NTT: Da Trygve Seim bomma på bussruten, men fant Manfred Eichers løype

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagsmusikkavis i digital remseform! Denne uka hører vi på noen av de villeste låtene med Axel Skalstad bak trommesettet, vi snakker med Trygve Seim om den 25 år gamle klassikeren Different Rivers, og vi snakker med to medlemmer av det datobaserte jazzfele-triumviratet Fjortendeoktoberband! I tillegg blåses det nok en gang i trompeten, sånn er det jo i vanskelige tider. Vi kan også fortelle om to sentrale norske plateselskaper som ikke blir like lett å følge med på om du fremdeles har tenkt å være på Spotify fremover.

Før vi tar en liten konsertoversikt, kan jo kanskje noen av dere være interessert i en flott reportasje fra Munnharpefestivalen 2025, som ble arrangert i Molde? Her er den, i hvert fall.

Og er det bare jeg som har begynt å venne meg til dem, eller har de mildt nevemagnetiske jazzpianistene i podcasten You’ll Hear It blitt litt bedre på det de driver med? Jeg koste meg i hvert fall med denne her om dagen.

Men NÅ – noen konserter fra uka som kommer:

1. I skrivende stund står den fantastiske duoen Rohey Taalah og Martin Myhre Olsen på scenen i Røros, i regi av konsertserien Utpost. I morgen kan de derimot oppleves på Slemmestad MEK i regi av Røyken Jazzforum, og det er verdt å dra på, altså. MMO er en særegen arrangør og saksofonist – og får på mange måter lov til å virkelig vise fram begge deler i dette duoformatet. Og, ja, hva skal man si om Rohey? Det er liksom ingen som egentlig synger som henne her til lands. Hun synger ballader bra. Og når folk gjør det, bør man stoppe opp. Lekent og sprelsk er det også – det er et godværstegn at de kanskje er i ferd med å bli bona fide folkekjære. Fortsett sånn!

2. Erre MULELID! En av landets blideste og mest fremadstormende pianister er ute på veien med sin pianotrio, med den marionettekunstner-aktige trommeslageren Andreas Winther og bassist Rune Nergaard – og vi tar hele den norske delen av turneen her:

10 Oktober (i kveld, altså): Dølen konsertserie, Evje // 11 Okt – Sentralbadet litteraturhus, Odda // 12 Okt – Kunsthuset Kabuso, Øystese // 14 Okt – Narvik Jazzklubb // 15 Okt – Ad Lib Jazzklubb, Bodø // 16 Okt – Nordland nasjonalparksenter, Røkland // 17 Okt – Smeltedigelen musikkfestival (solo piano – 11 am) / Mo i Rana // 17 Okt – Smeltedigelen musikkfestival (trio 9 pm) / Mo i Rana

3. Hanna Paulsberg Concept og Elin Rosseland er et fint samarbeid mellom en av de viktigste smågruppene de siste ti årene, og en av landets mest særegne, eksperimenterende vokalister. Nå er det også blitt en poetisk og vakker plate av samarbeidet, Himmel over Hav heter den, og denne helgen er det releasekonserter. Du skal fremdeles rekke bort til konserten på Sardinen i kveld om du er i Bergen, og i morgen har kvintetten forflyttet seg til Rygge Kirke hvor de spiller klokka 19 (Billetter 300,- kjøpes på VIPPS til nummer 91125961, leser vi). På søndag er de på Kampenjazz i Oslo. Hør på åpningssporet, for eksempel, med pianist Oscar Grönberg i storform, og hvor Rosseland slentrer inn i etter Paulsbergs godmodig yppende solo. Fin jazz.

Så har vi wa!, med lineupen Amund Stenøien på vibrafon, Jørgen Bjelkerud på trombonen, Andreas Solheim på bass og Steinar Heide Bø på trommer. De tar utgangspunkt i tusenårsskiftets videospillmusikk fra Japan og overfører det til nåtidens moderne jazz-sound: Wa (和) er det japanske konseptet for harmoni, og er kvartettens utgangspunkt for ensemblelyd og samspill. Ledet av bassist og komponist Andreas Solheim med et stjernelag av byens mest fremadstormende unge musikere, byr musikken på både energiske motiver og kontemplative soundscapes i retrospillmusikkens ånd. Ikke verst!!! Konsertstart i andre etasje på Becco, klokka 19.30.

5. Ikke glem spesialvisningen av spillefilmen KÖLN 75 som Jazznytt gjør sammen med Diechman Bjørvika i Oslo. Dette skjer onsdag 15. oktober, og i tillegg vil det være en samtale med en annen stor norsk pianist: Jon Balke. Se mer info her.

6. Vi heier på lærerike klubbkonsepter – det er kult å kunne gå på konsert og faktisk ta med seg litt ny kunnskap hjem. JazzK(l)assen, med saksofonist André Kassen, er en perle i så måte. Med jevne mellomrom kan Skiens jazzpublikum komme til Ibsenhuset og få tematisk oppbygde konserter rundt en musiker, et band eller en spillestil. Den neste torsdagen er det Wayne Shorter det handler om. Fint band: André Kassen på saxofoner, Thomas Johansson på trompet, Erlend Slettevoll på piano, Ole Morten Vågan på bass og Gard Nilssen på trommer. Jeg meldte André og spurte hva hans Shorter-favoritter var. Hans svar: «Jeg er nok en sucker for JuJu og Speak No Evil-albumene. Og «Infant Eyes» er jo sørenmeg kanskje den fineste balladen i verden. Det blir mest fra den akustiske perioden, før Weather Report og Native Dancer. Noe fra Miles også.»

Et ekstra varsku: Det er mange av dere som sikkert har meninger om NRKs omlegging av musikkdekningen sin, og på Becco 22. oktober klokka seks inviterer vi Mats Borch Bugge til en samtale. Den vil særlig fokusere på hvorfor alders-målgrupper er så HELSIKKES viktige for NRK. Går det på bekostning av andre interessefellesskap, som for eksempel en jazzinteresse (eller en hvilken som helst annen kulturinteresse) også er? Jazzlivet er jo ganske generasjonskryssende, hvordan kan dét forenes med denne tankegangen? Og hvilke utfordringer er det NRK står ovenfor, og som vi som står på utsiden og kaster viskelær simpelthen tar for lett på?

Gry Bråtømyr fra Norsk jazzforum holder en innledning mens jeg, altså Filip, kommer til å spørre ut Borch Bugge. Til slutt vil vi åpne for spørsmål, innspill fra salen. Om dere skal ta med dere ting å kaste bør det ikke være noe særlig større enn cherry-tomater, syns jeg.

Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glade for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er Papa Jo Jones med en fresk liten trommesolo.

***

Spor fra – og til – Axel Skalstad

WIZRD på trikken. Axel Skalstad, Vegard Lien Bjerkan, Hallvard Gaardløs og Karl Bjorå. Foto: Eirik Havnes

I morgen, på Goldie i Oslo: Axel Skalstad – Memorial Show. Det sier seg nesten selv at det er en sjelden kraftpakke av en plakat: Ballet starter med Axels storebror Fredrik Skalstad, siden er det Aiming for Enrike, Gouldian Finch, Insomniac Bears og en svært potent sammenslåing i Krokofant/WIZRD. Da Axel døde før sommeren, hadde remsa allerede gått i sommerdvale – men jeg skrev et minneord som fremdeles kan leses, på nettsidene våre og i det nyeste nummeret av Jazznytt. Jeg må forresten takke komponist, poet og Axel-venn Eirik Havnes for lånet av bilde til den saken. 

Men bortsett fra mine egne minner, tanker og assosiasjoner, inneholder ikke den teksten noen andre synspunkter på hva som gjorde akkurat Axel Skalstad til en særegen musiker. Men dette er en god anledning til å gi ordet til noen andre, til å høre med noen av dem som skal spille, og som spilte mye med Axel, om hvilke favorittspor de har fra Skalstad-diskografien. Først ut er WIZRD, som altså er Hallvard Gaardløs, Vegar Lien Bjerkan og Karl Bjorå – i tillegg til Axel. De plukka ut noen låter og inspirasjonskilder:

1. WIZRD – “Free Will”
Det instrumentale i denne låta ble komponert av Karl og Axel på Jazzlinja i Trondheim. Begge to hadde i flere perioder før Jazzlinja vært inspirert av duoen Hella, og Axel hadde vært litt ekstra inspirert av Zach Hill. Han fortalte at han som 15-åring(ish) hadde lest om Zach Hill i Drummer World Magazine(tror jeg), og at Hill hadde laget stortromma si av et surfebrett. Ellers var han litt en klipp- og lim type trommis når det kom til trommesett osv, slik Axel også var!

2. Hella – Biblical Violence
Les over, “Free Will” var veldig inspirert av denne stilen her.

3. Zach Hill – “Jackers”
Denne låta hørte vi på både på fest og skole og jeg syns den representerer mye av det som var i Axels spill. Veldig elastisk stil, men samtidig ekstremt teknisk virtuost.

4. WIZRD – “Eternity’s Breath”
Mahavishnu var en veldig felles referanse for alle i WIZRD, og både spillinga på originalen (det er jo ikke Billy Cobham her, selv om han bør nevnes, men Narada Michael Walden) og på vår cover sier mye om alt Axel hadde inni seg.

5. WIZRD – “Divine”
En annen låt vi forbinder med Axel, som var basert på et kvintolgroove han holdt på med mye på jazzlinja.

6. Axel Skalstad – “Waper Jazz”
Denne låta kombinerer jo alle disse tingene over i et musikalsk uttrykk kun Axel klarte å sette sammen.

7. Krokofant – “Q – part 4”
Kan jo bare la trommespillet snakke for seg sjølv. Er helt utømmelig!

8. Stina Stjern vs. Motorpsycho – “Junior solo live @ Kafé Hærverk”
Dette er musikk fra før vi var WIZRD. Syns det viser hvor ekstremt responsiv Axel var oppi det vanvittige trommespillet.

Så gir vi ordet til gitarist, produsent, rennessansemenneske og hardrock-essayist Marius Ergo, som spilte sammen med Axel i Insomniac Bears, som ellers består av Magnus Moriarty, Thomas Bratlie Haugland og Marius Drogsås Hagen. Han har valgt seg ut to låter. Spill høyt – og stikk på Goldie i morra!

Wizrd – “Fire & Water”
I februar 2020, rett før hele verden stengte ned, var jeg for å se Wizrd på Vaterland. Jeg mener å huske at de hadde et slags residency der rundt denne tiden, så jeg tror dette var min tredje konsert med bandet på noen få måneder. Låtene som etter hvert skulle ende opp på debutalbumet hadde begynt å sette seg i ryggmargen på meg, og jeg kunne synge med på refrenger og nikke med på polyrytmiske finter.

Foto: privat

Denne kvelden spilte de en helt utrolig versjon av Fire & Water, og ja, jeg var han døve fyren som måtte filme med telefonen. I ettertid er jeg utrolig takknemlig for at jeg gjorde det. Denne snutten av Fire & Water ser jeg på titt og ofte. Særlig de siste månedene.

Keyboardsoloen til Vegard Bjerkan er helt fantastisk og virtuos som vanlig. De intrikate riffene til Hallvard Gaardløs og Karl Bjorå vever seg sømløst inn i hverandre. Men på midten av scenen sitter Axel som et kraftig gravitasjonspunkt som alt dreier seg rundt. Inn og ut av bane.

