksempel på å ta tak i selveksotiseringen med begge hendene.

Det kan jo bli fantastisk musikk av det – man vet ikke nødvendigvis hvor det skal plasseres lenger. Eksotika kan diskuteres opp og ned, men det var også et tankeeksperiment der de fant ny musikk på veien.
– I noen tilfeller blir det tydelig i musikken at musikerne ikke har hørt på hverandre, eller ikke skjønner hverandres utgangspunkt. Det er litt kjipt begge veier og det er mange tilfeller hvor folk prøver å reprodusere klassisk musikk helt uten kontekst og med mindre forståelse enn tradisjonen krever. Det er unødvendig – vi trenger jo ikke gå inn på det, vi kan lage noe nytt. Musikken er alles. Å være autentisk er ikke nødvendig – for vi mennesker er jo ikke egentlig det.

Av Filip Roshauw og Audun Vinger