Der jeg sto på fremste rad på venstre side var Axels ansikt skjult av den digre washy ridecymbalen han så ofte hadde som rytmisk utgangspunkt i spillet sitt. Jeg så bare armene hans bevege seg sømløst over bøtter og lokk. Toppen av lua spratt opp og ned over cymbalkanten. Viktig med lue. Som Captain Beefheart en gang sa: «You gotta have a hood for your engine». Skuldrene gynger fra side til side. Energien er vanvittig og man kan se at resten av bandet former seg i en halvsirkel rundt Axel. Alt står i fare for å implodere hele tiden, men det skjer aldri. Han tilfører musikken en spenning og intensitet som holder musikerne og publikum helt på kanten av setet. 

Etter siste refreng kommer et riff som alle aksentuerer unisont, men etter hvert sklir Axel over i spontan improvisasjon. Selv om jeg ikke ser fjeset hans føler jeg at hvert slag er en eksplosjon av ren glede og entusiasme over at akkurat der og da hadde hele livet ledet fram til akkurat dette øyeblikket. 

Og så snur han den allerede avanserte takta helt på hodet. Riffet får en helt ny kontekst. 

Jeg ser bort på Bjorå og kan se et måpende glis som sier «Jøss, det der har aldri skjedd før». 

Insomniac Bears – “Burning”
Insomniac Bears var alltid en litt underlig sammensetning av musikere, og da Axel ble med i bandet ble det ikke mindre underlig. Vi hadde en slags postmoderne «anything goes»-tilnærming til låtskrivinga, men med en forkjærlighet for ganske enkle popstrukturer. Alle vi andre måtte redefinere hvordan vi forholdt oss til time etter han ble med. Å få Axels virtuose og tidvis maksimalistiske spill inn i den litt naive lekmanns-popen ble en sentral nerve i gruppa. Men det kunne også være utfordrende å implementere hans avanserte idéer inn i den enkle indiepopen.

Magnus Moriarty, Marius Drogsås Haugen og Axel. Foto: privat

Helt fra den første demoen av “Burning” ble presentert på lokalet i Skippergata hadde Axel en spesiell forkjærlighet for låta. Den er en slags powerballade med noen harmoniske finter og en vemodig tekst om brennende begjær for livet, kjærligheten, og jeg vil si musikken.

Da tiden kom for å spille inn trommer på den hos Morten Øby i Taakeheimen Lydrike, insisterte Axel på kanskje den enkleste trommegrooven han noensinne har spilt. Fire flate på stortromme, skarp og hi-hat. Jeg fikk riktignok kranglet meg til et lite rytmisk brudd halvveis ut i andre vers, med en litt Radiohead-aktig groove med ride og tammer, men husker at Axel var skeptisk til å spille noe annet en helt rett fram. 

Fra bryggekonsert på Hvitsten Kunstsalong. Foto: privat

Men det er altså den helt straite takta i versene som er genial her. Hvis man lytter til trommesporet isolert blir det klart at det foregår mer enn man skulle tro ved første lytting. Han underdeler lett og smakfullt med ghosting på skarpen på nesten hvert slag. Det er en subtil shuffle-feel som ikke er innlysende i sammenhengen, men som binder det hele sammen. Det ville blitt statisk uten. I stedet puster låta. Den lever.

Når siste refreng slår inn får vi valuta for tilbakeholdenheten. Cymbalene får endelig ringe ut og det hele åpner seg. 

Et mesterstykke i trommearrangering.

***

Sura bror #2: Nakama er ikke lenger på Spotify og Sonic Transmissions følger gradvis etter

I forrige uke publiserte vi et brev fra Selma French (Morgonrode, Masåva etc.) og Martin Langlie (Valkyrien Allstars etc.) hvor de fortalte at de har bestemt seg for å trekke musikken sin fra Spotify. I den forbindelse skrev vi også at andre selskaper, eller artister, som gjør det samme gjerne må melde ifra om det, sånn at vi kan skrive om det. Og dermed fikk vi henvendelser fra to bassister, fra to glimrende selskaper.

1. Nakama

Den første er Christian Meaas Svendsen, som i tillegg til å spille bass er med driver plateselskapet og kollektivet Nakama, i tillegg til festivalen Vestafor og en haug med andre ting. Nakama sluttet å legge ut nye plater på Spotify for en stund tilbake, og for et par uker siden bestemte de seg også for å ta ned backkatalogen fra tjenesten. 

Nakama har gitt ut mye kult – dere kan for eksempel snuse på diskografien deres her på Bandcamp. Det er vanskelig å dra en eksakt sirkel rundt det de driver med, men det er lov å kalle deler av disse utgivelsene for ganske avanserte (ikke et ord jeg bruker mye, i grunn) og særdeles utførlige, i alt fra spill til formgivningen. Det er vakre plater, rett og slett, til tider streng musikk med et snilt ansikt. Du trenger ikke gå lenger enn til innsenderens egen trippelutgivelse New Rituals – som rett og slett er et av de mest totalt bananas jazz-affilierte plateutgivelsesprosjektene som er gitt ut i våre grendestrøk de siste tiårene, det må være lov til å si.

En trippelplate basert på ti urgamle zen-buddhistiske sutraer, og som på første-skiva er fremført av Nakamas eget ensemble sammen med et kor basert på medlemmer av Rinzai Zen-senter i Oslo. Så får du en hel plate med utelukkende Nakama-bandet (Agnes Hvizdalek – vokal, Adrian Løseth Waade – fiolin, Ayumi Tanaka – piano, Andreas Wildhagen – drums, Christian Meaas Svendsen – bass og komposisjon), og til sist en skive hvor Meaas Svendsen og bassen hans er mutters alene. Omslaget kan også brettes ut og bygges om til en slags boks. En utgivelse som kan være ganske utmattende å ta inn til tider, men som utstråler ekstrem dedikasjon i alle ledd, rett og slett, og som jeg snakka med Meaas Svendsen om her.

Om du ønsker en litt mindre mektig inngang, men fremdeles er hypp på å høre på solo-bass (hvem vil ikke det?), er Body of Sound – Body of Music en safe bet. Meaas Svendsen har spilt mange solobasskonserter, og har et helt særegent grep om dramatikken og intensiteten i dette merksnodige, forføreriske formatet. Alltid verdt å sjekke ut live, men denne plata, som er hans andre solo-bassplate, er også verdt å få seg.

Men nok om Meaas Svendsen, det finnes jo mye annen musikk på selskapet også – trioen Goose Green ga jo for eksempel ut Ganso Verde for en liten stund siden. Her får vi høre Klaus Holm på Bb-klarinett og saksofon, Joakim Rainer på piano og elektronikk, og Bjørn Marius Hegge på bass. Finstemt hybel-frijazz med bløte lyder, små og knirkete musikalske oppheng, ting som går i større og mindre sirkler, men også stor variasjon. En morsom plate, på sitt vis, verdt å bli kjent med – og den ser ganske fin ut også.

Det er mye annet fint her, jeg kan nevne den særdeles lydhøre utgivelsen 3 Pianos med Ayumi Tanaka, Christian Wallumrød og Johan Lindvall – heller ikke det er en utgivelse hvem som helst har gitt ut. Kvartetten Akmees hittil siste skive, Sacrum Profanum er også en godbit, litt mer jazza trompet-og-piano-og-trommer-og-bass-musikk med en deilig, vibba kirkeromklang. Men om vi skal avslutte et sted, får det bli med den herlige lille duo-plata Troposgrafien, hvor trommeslager Andreas Wildhagen spiller sammen med saksofonist Kasper Værnes, som spiller alt fra pop-sax til abstrahert skronk uten å lee et øyenbryn. Vi skrev om plata tilbake i NTT #9,  og der skriver Vinger blant annet følgende:

«Wildhagen har en narveraktig sjarm over spillet sitt selv om han samtidig er av meditasjonstypen, og disse to parallellegenskapene kommer godt med når man kun har sax/trommer å boltre seg med i duoformat. Disse mindre jazzformatene kommer jo i mange former og fasonger, men akkurat denne komboen av sax og trommer har vist seg meget potent og levedyktig. Han har spilt med Værnes i en tiårsperiode, blant annet i Large Unit, og de kler hverandre godt. Værnes har med både alt, sopran og tenorsax, og viser her grunnen til at han like gjerne opptrer i freebag-settinger som i mer konvensjonelle jazzutgivelser på Curling Legs og så videre. De fem komposisjonene, tre felles og to av Værnes, har alle titler som klenger seg til albumtittelen, fra eksplosive «Magma» til mer dvelende «Ødet», og derfra finner vi vel at tittelen er en sammenstilling av tropos og topografi,  altså en slags fysisk manifestering av kunstneriske brudd og endringer, skal vi si det? Det er jo ofte det slike utgivelser fra den frie musikken handler om, å fange øyeblikk, fryse ideer og endringer idet de forekommer, bevare dem for ettertidi, dokumentere verdens mange små turning points. Et av disse er den nydelig titulerte «Skysoveren» av Værnes, der vi via sirkelpusttriller og lett knatring dyttes sakte men sikkert innover mot rapide øyebevegelser, i et mildt stigende intensitetsnivå som når sitt logiske endepunkt når vi treffer syvminuttersmerket, før det hele avsluttes med selvforklarende «Grus gjennom luft», som noen andre sikkert kunne funnet på å kalle «Meteoritter», for det er jo slik musikken oppleves som.»

2. Sonic Transmissions

Den andre som kontaktet oss, var ingen ringere enn Ingebrigt Håker Flaten, som i tillegg til å være en av de travleste og beste bassistene i jazzlivet for øyeblikket (Kilde: DownBeat) både driver festivalen og plateselskapet Sonic Transmissions. Hans nyeste plate på selskapet, (Exit) Knarrs Drops er heller ikke å finne på Spotify, det gjelder flere andre ferske album som selskapet har utgitt, og selv sier Ingo at «Sonic Transmissions Records appellerer til alle våre artister om å trekke seg fra Spotify. Musikkoperatørene gjør det enkelt ved at de bare videresender UPC kodene fra oss til The Orchard, og dermed får album fjernet. Også; jeg fikk mail fra Lily Finnegan fra Chicago med denne linken i forrige uke så ting er i gang over hele fjøla nå.» Det han lenket til er altså et åpent brev fra en lang rekke musikere fra Chicago-scenen, dratt i gang av Sam Cantor og Austin Koenigstein, som annonserer at de også trekker musikken sin, og inviterer andre til å bli med: Here in Chicago, we don’t want to be a part of it. As a large, culturally influential city with rich and varied music scenes that exist just beyond the major centers of corporate music industry influence, we feel that we are in a position to make a powerful statement that can be understood clearly by our local audiences and beyond. 

Mye av musikken herfra (den meste), kan man støte på i kooperativet Catalytic Sound, som også har en egen kuratert strømmetjeneste som riktignok er litt olabil-aktig foreløpig – men hvor det er mulig å ramle ned i noen alvorlige musikalske kaninhull. Blant selskapene vi finner her, er blant annet Paal Nilssen-Loves PNL Records og nettopp Sonic Transmissions.

Og to ord til om dem: Det er bortimot umulig å følge med på den unge norske scenen for tiden uten å sjekke ut Sonic Transmissions-skiver. Siden Ingo flytta tilbake til Norge fra Austin for noen år siden, har han oppdaget fryktelig mye musikk som han fikk lyst til å gi ut. Her finner vi rett og slett bortimot en hel ny og markant generasjon i norsk J&O – sentrale bandutgivelser fra SUPERSPREDER, Nicolas Leirtrø, PHØNIX, Amalie Dahl’s Dafnie, Kristian Enkerud Lien’s KRISE, Amund Stenøien Quartet, Peders Hode i tillegg til Ingos egne band, som The Young Mothers. Bare med fraværet av utgivelsene fra disse to selskapene i strømmetjenesten din, vil det bli ganske mye vanskeligere å henge med på det som skjer her til lands innen rar musikk fremover.

Er du på lignende tanker? Har du kanskje gjort det for lenge siden? Om du melder fra til oss, skriver vi om det! (Tror du ikke det har så mye å si til syvende og sist, og dessuten at alle i bunn og grunn er like slemme og at alt er tomt og meningsløst? Det er også spennende.)

***

Jazznytt-skribent til Nasjonalbiblioteket!

Den store utvandringen av nordmenn til Amerika har satt spor etter seg i kulturhistorien, og i år markeres 200-årsjubileet for dette, med en utstilling og arrangementrekke på Nasjonalbiblioteket i Oslo. Nordmenn reiste over dammen med store håp om et bedre liv. Ikke alle fikk det slik, mens andre levde ut drømmen. Det førte til en kulturell utveksling som også satte sine merker i norsk musikk. På LP-utgivelsen Drømmer og lengsler har de samlet et rikt utvalg musikk- og lydopptak fra Nasjonalbibliotekets samling, som sammen forteller en del av norsk utvandringshistorie. Her får du høre vals, sanger om livet på prærien, trekkspill-ragtime, stev og slåtter fra hjemvendte Amerikafarere, og utdrag fra fonografruller, vårt helt tidligste lydmedium. Albumet lanseres førstkommende mandag kl 19 med en samtale, konsert og lydklipp.

Den kritikerroste amerikanske essayisten og Jazznytt-skribenten John Jeremiah Sullivan leser en tekst han har skrevet til utgivelsen, Resonansstrenger (On sympathetic strings). En tekst om hjemlengsel, eventyrlyst og røtter. Folkemusiker, forfatter og forsker Benedicte Maurseth, aktuell med jazzalbumet Mirra og komposisjon for Kronos-kvartetten spiller konsert etter samtalen med ham, som også inkluderer NB-pamp og tidligere ENO-redaktør Eirik Kydland og medredaktør i Jazznytt og blogghalvdel Audun Vinger.

Gratis inngang, sjekk Nasjonalbibliotekets nettsider for billetter.

Vil du ha en signatur av Donny McCaslin?

Konsertgjengere i Oslo og andre norske byer er bortskjemt med besøk av store, internasjonale musikere. Men det er ofte som om at det som skjer på f.eks. Victoria blir på Victoria. Hvor blir det av NRK Dagsrevyen-intervjuene, oppslagene i Dagbladet eller petitene i Avisa Oslo? Derfor ble vi veldig glade over å se at noe så sjelden som en platesignerings-session er planlagt neste uke på den sentrale platebutikken Big Dipper. Da skal rett og slett saksofonist Donny McCaslin signere sin nye, skronk fusion-LP Lullaby for the Lost, utgitt av britiske Edition Records som nylig også sendte ut Nils Petter Molvær Khmer (Live in Bergen). Wow, dette trenger vi mer av. Vi fikk en melding fra rockhistoriker og forfatter Tom Kristensen, forøvrig i sin tid Svengali for fødselen av Backstreet Girls:

Den svært sympatiske saksofonisten på David Bowies siste album kommer til Victoria i Oslo, onsdag 15. oktober. Før konserten er det storfint besøk på Big Dipper, kl. 17:00, der nettopp Donny McCaslin skal presentere sin nye plate. Jeg skal i forkant si noen få ord om den nye Bowie-boksen.

McCaslin er allment anerkjent på grunn av hans betydelige tilstedeværelse på Bowies Blackstar, utgitt i januar 2016. Bowie falt for McCaslin etter å ha hørt ham med Maria Schneider Orchestra og engasjerte saksofonisten umiddelbart til å jobbe på albumet. 

Platen ble møtt med god kritikk, og introduserte Bowies fans for den amerikanske samtidsjazzens verden. For Donny McCaslin brakte samarbeidet ham til et bredere publikum. Innspillingene fant sted i New York City, med den innovative kvartetten McCaslin, Jason Lindner, Tim Lefebvre og Mark Guiliana. Lindner og Lefebvre er også til stede på Nasjonal jazzscene/Victoria samme kveld. Hvem har vel glemt det forrykende showet i 2016, da McCaslin presenterte Beyond Now på samme sted?

Samspillet mellom McCaslin og Bowie står som et bevis på kraften i kunstnerisk fusjon. Ved å slå sammen jazz og rock skapte de musikk som var følelsesmessig synkron, og som etterlot et varig inntrykk på begge sjangrene. McCaslins bidrag til Blackstar løftet også hans egen karriere, og demonstrerte verdien av kreativt sjansespill.

***

For første gang treffer Fjortendeoktoberband datoen perfekt

Fjortendeoktober, med klokka: Audun Rørmark, Ellie Mäkelä og Konstantin Helmers. Foto fra FB-eventet

Denne uka har jeg bladd litt i Georges Perecs merksnodige kortroman Species of Spaces, hvor han kapittel for kapittel skriver seg ut fra boksiden, senga, soverommet, leiligheten, bygården, gata og så videre, til han til slutt står ute i det ytre rom. I et av de små underkapitlene som omhandler leiligheten, skriver han om hvordan vi har arrangert kåkene våre slik at hvert rom har et designert bruksområde. Hva om det var annerledes, spør Perec – hva om vi for eksempel ikke baserte rommene på døgnrytmer, men på ukesrytmer? 

This would give us apartments of seven rooms, known respectively as the Mondayery, Tuesdayery, Wednesdayery, Thursdayery, Fridayery, Saturdayery, and Sundayery. These two last rooms, it should be observed, already exist in abundance, commercialized under the name of “second” or “weekend homes”. It’s no more foolish to conceive of a room exclusively devoted to Mondays than to build villas that are only used for sixty days in the year. The Mondayery could ideally be a laundry-room (our country forebears did their washing on Mondays) and the Tuesdayery a drawing-room (our urban forebears were happy to receive visitors on Tuesdays). This, obviously, would hardly be a departure from the functional. It would be better, while we’re at it, to imagine a thematic arrangement, roughly analogous to that which used to exist in brothels (after they were shut down, and until the fifties, they were turned into student hostels; several of my friends thus lived in a former “maison” in the Rue de l’Arcade, one in the “torture chamber”, another in the “aeroplane” [bed shaped like a cockpit, fake portholes, etc.], a third in the “trapper’s cabin” [walls papered with fake logs, etc.]). The Mondayery, for example, would imitate a boat: you would sleep in hammocks, swab down the floor and eat fish. The Tuesdayery, why not, would commemorate one of Man’s great victories over Nature, the discovery of the Pole (North or South, to choice) or the ascent of Everest: the room wouldn’t be heated, you would sleep under thick furs, the diet would be based on pemmican (corned beef at the end of the month, dried beef when you’re flush). The Wednesdayery would glorify children, obviously, being the day on which, for a long time now, they haven’t had to go to school; it could be a sort of Dame Tartine’s Palace, gingerbread walls, furniture made from plasticine, etc.

Akk ja, man kan drømme – ikke minst om leiligheter med syv rom! Mye musikk følger også døgnrytmen – vi har for eksempel morgenragaer og kveldsragaer, ting vi lytter til på vei til jobb og ting vi assosierer med sene kvelder, eller leggetid. Vi har forsåvidt også musikk som følger ukes-rytmen, særlig i helgene – det holder å nevne et band som Frank Znort Quartet, eller organistenes søndaglige dont i kirker land og strand, eller for den saks skyld lørdag ettermiddag klokken 13/14/16 (men langt sjeldnere klokka 15). En vakker dag skal remsa gå i gang med vår store rangering av de ulike ukesdagene som konsertdager – det blir et stort arbeid, og da kan vi også komme nærmere inn på hvorvidt tirsdagen også har en egen musikk. 

Men la oss zoome litt mer ut – hva med musikk som tilhører én dag i året? Her kommer kanskje 17. mai deisende, med sine marsjer og revyviser, “Påskemorgen slukker sorgen”, kanskje julemusikk også. Den gamle, gode NRK-serien Ut i vår hage hadde en sketsj om et aproposband som forsøkte å egle seg inn på andre tidspunkter i året enn de vanligste, og for eksempel forsøkte å bli det store pinse-bandet. Greit nok. Men så har vi Fjortendeoktoberband, som har eksistert i et par år nå. Hva er så det? Jo, det er et band basert på en fabelaktig, kosmisk tilfeldighet: At tre av de mest begavede (og fremdeles unge) jazzfelespillerne vi har her i landet alle er født på denne datoen! Vi snakker om Konstantin Helmers, Audun Rørmark og Ellie Mäkelä (som vi har intervjuet her, og som riktignok spiller bratsj, men som de selv omtaler som jazzfiolinist i denne sammenhengen). Denne gangen skal de spille på Juret, med gitarist Ola Erlien og bassist Håkon Huldt Nystrøm som kumpaner. 

Hva mer skal vi si om 14. oktober? Det er også fødselsdagen til Ralph Lauren, Madison Cunningham, Jeanne D’Arc og Usher, i tillegg til Hannah Arendt, cricketspilleren Charlie Parker, Dwight Eisenhower og (det dessverre i økende grad konspiranoide) fotballgeniet Matt Le Tissier. Det er også dagen for slaget ved Hastings i 1066, slaget ved old Byland i den skotske uavhengighetskrigen, dagen Martin Luther King Jr. mottok Nobels Fredspris og startskuddet på Ronald Reagans War on Drugs. Jaja, det går opp og ned her i livet. Vi sendte 14 spørsmål til to av tre vordende jubilanter, nemlig Helmers og Mäkelä – også sparer vi Audun Rørmark til neste år, for dette skjer jo åpenbart igjen.

1. Fjortendeoktoberband har et helt tydelig premiss i bånn – en konsert hvert år, i forbindelse med bursdagen dere deler. Er det også viktig at det bare er den konserten? Eller kan dere også se for dere å spille mer?

Ellie: Tja, vert kanskje litt mykje viss vi skulle ha spelt fleire gonger i året, men eg hadde vori gira på ei eventuell plateinnspeling.

Konstantin: Tja, vi har faktisk snakka om å gjøre det til en «turné den uka det er 14 oktober»-aktig greie tidligere, vi synes jo egentlig dette er et alt for kult band til å bare spille en konsert i året. Vi må bare få ut fingern, haha.. hvis noen bookere leser dette så er vi definitivt gira!

2. Et band som “bare” spiller én gang i året, kan jo kanskje også ha et annet langtidsperspektiv enn andre band – hvordan ser dere for dere fremtiden til Fjortendeoktoberband, er dette en ting dere skal holde på til dere blir gamle og grå?

Ellie: Ja vonleg gjer vi det til vi vert gamle og grå, so vidt vi kan gå, men det er berre tidas tann som kan det sjå.

Konstantin: Jeg har i hvertfall store planer om å videreføre konseptet ut i evigheten. Jeg har som indre mål å få 14 Oktober til å være internasjonal jazzfiolindag, og at det skal havne i folks kalender automatisk, sånn typ «Dronning Sonjas bursdag» som kommer seg inn i kalendern min om jeg vil eller ei.

3. Det er jo en bursdagskonsert – ønsker dere dere noe?

Konstantin:  Jeg ble jo kun musiker for å tjene masse penger så det er bare å gjøre klar vippsen!

Ellie: Ja, eg hev byrja å samle inn pengar til min kynsstadfestande kirurgi på gofundme, men elles ønsker eg meg folkemusikknedteikningar (helst på austlandsk).

4. Tar dere requests? Og hva er selve Fjortendeoktober-låta?

Konstantin: Vi ville tatt requests hvis vi får dem, men har ikke fått så mange foreløpig… 14oktoberlåta må jo nesten være en eller annen vinterlåt da siden det er første vinterdag på primstaven, Ellie har sikkert en eller annen slått på lager som har noe med akkurat den datoen å gjøre. Hun er god sånn.

Ellie: Eg vil gjerne spele alt som publikum vil høyre! Men vi hev ingen fast song – vert fort i Djangostil at ein sluttar med “Minor swing”, men det vil eg sleppe… det eg faktisk likar best med bandet er det som kallast isbilsongen i dag. Django laga eit arr på denne som Hot Club de Norvège hev kanonisert i norsk manouche-stil.

Folk trur det er Grieg som skreiv songen, men det er feil! Som med det meste han skreiv, stal han melodiane sine frå Lindeman si samling, og nett denne var skrivi av kyrkjeorganisten på Åmot i Sør-Øysterdalen – Arne Nielsen Thingstad. Ironisk nok døydde han eit tiår før Edvard Grieg stal melodien.

Høver godt med at Ola Erlien hev ætt frå Øysterdalen, det. (Les Sverre Halbakken si bok «Så surr nå, kjæring» om slåttekunna til Thingstad)

5. Fortell om når dere fikk ideen – og når ble dere kjent, har dere visst hvem hverandre var gjennom ungdomsårene også? 

Ellie: Eg visste kven Konstantin var før eg møtte han i 2018 trur eg, og ikkje lenge etter høyrde eg rykte om Audun som er jamngamal med meg som gjekk på Sund. Idéen kom vel snøgt hausten eg byrja å studere med Audun i 2019.

Konstantin: Det er litt rart det der, Jeg visste ikke om Audun fra før, men kjente jo Ellie siden vi begge bodde i Oslo. Det var vel først da Ellie og Audun gikk i Trondheim samtidig at dette ble en greie. Ellie er jo sånn at hun kan alles bursdager og stjernetegn og det som er så det var ihvertfall det som gav oss ideen. 

6. I event-tekstene pleier dere å understreke at norske jazzfiolinister tross alt er en ganske liten gruppe – selv om dere naturligvis også er eksempler på at gruppen vokser! Men deler man mange referanser? Kommer “jazzfiolinister” fra ett sted, eller er det for eksempel forskjell på folk som kommer mer fra norsk tradisjonsmusikk og folk som penser seg inn fra en orkesterbakgrunn?

Konstantin: Ja, det er jo virkelig en nisje,,, for å si det mildt. Jeg liker å tro at vi alle vet hvem hverandre er, men det kan jo alltids hende at det sitter en eller annen person i et mørkt rom et sted og hadde børna oss alle under bordet. Det er liksom meg, Ellie, Audun, Børge Brustad og Tuva Halse som gjør det i vår generasjon (til min viten). Det som er så gøy med akkurat jazzfele er at siden det ikke er en like etablert greie så er det på en måte ikke helt satt hva det «er» for noe. Vi spiller alle så utrolig forskjellig og har helt forskjellig innfallsvinkel. Man har et par skoler vil jeg si, man har Joe Venuti (amerikaner) som har en slags following av etterkommere med lignende språk, så er det Jean-Luc Ponty som er mye mer fusion, og har mer klassisk vinkling. Så er det franske Stephane Grappelli og Didier Lockwood selvfølgelig, alle disse må jo kunne sies å være opphavsfolk. Sikkert mange jeg glemmer også.

Ellie: Eg vil definitivt segje at det er skilnad på jazzstrykarar som kjem frå folkemusikkbakgrunn eller klassisk. Eg hev klassisk bakgrunn sjølv, men passa heller aldri inn i miljøet. Personleg likte eg aldri Stephane Grappelli sin stil før nyleg, eg var alltid interessert i å dyrke eit reint bibop-basert uttrykk.

Det som er interessant at Afro-Amerikanske felespelarar ikkje var so uvanlege fram til andre verdskrigen, men dei kom sjeldan på plate, grunna volumproblematikken. Felespelarane som kom på plate kalla ikkje musikken sin jazz naudsynt, men det var old-time(!) og country-blues som regel. Dei hev definitivt sin eigen stil som eigentleg virkar å ha døydd ut i tradisjonell bruk. Claude Williams, frå Kansas City, er den einaste felespelaren eg tenkjer på som hev heldt ei tradisjonsline. Det er godt dokumentert at Bill Monroe frå Kentucky og Bob Wills frå Texas overførte lokal afro-amerikansk tradisjon i det som vert kalla Bluegrass og Western swing i dag, då. Men dette hev vorti kvitvaska med plateselskapa og åra etter.

Indian and the Woodchuck – Nathan Frazier (banjo), Frank Patterson (fele)

Lonnie Johnson (fele)

Dad Tracy (fele) med Joe Williams’ Washboard Blues Singers

After You’ve Gone – Claude Williams

7. Finnes det noe i jazzmusikken som “alle” fiolinister er enige om? Altså en felles referanse? 

Ellie: Vil ikkje segje det nei. I allefall er det semje om at ein ikkje stiller om fela i høve tonearten, som i norsk folkemusikk.

Konstantin: Nei, jeg tror ikke det finnes en sånn ting alle er enige om faktisk, jeg blir stadig overrasket over hvor uenige man er om ting.

8. Bandet dere spiller med består jo av en gitarist og en kontrabassist som har fått kick på string swing – og selv om det er et stort felt, er det på en måte også en nisje for bassister og gitarister. Men jeg får inntrykk av at den musikken er noe jazzfiolinister deler med en litt større selvfølgelighet. Så – hva er det med fiolinen og akkurat dette uttrykket som er så god match?

Ellie: Tja, djangostilen tener nok best gitaristane, fela hev ei ganske spesiell rolle i stilen au. Men det er ikkje noko å leva på for oss.^^’

Konstantin: Vel, fiolin har et par ting ved seg som nok har gjort at det ikke er så mye av det i amerikansk jazz. Det ene er volum: vi kutter ikke gjennom på samme måte som en sax gjør for eksempel. Trommisene hører oss ikke om man ikke har amp pekende på dem. Så er det et dritvanskelig instrument å få til å låte bra da, intonasjon er vanskelig, og det er helt andre tonearter som ligger godt på instrumentet. Unntaket fra dette er stringswing, fordi kassegitar og kontrabass har veldig passe volum for fioinister, og de låter jo faktisk også ofte «mest som seg selv» i tonearter som ikke er vanskelige å få til å låte fint på fele.

9. Fela har både dype røtter i det som er blitt kalt “kunstmusikk”-tradisjoner, den er et sterkt, allment symbol for finkultur – samtidig som den åpenbart også er sentral i svært mye forskjellige former for tradisjonsmusikk og mer folkelige uttrykk. Jeg kan ta feil, men jeg får inntrykk av at mye jazzfiolin er et sted der man kan leke med den dobbeltheten – at man både kommer veldig tett på det virtuose, Paganini-aktige (akkurat som pianister i tradisjonen etter Tatum og Peterson i det rette øyeblikket føles som en forlengelse av Franz Liszt og sånne piano-virtuoser), samtidig som man kan bringe noe annet i spill – enten det handler om ulike former for intonasjon, sound og så videre. Spørsmålet om hvordan fela for eksempel skal låte, virker som en dypere diskusjon for fiolinen enn det kanskje har for en del andre instrumenter i jazzen. Dette ble et resonnement forkledd som et spørsmål, kanskje, men jeg lurer på hvordan dere forholder dere til disse tingene?

Ellie: Jau, dette er ein ting som hev vori viktigare og viktigare for meg med åra. Då eg fyrst byrja med jazz var eg oppteken av det eg lærde frå klassisk teknikk overført til bibop-språket. No derimot, er det veldig viktig å framstille djupare røtter som folkeleg instrument. Personleg gler meg alltid til å spele låtar i F-dur og Bb-dur og Eb-dur, i tradisjonen må ein spele høg grunntone i desse toneartane. Eg gjer jo det mest for å provosere folk, tihi. Korleis fela læt er jo veldig personleg alltid, men eg hev alltid vori oppteken av å ha klar tone for å virke rytmisk stødig.

Konstantin: Der nevner du noe av det mest interessante med jazzfiolin! Selv er jeg jo veldig hardt planta i klassisk musikk og har mine referanser og mitt sound veldig kobla på det klangidealet; høyt, kraftig, bærer langt, dynamikk er viktig osv. Jeg har hørt både Audun og Tuva si at de foretrekker lyden av fiolin med sordin, det klarer jeg ikke å forstå at er mulig engang, det strider på en måte med alt jeg gjør selv, haha… Det er en veldig stor del av klangpaletten vi har innad i jazzen at vi så innmari lett kan få det til å høres ut som noe helt annet enn jazz. Det er en slags superpower at vi på en måte er en strykekvartett og en jazzkvintett samtidig (med Håkon på bass med bue) og at Ellie og Audun er så sinnsykt bra på folkemusikk i tillegg. Rett og slett et potensial som er veldig lite testa ut

10. Jeg får jo også inntrykk av at flere av dere også ferdes i andre miljøer der fela står sterkt, for eksempel bluegrass-miljøet i Oslo – fortell om det! 

Ellie: Bluegrassmiljøet er koseleg au det, er litt overlapp med det norske folkemusikkmiljøet med dei som ogso speler oldtime i attåt til bluegrass. Eg tykkjer det er visse skilnader millom miljøa. Miljøet rundt den myteomspunne Laffen (Olav Christer “Laffen” Rossebø, journ.anm) trivst eg best i, dei er opptekne av tonalitet og tradisjonsliner og -arv, uavhengig om dei speler musikk frå USA eller Noreg.

Konstantin: Bluegrassen har mye fele ja, og countryverden digger jo fele. Jeg ble bitt av bluegrassbasillen tidligere i år og har fikla litt med det en stund nå. Veldig gøy.

11. Per Spelemann hadde en eneste ku, som han byttet mot en fremtid som musiker. Tenker dere at det regnestykket ser annerledes ut for folk i deres generasjon? Eller er Per Spelemann-låta mer et eksempel på at det alltid vil finnes noen kompromissløse jævler der ute som lever og ånder for musikken? 

Ellie: *ei* einaste ku. Jo. Det vil eg segje. Kompromisslausheit hev ikkje tent meg so godt med mine mentalhelseproblem då – men forteljinga om Per Spelemann er ikkje so svart-kvitt som det er i dag, som frilansar må jo ein dyrke fagbreidda sі sjølv.

Konstantin: Per Spelmann har jeg aldri sett på den måten, tenkte han bytta bort fela mot ei ku og at han sånn sett gikk på kompromiss og «ikke var kul» så skjønte han at han ikke var kul og angra seg? Uansett er det lite kompromisser ute og går med 14oktoberband, her er det kun penger som gjelder. Kunsten er det liksom ikke så farlig med.

12. Spørsmål fra en fan: Dere skal spille på Juret, og der har de et bord som mange har tatt seg friheten å skrible litt på. En av tingene som står der, er Bokmål er fascisme. Og det innsenderen lurer på, er om noen i bandet har lyst til å ta eierskap til, eventuelt avstand fra, den taggen?

Konstantin: Denne er jo ren Ellie-bait. Jeg larn være åpen så hun skal få mer spalteplass.

Ellie: Ville ikkje sagt meg ueinig i påstanden heller. Noreg og Ryukyu-øyane er litt unike i at vi vert vrangfortalt om at skriftspråket er vårt eige talemål. Men ja, eg vert fort nevrotisk med tusjen i lomma.

13. Fjortende oktober er blant annet datoen for slaget ved Hastings, da Wilhelm Erobreren og hans normanniske styrker danka ut kong Harald, og dermed gjorde slutt på den anglosaksiske kongerekka. Har dere noen favoritter innenfor henholdsvis anglosaksisk og fransk/normannisk feletradisjon – og er det noen andre fjortende oktober-hendelser dere setter spesielt stor pris på?

Konstantin: Jeg spiller jo mye funk, disco, hiphop og klubbmusikk av alle tenkelige slag, og mitt favorittalbum av Prince ble sluppet 14. oktober 1987, det er jo lenge før min tid men jeg synes fortsatt det  er litt kult for da fikk jeg den på en måte til bursdag! Mark O’Connor er en stor favoritt i anglosaksisk tradisjon ihvertfall, mindre sikker på den franske…

Ellie: Oi! Vanskeleg spørsmål. Tykkjer veldig godt om Alfred Mouret, felespelar frå Frankrike. Den normanniske påverknaden på anglosaksisk kultur er jo veldig lik den danske påverknaden her heime.

(Legge merke til at bourreé er i tretakt her, dette er ei lokal utvikling, i motsetnad til bourreé i t.d. Bach-suitane som er i totakt.)

Elles er eg glad for å dele bursdagen med Knut Dahle, felespelar frå Tinn, og at den dagen er den fyrste vinterdagen. Det kjem frå primstaven, der det er fyrste dagen av vintersida på sjølve staven. 14 oktober er ein merkedag på primstavar som ofte vert symbolisert med ein vott, som eg hev ei tatovering av.

14. Hva pleier dere å gjøre 15. oktober?

Ellie: Anten er eg bakfull, søv, eller reflekterer over det flotte musikkmiljøet eg er i! 

Konstantin: 15. oktober har vi jo faktisk pleid å spille med 14oktoberband haha! I år er jo første året noensinne vi faktisk spiller på dagen 14. oktober!

Det står mye rart på Jurets bord – blant annet dette! Ses på konsert 14. oktober – foto: Cornelia Kristiansen

***

Different Rivers-vorspiel: Play the hits

Trygve Seim med fuskepels i år 2000. Foto: CF-Wesenberg

Før vi kommer til intervjuet med Trygve Seim, i forbindelse med albumet Different Rivers, som fyller 25 år i år, men som jeg i grunnen hadde planer om å skrive om uansett, fordi jeg er så glad i det, har jeg bestemt meg for å skrive litt om låter. Bare å scrolle om du vil, nå setter jeg uansett i gang. 

For det er greit nok at lytting til jazz ofte dreier seg om album, live-klipp, faser av karrieren til en musiker eller et band, men også i denne musikken er det noe med de store enkeltlåtene. Der konserten er som en slags linse som lar deg granske et distinkt øyeblikk i tiden, noen gang ned til minste detalj, selv når du lytter til konsertopptak er det med premisset om at det er «akkurat» hva som skjedde der og da, liker jeg å se på låter som en sorts tidsmaskiner, eller en måte å sortere større strekk av livene våre ned til grupper øyeblikk som gjennom låtas tilstedeværelse har fått en felles signatur, som et slags lydlig vannmerke. La oss si du er på en konsert med en stor artist som har hengt med en stund, og som fremfører en gammel, kjent låt på passabelt vis. Eksempel: Paul McCartney, “Blackbird”, omtrent når som helst de siste 30-40 årene. Den venstrehendte Martin-gitaren og stemmen hans er som nål og tråd, stikker et nytt hull tvers igjennom det store tøystykket og snurper sammen – hvor mange ulike øyeblikk, av svært ulik valør, over en seksti års periode, er det som møtes i det rommet akkurat da? Men vi kan også tenke på standardlåter, som er en annen type fellesstoff, og dermed kan man vel vanskelig si at den blir noens personlige eie (er det noen som hører “All the things you are” og sier, nå spiller de VÅR låt?), men som henter sin tidsmaskinhet nettopp slik: Ved å hekte deg på en standardlåt kan du farte ubesværet gjennom tid og rom, opp og ned gjennom tiårene, og oppdage hvordan jazzmusikken både beveger seg og går i sirkler. Men – musikere skriver naturligvis også nye ting, og en sjelden gang i blant – kanskje ikke like ofte som i andre sjangere, men allikevel – er det noen som fester seg litt ekstra, og som blir en ny tråd, ny nål, nye snurp.  

Okei. Men til saken – om jeg for eksempel skulle lagd et utkast til en liste over gode enkeltlåter fra jazzen i dette årtusenet, hvor ville jeg starta? Kanskje det enkleste er å begrense seg til det som har kommet ut av Norge. Og selv her finnes det åpenbart store blindsoner, men jeg følger lystprinsippet og tar det etter hukommelsen (Sånn bør man jo kanskje gå frem nettopp når det kommer til låter). Send gjerne inn deres store hitlåter om dere har noen, så kan vi lage en føljetong? Hegges nydelige “Vart är Egil”, fra klassikeren Vi Är Ledsna Men Du Får Inte Längre Vara Barn, må være med på min. Den har jeg fantasert om at noen bør skrive en julesangtekst til, om et lite barn som lurer på hvor Egil, som i dette tilfellet er en voksen storebror, fetter eller kanskje en ung onkel, ble av akkurat når julenissen kom. 

Å skrive en låt i dag som høres ut som en minneverdig god gammal jazzlåt, som kunne sneket seg inn på skiver fra 50- og 60-tallet, føles som en edel og litt sjelden kunst. Noen ganger tenker jeg på låtskrivertradisjoner – enten det er Tin Pan Alley, hardbop eller The Kinks-aktig sekstitallsrock for eksempel – som store sølvgruver, for eksempel i en fantasyroman. I starten er det bare å hakke løs, man kan få inntrykk av at selv fjompenisser kan finne svære klumper. Siden blir minen utarmet. Men kanskje, og det er her fantasy-elementet kommer inn, er det da folk som går sine egne veier virkelig kan finne den store skatten. Eller, for å ta et mer nærliggende eksempel: Kanskje det å lete langs slike oppgåtte stier er litt som en ordspill-tråd på Facebook, som etter hvert har tusenvis av innlegg. Hvor mange ganger kan man komme på en ny låt hvor det for eksempel gir en indre tilfredsstillelse å bytte ut “heart” med “fart”? Etter hvert blir det lengre mellom drammene. Men så, plutselig, våkner du opp midt på natten og risikerer å vekke naboene idet du bryter ut: “Men selvfølgelig – The Magnetic Fields med “The Cactus where your FART should be”!!! Uansett, apropos ordspill – her er en nydelig, årsfersk låt av det jeg vil kalle edelt gammelt merke, signert den bergenske piano-nestoren Knut Kristiansen. “Fader War” heter den (og det er flere gode låter på VOLUM, så det er sagt): 

Jeg kommer åpenbart ikke unna Maria Kannegaards “Min Ingen”, en låt som gjennom sin sentrale plassering på to album, Nådeslås (2019) og Sand i en vik (2020) kan ha vært den mest rystende låta som ble utgitt i Norge to år på rad. Med en gåtefull enkelhet som rommer noen store, uforutsigbare kammere – det var storslagent å høre Inazuma spille seg inn i dem under Kongsberg Jazz i sommer. Og apropos konsertopplevelser fra i sommer – Eirik Hegdals “Eroiki”, fra TJO-samarbeidet med Joshua Redman, må også med. Den har Torkjell Hovland skrevet begeistret om i Jazznytt-nummeret før sommeren: “Romantiske “Eroiki” er grunn nok i seg sjølv til å ta fram denne plata minst ein gong i året livet ut, spør du meg. Eg har iallefall gjort det hittil, og iallefall for min generasjon musikarar, så er det ein merkestein. Her reiser håra seg frå dei to enkle akkordane i stryk, før ein blomsteråker veks fram frå blåsarane. Hegdal og Redman speler den finurlege melodien unisont. Noko av det mest tilfredsstillande som finst er å synge med. Med den uunngåelege inspirasjonen kjem noko av det mange meiner er eit høgdepunkt blant Redmans soloar. Om livet berre var “Eroiki” på repeat.”

Det hadde vært kokketeri å ikke nevne “Boom Boom”, med det strikkhopp-aktige groovet, og den avsindige B-delen (som virkelig får kjørt seg på live-utgavene du for eksempel kan høre på Bikini Tapes) – men det er sant å si mye annet fra Atomic som kunne havnet på min personlige liste – helt opp til Fredrik Ljungkvists smellvakre “Ovissheter 2020”, som ikke er utgitt (ennå), men som spilte en svært sentral, sørgmodig rolle underveis i bandets siste konserter. Bethany Forseth-Reichberg har nådd flere, og høyere, siden – men det er noe med de to første låtene på den diskret høstlige Tiur-plata Når tiden står stille, “Var jeg din?” og “Våren”, som har sneket seg inn i jakkeforet mitt. Så de tar jeg med, noen ru små perler. 

På vegne av blogghalvdel Vinger må jeg skynde meg å putte den forunderlige saken “Haksong”, fra Christian Wallumrød Ensembles Hubro-skive Kurzam and Fulger, på lista. Om ikke annet fordi denne låtas forunderlige groove synes å ha en mystisk virkningshistorie i moderne norsk jazz – den samme viben dukker liksom opp her og der, noe jeg vet at Audun skal granske nærmere i nær fremtid, og som jeg håper han også skriver om i remsa. Jeg skal dermed ikke røpe så mye om hvor den eventuelt dukker opp, men du kan jo høre på den selv og fatte dine egne konklusjoner. Haka går! 

Hubro, ja. Den mystiske ugla har gitt oss noen tunes. Mellomstorbandet Skadedyr var jo for eksempel et utpreget låt-band, vil jeg si. Hva er den store hiten her? Jeg klarer ikke å helt bestemme meg, det er jo et eller annet irriterende fengende med den gnomete melodien som oppstår ute i låta “Bie”, og som en gang i blant liksom setter seg fast i noe kvae eller lignende, før den summer videre. 

Men det er også vanskelig å komme unna “Culturen”, fra samme plate. Ivar Aasens tekst, deklamert av Ina Sagstuen, over Heiða Karine Jóhannesdóttir Mobecks rullende tubariff og bandets dryss av ulike lyder, som farer forbi som lysbildeprojiseringer. Og så denne B-delen hvor de knasende sprø akkordeon-dragene til Ida Løvli Hidle blander seg med synthen til Anja Lauvdal og skaper det som jeg tenker på som selve Skadedyr-lyden, blant mange.   

Grunnstoffet i “Culturen” dukket også opp i en annen låt, Broens “Time”, hvor instrumenteringen og lydene har endret karakter, hvor Ivar Aasen ikke er å se noe sted, men hvor vi i stedet hører Marianna Sangita Angeletaki Røes undringer om hvordan alt dette egentlig henger sammen, og hvor den minneverdige B-delen får et vaskekte vokal-hook også.  

Jeg kunne fortsatt med disse skadedyra, så da gjør jeg like gjerne det, og nevner “Hage om Kvelden” fra 2018-utgivelsen Musikk! Igjen er det denne billedmalende kvaliteten til Skadedyr – det flotte navnet på konsertserien Nonfigurativ Musikk får meg noen ganger til å lure på hva figurativ musikk nå enn måtte være – og da kan det hende jeg tenker på låter som denne. Lauvdals nesten syrlige, fattigfornemme piano, som noe som står i en gammel lensmannsbolig som nå er blitt en sommerresidens. Torstein Lavik Larsens sprukne trompet som svimer rundt som en lubben ildflue. Morild i vannet, hage om kvelden. 

(Men så dukker jo denne låta også opp på førstealbumet til Hulbækmo & Jacobsen Familieorkester, da med et annet navn, som nesten er noe som kunne stått med tusj på matpakkepapir: “Hans sin låt”. Og hva betyr den da?) 

Og selv om Moskus ikke lenger er et band man først og fremst forbinder med låter, i hvert fall ikke når de spiller sine bølgende, merkverdige konserter, har de i hvert fall begått én uforglemmelig låt som føles bortimot erketypisk for et eller annet essensielt. Jeg skulle bare så gjerne husket hva det var.

Det er fremdeles låter som kan nevnes, jeg er dundrende inhabil, men slenger Dr. Kay and his Interstellar Tone Scientist-låta “Village of Utiopia” på lista, og kommer naturligvis ikke utenom en annen banger med mye blås, nemlig “Bøtteknott”, som både har fått trio-tapninger i Gard Nilssen’s Acoustic Unity og som også var et nøkkelspor da den samme Nilssen debuterte sitt Supersonic Orchestra. Selv om det muligens var melodien fra “Elastic Circle” vi hørte våre medkonsertgjengere nynne på toalettet etter endt konsert på Teateret Vårt i Molde 2019, og som avfødte den litt små-ekle, men høyst reelle jazzhitkategorien pissoarnynner.  

Men jo, nå må jeg komme til poenget her. Og poenget er at, for meg, vil ikke en sånn liste fungere uten minst to låter fra Trygve Seims Different Rivers, utgitt på ECM i oktober 2000. Det var Seims debutalbum på det selskapet, og jeg skriver om det i den nyeste Jazznytt-utgaven i spalten Godt Gjenhør. Under denne tankerekken kommer bokssett-utgaven, det uredigerte intervjuet. Og låtene jeg snakker om, er de to som starter albumet: Monumentale, slepende “Sorrows” og ikke minst det spretne, bittersøte andresporet “Ulrikas Dans”. Jeg skal ikke beskrive dem her – det får du kjøpe/lese blekka for å få med deg, om du vil. Men det holder jo også å lytte:

Det er naturligvis også mye annet å ta av her – Different Rivers har både særegne enkeltlåter og en svært tilfredsstillende kurve (det knytter seg en egen historie til akkurat rekkefølgen, som vi skal se). I Penguins store (og, syns jeg, lesverdige) guide til essensielle jazzplater, er den plukket ut blant et knippe ECM-plater i dette årtusenet. Der står det blant annet “Seim’s debut is little short of amazing and heralds the arrival of a new star. Not since Edward Vesala’s Lumi has there been such a riveting opening to an ECM session as “Sorrows” (…) In the stately procession of “Breathe”, over Sidsel Endresen’s recitation, everything is sublimated into long cathedral chords that suggest a never-ending echo.” 

Different Rivers: Da Trygve Seim bomma på 37-bussruten (og fant Manfreds løype)

Så, la oss snakke med Trygve, som altså feirer 25 år som ECM-artist denne uka, og som på lørdag spiller nettopp Different Rivers med sitt ensemble på Victoria, i tillegg til oppfølgeren Sangam. Etter mange år med ikonisk skjeggpryd, tok saksofonisten til saksen denne vinteren, noe som gjorde at han i grunnen ligner mer på den han var den gang da. Dermed kan vi også dekorere denne remsa med et helt ferskt pressefoto (tatt i formiddag), som er bortimot kliss likt bildet av Seim som endte opp inni coveret på plata den gang da. Samme fuskepels, og samme fotograf, nemlig ​​CF-Wesenberg. 

… og Trygve Seim med den samme fuskepelsen i år 2025. Foto: CF-Wesenberg

Hvordan skrev du musikken til Different Rivers?
– Da må jeg spole tilbake til nittitre eller nittifire, hvor jeg startet det som den gangen het Trondheims Kunstorkester. Det var med Arve Henriksen på trompet, Håvard Lund på klarinett og mange andre av de samme folka som var med på Different Rivers-plata. Det orkesteret hadde noen aktive år, fra 93 til 97, med en del konserter. Per Oddvar Johansen og Jarle Vespestad på trommer, Harald Johnsen og Ingebrigt Håker Flaten på bass, David Gald på tuba, Håvard og Arve, og Stian Carstensen på trekkspill og gitar. Det var det som var ensemblet mitt, det første som bare spilte min musikk. Til å begynne med skrev jeg mer skisser, det var ikke utkomponert, mer løsere utgangspunkter for det som ofte ble ganske fri improvisasjon. Men så fikk jeg etter hvert mer behov for å ta mer kontroll som komponist, haha! Derfor skrev jeg ganske mye i perioden opp mot det albumet. Vi begynte på innspillingen i 1998, tror jeg. Noe ble spilt i 98 og noe i 99. Da var det også med litt annerledes besetning enn Trondheim Kunstorkester, jeg dro for eksempel med Nils Jansen inn på en eller to låter på plata. 

Ja, og det er vel også den eneste ECM-utgivelsen Paal Nilssen-Love har vært med på, det er kuriøst.
– Ja, jeg hadde spilt litt med Paal og hadde en idé om en litt afrobeat-aktig låt – så det at han ble med, var rett og slett fordi jeg hadde en idé om å ha to trommeslagere på den låta. 

Jeg har inntrykk av at innspillingen tok litt tid.
– Ja, Different Rivers ble spilt inn i flere bolker. Det hang litt sammen med penger, rett og slett. Det er dyrt med så mange musikere, i tillegg til leie av det dyreste studioet i Norge, som Rainbow var på den tiden. Jeg hadde fått noe støtte, men det var ikke nok, så jeg tok meg jobb som bussjåfør i Sporveien for å finansiere plata. Jeg kjørte faktisk feil med 37-bussen en gang. Jeg hadde kjørt 60 hele dagen og så var det en tur med 37. De to bussene har samme rute i 3-4 stopp, så da jeg hadde kommet til den biten av ruta trodde jeg faktisk at jeg var sjåfør på 60, ikke 37, jeg kjørte oppover Tøyengata. 37 er en leddbuss, så det er ikke så veldig lett å komme seg ut av det der. Men det gikk! Jeg glemmer aldri at jeg svingte opp og at det var passasjerer som ropte “Hei, er ikke dette 37?” Jeg hadde et ønske om å spille inn de tingene jeg hadde komponert, det var sessions med det store ensemblet. Så hadde Arve Henriksen og jeg en ekstra session. Det var vel fordi Arve skulle synge på låta som heter “Sorrows”, i tillegg til trompeten han spiller der. Da han først var der gjorde vi “Bhavana”, med bare Arve og meg, i tillegg til duetten som heter “For Edward”. Både Arve og jeg hadde spilt sammen med Edward Vesala et par år før innspillingen. 

Husker du noe fra måten du skrev de større komposisjonene?
– “Intangible Waltz” husker jeg godt, jeg satt i noe som het Kulturverket i Halmstad, som var en gammel skole som hadde blitt gjort om til galleri og konsertsal. Jeg var litt med i organiseringen av en festival der med friimprovisert musikk – det var meg, Njål Ølnes og Hasse Poulsen. Da fikk jeg lov til å låne galleriet og satt der en uke og komponerte. Den kom da. Jeg hadde spurt Christian Wallumrød om han kunne hjelpe meg og være medprodusent på innspillingene. Han var innom flere ganger, men jeg husker at han ikke hadde tid til å være der hele tiden. Men på “Intangible Waltz” husker jeg at han og Stian hadde en prat. Vi gjorde ett take først, så pratet de om hvordan Stian skulle improvisere på den låta – han har en veldig fri rolle der. Og det endte opp med utrolig flott trekkspillimprovisasjon på den låta. Jeg tror det må ha foregått herlige ting i den samtalen. Stian er jo fantastisk uansett, men det er en veldig annerledes Stian vi hører der enn det jeg var vant med. Det er litt gøyalt, syns jeg. 

Hva med åpningslåta, “Sorrows”?
– Både lått nummer 1 og 2, “Sorrows” og “Ulrikas Dans”, er jo rett og slett kjærlighetssanger, kan man si. Ulrika var hun som jeg var kjæreste med på den tiden, vi bodde i Stockholm. Det var litt dramatisk, egentlig, litt av og på. Og jeg gikk som regel i kjelleren da det var av, og var veldig lykkelig når det var på. Det at jeg kalte låta “Ulrikas Dans” er mer enn noe annet en slags dans mellom smerte og lykke, hvis du skjønner. Og “Sorrows” skrev jeg faktisk hjemme hos henne etter at hun hadde slått opp med meg og før jeg måtte reise til Norge. Jeg fullførte den da jeg kom hjem. De to er rene brudd-sanger, holdt jeg på å si. Det er lettere å snakke om nå, enn den gangen. 

Hvordan var det å spille dem inn – måtte du lete etter noe ekstra spesielt, eller var det som hvilken som helst annet materiale?
– Det jeg husker fra innspillingen er at det var fryktelig viktig for meg. Litt på død og liv, hvis du skjønner? Det kan nok også ha litt sammenheng med det forholdet. Jeg savner egentlig det å ha akkurat driven – at det står om livet, liksom. Det er også betegnende at jeg gikk til det skrittet å ta meg en ekstra jobb som ikke hadde med musikk å gjøre for å klare å bli ferdig med plata. 

En annen viktig låt på plata er “Breathe”, hvor Sidsel Endresen dukker opp på spoken word.
– Selve musikken som er under Sidsel, skrev jeg faktisk uten tanke på å bruke det diktet. Jeg ville bare lage noe som skulle være veldig meditativt. Da vi spilte det inn, hadde jeg heller ikke skjønt at det var det diktet som skulle skje. Jeg drev og lukta på buddhisme på den tiden der, ikke sant – kanskje det var løsningen for meg? Jeg kom blant annet over en vietnametisk buddhistsmunk fra Frankrike som het Thích Nhất Hạnh – Martin Luther King Jr. nominerte ham faktisk til fredsprisen. I en av bøkene hans fant jeg et av diktene som het “Breathe” som var skrevet av en av hans disipler, Annabel Laity. Da jeg leste det, tenkte jeg at det måtte inn sammen med det stykket. Det var så beskrivende, syns jeg – den teksten og musikken som kun består av blåsere som puster på repeterende måte. Jeg ringte Sidsel og spurte, og så gjorde hun det. Jeg satt faktisk i mange timer og flytta på innspillingen av henne, for jeg hadde jo spilt inn alle blåserne først og Sidsel etterpå. Det var en gøyal prosess å plassere de ulike strofene. 

Dermed er jo Different Rivers også litt mer et “studio-byggverk” enn det som er vanlig på en ECM-skive.
– Ja, og den enkle årsaken til det er at ECM ikke kom inn i bildet før hele plata var miksa ferdig. De jobber jo ikke på den måten, det er ikke Manfreds metode. Den neste plata, Sangam, ble gjort på en helt annen måte. For ikke å snakke om The Source and Different Cikadas – det har vi den måten Manfred liker å jobbe på, som er at han får kjempegode musikere til å komme og leke i én eller maks to dager, så er det miks og så ut med plata. Men jeg visste jo ikke hvilket selskap som skulle gi ut den første plata og det gikk faktisk veldig lang tid fra jeg var mer eller mindre ferdig med miks til jeg fikk en avtale. Grunnen til at jeg sier “nesten ferdig”, er forøvrig at Manfred ikke gjorde noe med lydbildet, men han endret på rekkefølgen. Det er noe han er ekstremt god på, men jeg var også fornøyd med min: Den begynte med “Ulrikas Dans”, så hadde jeg “Between”, så kom “Sorrows”, og så kom resten av plata slik den ble i endelig versjon. Det var jeg kjempefornøyd med! Det satt langt inne da Manfred og jeg satt i Rainbow og Manfred sa at  vi burde begynne med “Sorrows”. Men sånn ble det, ting bytta plass, og “Between” ble satt helt til slutt. Det var en låt jeg mer hadde tenkt som en intro til “Sorrows”, det er derfor den heter det, tittelen har også med det kjærlighetsforholdet å gjøre – når du er innimellom ting. Men rekkefølgen Manfred lagde ble utrolig god, syns jeg. Ellers styrte jeg innspillingen selv, og jeg kunne holde på så lenge jeg ville. Det er befriende å lage plater på den måten, å ha litt lenger tid og prøve ulike ting. Den som heter “Search Silence”, var basert på et stykke som “Stravinskij” skrev for orkester og piano som jeg var utrolig fascinert av. Vi gjorde et eksperiment hvor alle musikerne satt og hørte på stykket i hodetelefonene og improviserte oppå. 

Hvordan nådde innspillingen fram til Eicher?
– Jan Erik Kongshaug hadde jo ofte Manfred på besøk i studio. Jan Erik ga en CD med mikseforslaget vårt til Manfred ga meg beskjed om det. Jeg ringte til ECM-kontoret i München, hørte at han hadde fått det og ville gi tilbakemelding. I tillegg ga også Nils Petter Molvær en CD med innspilling til ham, så Manfred fikk det fra to hold. Nils Petter og Manfred jobbet sammen og var veldig gode venner, og jeg tror det at det kom fra to kanter spilte inn. Men det tok fryktelig lang tid, faktisk. Og jeg er ikke alltid så god til å mase – han sa jo at han ville ringe meg tilbake når han hadde hørt på det, da var det vanskelig for meg å ringe igjen. Det gikk faktisk nesten et år. I mellomtiden sendte jeg til andre selskaper, og Siggi Loch på ACT ville gi det ut, men han var litt kjip syntes jeg. Han sendte et kontraktsforslag, og så skrev jeg at jeg var litt uenig i fordelingen av rettigheter når det gjelder konsert og sånn, og spurte om vi kunne komme til en annen løsning. Da fikk jeg bare en kort epost – “Takk for interessen, lykke til med prosjektet”. I ettertid er jeg lykkelig for det, for det har vært fantastisk å være i ECM-familien. Jeg er glad for at det ikke ble en ACT-karriere – ikke noe galt med det selskapet, men jeg hører nok mer hjemme på ECM. 

Different Rivers. Foto: Ssirius W. Pakzad

Different Rivers føles jo også som en av platene som blir startskuddet på en ny generasjon med norske ECM-artister? Etter det kommer folk som Mathias Eick, Tord Gustavsen og Jacob Young, for å nevne tre sentrale.
– Ja, og Jacob Young må jeg nesten ta æren for! Manfred var i Oslo, og jeg skulle spille med Jacobs band. Han lurte på hva jeg skulle den kvelden, jeg inviterte ham og han kom. Etter konserten introduserte jeg dem… og resten er historie. Det var vel jeg som dro med Mathias Eick i prosjektet med Iro Haarla også. Egentlig hadde Iro og jeg en kvartett sammen, men i og med at jeg ga ut Different Rivers, og hadde lyst til å satse på mitt eget band, var det dumt å ha litt halvveis eierskap i den kvartetten. Så vi ble enige om å konsentrere oss om hennes musikk, og da ville hun gjerne ha trompet. Jeg foreslo Mathias, det ble ECM-innspilling og der kom han inn. Men når det er sagt, må jeg nevne at bølgen du snakker om, med yngre norske musikere, startet med Christian Wallumrøds No Birch. Han var vel den første i min generasjon, og første gang jeg møtte Manfred var gjennom Christian da han var i Rainbow og spilte. Da hilste vi, så om en enkeltplate starta bølgen, så er det den. Og den ble spilt inn i november 1996, ser jeg. Det var vel omtrent rundt den tiden Christian og jeg la ned Ayramero, kvartetten vi hadde hatt sammen. 

Kan du beskrive hvor du var saksofonmessig på den tiden?
– Akkurat i de årene der… noen år tidligere hadde jeg oppdaget den indiske fløytisten Hariprasad Chaurasia – et skjellsettende møte. Han spiller bansurifløyte, laget av bambus. 

– Omtrent samtidig hørte jeg Djivan Gasparyan. Han spilte duduk, som er det armenske nasjonalinstrumentet. Jeg hørte ham da Oslo World het Verden i Norden, eller noe sånt, og det var flere møter med urgammel tradisjonsmusikk fra rundt omkring i verden. Duduk-tradisjonen er kjempegammel, det er armenernes folkemusikktradisjon, sikkert like gammel som vår. Jeg ble utrolig grepet av konserten til Gasparyan og prøvde faktisk å få med ham på Different Rivers –  men han var så vanvittig dyr, hahaha! Jeg tror det var snakk om 150.000 kroner for noen timer i studio. Men Giran hadde med seg to andre dudukspillere og gjennom en lydtekniker hørte vi om de kunne gjøre det i stedet for ham. Det kunne de – men han skulle fremdeles ha betalingen, og da tror jeg det var nede i 15-20.000 kroner. Om man tenker tilbake til midten av 90-tallet var det fryktelig mye penger. Gasparyan reiste imidlertid fra Oslo en dag tidligere enn komp-duduk-spillerne, og da ringte de og spurte om å gå i studio uansett, for mindre penger. Jeg betalte jeg det musikerforbundet anbefalte som sats på den tiden, som også var godt betalt for dem. Vi gjorde en versjon av “Bhavana”, men Manfred ville ikke ha det med, for han syntes det ble for annerledes enn resten av plata. Det kan godt hende han hadde rett i det. Men det slår meg nå, når jeg snakker med deg, at det burde legges ut som et bonusspor. Eller kanskje jeg bare gir det ut selv, for det var en fin session. 

Etter hvert er det jo veldig lett å assosiere en del av ditt sound med lyden av duduk – selv om du kanskje fremdeles er på vei på Different Rivers, ennå er den nok litt mer, la oss kalle det nordisk.
– Jeg må bare innrømme at jeg ikke hadde spilt saksofon om jeg ikke hadde hørt Jan Garbarek som trettenåring. På den tiden hadde jeg fått tilbud om å arve en saksofon, og da takket jeg først nei, men endret så svaret til ja etter å ha hørt ham. Det er klart at det ligger mye der. Platene til Garbarek er vel kanskje de… han er den saksofonisten som jeg har hørt mest på, det er ikke til å komme unna. Og man blir ikke kvitt en sånn innflytelse uansett hvor mye man prøver. Og det å bevege seg mot ulike former for østlig musikk etter hvert, det var jo noe han gjorde. Men det var det også mange som gjorde, se bare på John Coltrane – det er veldig mye spennende musikk der. Jeg ble spesielt grepet av fløytetradisjonen. Jeg hadde også spilt mye med Arve Henriksen fra begynnelsen av nittitallet, og han var veldig inspirert av japansk Shakuhachi-fløyte, som også ble en drivkraft for meg. Jeg har aldri dykket så hardt inn i den verdenen som ham, men jeg fikk inspirasjon. Og etter hvert prøvde jeg alt jeg kunne for å få saksofonen min til å låte som en duduk. Den sounden var målet mitt, og det er jo en umulighet, det er et annet instrument. I starten ble jeg litt ulykkelig når jeg prøvde, jeg får det ikke til, før jeg skjønte at det som er imellom saksofonen og duduken kanskje er et vel så spennende resultat. Det oppstår noe nytt i den søknen etter å strebe etter en annen lyd, selv om det ikke er det man håper på. 

I Cork, Irland i juni 2025. Foto: presse

Kan du beskrive hvordan du lette?
– Helt siden jeg begynte å spille saksofon har det å forsøke å få en fin lyd vært viktig for meg. Jeg har ofte fokusert mer på øvelser som har som formål å ha kontroll på selve lyden som kommer ut av instrumentet, mer enn det rent tekniske som har med fingrene å gjøre, og å spille raskt. Det har vært viktigere å kunne sette an en tone som jeg synes er fin. De første årene var jeg ikke så fokusert på instrument og munnstykke og fliser, jeg hadde noen timer med Tore Brunborg hvor jeg begynte å spille på samme munnstykke som ham og brukte de samme flisene. Vel og bra – men så dro jeg til Berlin. Og så virket ikke hornet mitt. Så jeg dro til Georg Pfister, en veldig god reparatør som jeg også ble kjent med. Han sa umiddelbart at jeg burde spille på conn-saksofoner. På det tidspunktet spilte jeg på en flunkende ny selmer. Jeg prøvde noen som jeg likte utrolig godt, og fikk hjelp av Pfister til å skaffe meg et instrument. Det var i 94/95, med Ayramero. Et år eller to seinere hadde jeg bare Conn-saksofoner. Tenoren min er fra 1926, den blir hundre år til neste år, og sopranen er fra 1920, så den har bikka hundre. Pfister begynte å lage munnstykker i tre, og det er ikke så vanlig – det har som regel vært metall eller ebonitt som har vært de vanlige materialene. Men tremunnstykkene gir en enda varmere og rundere klang, synes jeg. Det er det jeg spiller på nå. Forøvrig er det er ikke sånn at jeg bruker tiden min på å lete noe særlig mer. Jeg så en video med Phil Woods – han hadde lånt bort altsaksofonen sin til Charlie Parker, ikke sant. Og det låt akkurat sånn som Charlie Parker gjorde. Da hadde han skjønt at det kanskje ikke er så viktig å lete etter munnstykker. Det stemmer nok det. 

Hvordan ble plata hetende Different Rivers?
– Jeg ville egentlig at den skulle hete Breathe. Men låta som heter “Different Rivers” het det da også, og det hadde ikke noen dypere mening enn alle de flotte musikerne jeg hadde i bandet. At det var ulike elveløp som touchet hverandre, kanskje inn i og ut av en innsjø, inn og ut av hverandre. Linjene i den låta er litt sånn. Men plata skulle hete Breathe, sånn var det bare – og det var vel den største uenigheten selskapet og jeg hadde. Vi skrev mailer frem og tilbake flere dager, hvor jeg argumenterte hvorfor den måtte hete Breathe, mens Manfred innvendte at den selvsagt skulle hete Different Rivers. Grunnen til at jeg ga meg er at Manfreds sekretær sendte meg lenker til ti eller femten plater som het Breathe. OK, da gir jeg meg.

Hva med fotografene på plata – omslagsfotoet for eksempel?
– Det vet jeg faktisk ikke så mye om. Er det Sascha Kleis? Nei, Jim Bengtson. Jeg ser at han flytta til Oslo i 1971, det året jeg er født, faktisk. Jeg kan si mer om det CF Wesenberg har tatt inni. Den tiden bodde jeg i en kort periode i et kollektiv, og i kollektivet var det en frisør som sa til meg – du hadde vært stilig med litt sølvgrått hår, kom, så lager vi det. Så gjorde vi det, og dagen etter traff jeg CF. Jeg hadde ikke bare sølvgrått hår, men også en sølvgrå fuskepels. Det syntes han var stilig, han måtte ta bilde av det. Og det endte opp i coveret. Nå har jeg jo naturlig grått hår, og jeg har fuskepelsen fortsatt, så jeg har avtalt med CF at vi skal ta nytt bilde til tjuefemårsjubileumet. Men jo, det var en ting jeg tenkte på: Jeg husker at det gikk kanskje et helt år før jeg hørte fra ECM. Og jeg har en god venn jeg pleier å gå turer med i Marka. Mens vi gikk en dag, lurte han på hvordan det gikk. Jeg fortalte det sånn som det var – og at jeg hadde hørt rykter om at Manfred var i Rainbow akkurat da. Jeg hadde ikke mobil, men det hadde vennen min, og han tok den fram og sa, ring Jan Erik nå. Så gjorde jeg det, og akkurat da satt Jan Erik sammen med Manfred. Noen timer seinere, satt vi på en kaffebar på Solli plass og avtalte å gi ut plata. Vi har en skigruppe for jazzmusikere som går mye i marka, og det strekket der jeg sto da jeg ringte Rainbow kaller jeg Manfreds løype. Jeg tenkte kanskje jeg skulle lage et skilt selv. 

Hvor ligger det?
– Skal vi se, den løypa har også et annet navn. Hvis du går fra Ullevålsæter, ligger det en liten skiløype på vestsiden av Lille Åklungen, som etter hvert kommer inn på hovedskiløypa. Det er et bittelite strekk. 

***

En gang, underveis i den fyldige lunsjquizen i skyskraperen til AS Norsk Jazz, kom spørsmålet om hvor gammel Kheopspyramiden er. Da Audun hørte svaret, som er 4500 år, tenkte han seg om og sa “akkurat nå føler jeg ikke at det er en uhåndterbar tidsmengde. Jeg skjønner hva 4500 år er. Det er liksom bare en stund.” Jeg tenkte på Charles Darwin-sitatet som blir gjengitt i Kjærstads Wergeland-trilogi: “Menneskesinnet kan ikke fatte den hele og fulle betydningen av et begrep som hundre millioner år; det kan ikke summere opp og se for seg den hele og fulle betydning av mange uanselige variasjoner som er akkumulert gjennom et nesten uendelig antall generasjoner.” Ja, kanskje 4500 år faktisk kan føles familiært – som noe som fremdeles har noe med oss å gjøre. 

I 2023 gikk Nobelprisen i fysikk til Pierre Agostini, Ferenc Krausz og Anne L’Huillier. De har forsket på elektroner som blir sendt ut i lysglimt som er så korte at de måles i attosekunter. Et attosekund er 1/1.000.000.000.000.000.000-sekund. Sagt på en annen måte: et attosekund er til et sekund det et sekund er til 32 milliarder år. 

Selv merker jeg at tidsfølelsen, den ene eller den andre veien, begynner å rakne rundt koketiden til poteter. Og om noen spør meg om hvor lang en uke er, vet jeg ikke. 

Trompeten 3: Under keiserens høye beskyttelse

Omslag til Robert Blairs dikt «The Grave. A poem» av William Blake fra 1808.

Lyden av middelaldertrompetisten er beskrevet som luftig, skjelvende. De som spilte på instrumentet på denne tiden skal for det meste klart å spille et par toner, dypt i registeret. På 1300-tallet var Europas trompetister omreisende, slik musikere var på denne tiden. Men i løpet av de neste århundrene endret noe seg. Trompeten skilte lag med andre instrumentgrupper, og endte opp i en særskilt posisjon. For trompeten kan som kjent sende lyder langt. Og disse lydene kan inneholde beskjeder, som er nyttig å sende raskt, over store avstander. Instrumentets særegne evne til å projisere lyd, gjorde at trompetisten for eksempel kunne jobbe i vakttårn. 

Men det var også to andre sammenhenger hvor den ble svært populær i den europeiske middelalderen. Den ene var i samspill med en forløper for barokk-oboen som vi ikke hører så fryktelig mye fra i dag. Instrumentet heter skalmeie på norsk og stammer fra zurnaen vi fremdeles vil kjenne fra musikk på Balkan. I Tyskland ble musikerne som spilte i slike band kalt stadtpfeifer, bymusikant. Ikke lenger omstreifende altså, og med en særegen grad av privilegier og ordnede arbeidsforhold. Det finnes beskrivelser av det disse stadtpfeiferne spilte. Trompetene skal ha fremført en slags drone, kanskje en grunntone og en kvint, mens skalmeien, som hadde flere tilgjengelige toner og en spissere lyd, improviserte ornamenteringer på toppen (det høres jo unektelig ut som noe proto-Coltrane, eventuelt Albert Aylers eksperimenteringer med sekkepipe på Music is the Healing Force of the Universe).   

Samtidig som trompetene ble et viktig instrument i middelalderens europeiske bysamfunn, fikk den også innpass i hoffene. Instrumentets tette tilknytning til militær bruk gjorde dem til elitemusikere. Her spilte trompetistene ofte sammen med paukister. Soundet skal ha vært en videreutvikling av romersk militærmusikk, improvisert musikk for blås og perk egnet for å skremme vettet av fiender og å ildne opp egne styrker (igjen – er jeg innbilsk om jeg syns dette høres ut som tidlig-skronk?). 

Trompetistene ble statussymboler ved de ulike hoffene. Mattias Corvinus, som regnes som Ungarns kanskje største konge, kunne skryte av 24 trompetister ved sitt hoff. I Huset Sforza, som regjerte over Milano, hadde de ansatt 18 trompetister i 1482. Dette var tiden da Ludovico Sforza, som blant annet fikk hentet Leonardo da Vinci til byen, trakk i trådene. Femti år senere, i 1548, gikk det ut et dekret fra Karl den femte av det tysk-romerske rike som plasserte trompetistene under keiserens direkte jurisdiksjon. 

Disse trompetistene gjorde instrumenttekniske fremskritt, de fikk tilgang på flere toner, nådde høyere i registeret, og instrumentet endret seg. Opp til rundt år 1400 hadde de tynne rørene vært strake, men nå lærte instrumentmakere seg å bøye dem. Først i S-form, senere i løkkeform, nærmere og nærmere fasongen vi kjenner i dag. På denne tiden begynte de første eksperimentene med slide-rør, som gjorde at trompetisten selv kunne endre lengden på røret, noe som ga tilgang på flere toner. Slik kunne trompeten for eksempel akkompagnere tidens kirkekoraller. 

Spill og form ble standardisert. Cesare Bendinelli fra Verona var en av sin tids største trompetister, og i 1614 ga han ut Tutta L’arte Della Trombetta, den første publiserte samlingen med trompetleksjoner. Den inneholdt også de tidligste kjente stykkene i clarino, instrumentets lyseste register. Det var denne lyden som etter hvert akkompagnerte en epoke vi kjenner som barokken, om litt. Bendinelli etterlot seg instrukser om hvordan man kunne improvisere de lyseste stemmene i et femtrompets ensemble. De to mørkeste trompetene spilte en drone med grunntone og kvint, a la rollen de hadde hatt i bymusikant-orkestrene, men oppå det igjen kunne tre lysere trompeter nyttegjøre seg av alle forbedringene, det økte registeret og det tekniske raffinementet, og skape en friere, mer vital lyd enn noensinne. 

Jeg har hentet inn disse beskrivelsene av hvordan middelalderens trompet låt fra ulike kilder, historiske artikler og leksika. Men jeg vet jo naturligvis ikke all verden. Og det gjør vi vel ikke egentlig. Det stemmer nok at stadtpfeiferne låt sånn og sånn på sitt mest typiske. Det er sikkert sant at Huset Sforzas 18 trompetister og gudene vet hvor mange paukister spilte sånn eller sånn. Men “sånn eller sånn” er bare omrisset, og vi står på alt for lang avstand. Herfra virker alt nesten helt likt. Men selv om vi vet hva slags register trompetister flest rådde over, vet vi mindre om den beste trompetisten i Lübeck eller Venezia var i stand til, når den daglige dont ved hoffet for eksempel var over og det virkelig skulle spilles. Vi kan bare anta, og den enkleste antagelsen synes alltid å være at ikke stort skjedde.   

Den tyktflytende tradisjonen, de brede stiltrekkene overlever. De minneverdige melodiene, blankpussede og bestandige, føles nesten evige når vi hører dem, som om de er steiner eller ruiner som dukker opp når et tynt jordlag har regnet vekk. Men det eksentriske og uventede ved musikerne fra fortiden har ikke hatt mye å feste seg til før lydopptakets tid. Vi har kanskje manuskripter med musikken de skrev ned. Vi har fortellingene om noen av dem, mytene og kanskje noen beskrivelser av hvordan de hørtes ut. Men det er vanskelig å overlevere følelsen av dem, og akkurat hva de gjorde. Og det er vanskelig å overlevere noe videre om du virkelig ligger foran bølingen, og ikke har kollegaer som ennå klarer å fatte det du gjør. Vi vet at musikken var mer funksjonsorientert tidligere. Vi vet at fikseringen på opphavspersoner og idéen om genier er overskrifter som tilhører senere epoker. Men det er en x-faktor her som har gått tapt, og det er følelsen av å høre en instrumentalist som Cesare Bendinelli – eller, enda bedre, den andre trompetisten, som de som virkelig var opptatt av god trompet i Verona på starten av 1600-tallet kanskje syntes var grovt undervurdert.

På 1500-tallet var Nürnberg den store byen for messinginstrumentmakere. Der fantes familiebedriftene Neuschel og Schnitzer, Hanlein og Kodisch, Ehe og Haas. De jobbet om kapp om å forbedre de tynne rørene og ikke minst munnstykkene til instrumentet, som fremdeles var ganske annerledes enn de trompetister spiller på i dag, større og med skarpere kanter rundt brønnen. Instrumentets ytre form forble den samme gjennom hele 1600-tallet og starten av 1700-tallet. 

Trompetisten var også fremdeles en beskyttet og privilegert yrkestittel. I 1623 godkjente den mektige tysk-romerske herskeren Ferdinand II sågar et eget keiserlig laug for trompetister og paukister, som regulerte undervisning og begrenset inntaket av nye utøvere. Denne beskyttelsen strakte inn på 1800-tallet. Samtidig endret både musikken og jobbens innhold seg. Ved hoffene gikk de fra å tonesette middelalderturneringer til hesteballett. Trompeten fant nye arenaer, i det vi etter hvert kaller kunstmusikk og kirkemusikk. Seks trompeter dukker opp i arrangementet av “In Dulci Jubilo” som den tyske komponisten Michael Praetorius publiserte i 1618 sammen med instruksjoner om hvordan trompetgrupper kunne plasseres i kirken på en måte som gjorde at de ikke overdøvet de andre instrumentene. Ennå er vi ikke ved “vår tid”, men vi kan kjenne oss igjen, mer og mer. 

For fra denne nye innendørsbruken steg en ny sound fram. Konserttrompetisten hadde en annen rolle enn hofftrompetisten. Den tyske teologen og komponisten Michael Altenburg kalte de to stilene for Feldstück- eller Prinzipalblasen og Clarinblasen. Han sammenlignet dem med gamle hebraiske blåserteknikker kjent som teruah og tekia. Martin Luther oversatte disse begrepene som schmettern og schecht blasen, i King James-bibelen skilles det mellom blowing an alarm og blowing. Den førstnevnte stilen var fremdeles assosiert med militære signaler og utendørsspilling. Den sistnevnte handlet mer om mykt solospill i lyst register og var mer virtuos, mindre kraftbasert. Det finnes rosende beskrivelser i musikkbøker fra starten av 1700-tallet av trompetister som er i stand til å spille like mykt som en fløyte. Det er fristende å tenke at begreper som hot og cool, også de litt gammelmodige etter hvert, har dypere røtter. Mange musikalske fremskrittsfortellinger handler om loudness wars på den ene eller den andre måten. Men så har vi i musikkhistorien dette mystiske parallellsporet, hvor fremskrittet er noe mer intimt, som handler om å komme nærmere det menneskelige øret.  

***

En parentes som til slutt vokste seg så stor at den må plasseres her: 

Når folk som står utenfor en eller annen musikksjanger sier at de synes all musikk i sjangeren låter litt likt, har de på mange måter litt rett. Det må det gå an å innrømme. Men hva betyr det? 

Jeg skulle ønske jeg dro kjensel på fugletyper når jeg er utendørs. Jeg deler byen med dem, men jeg kjenner dem ikke. Folk som gjenkjenner fly- eller biltyper bare ved å høre larmen fra dem, lever i en litt mer interessant verden enn meg, som bare hører monoton gråværsdur når disse lydene dukker opp. Jeg kan forskjellen på to-tre-blader, på furu og gran, jeg skulle naturligvis klare å gjenkjenne et ekorn om jeg så et, og når jeg er ute og går og det har regnet, syns jeg det lukter vidunderlig godt, og jeg kjenner meg hjemme, men jeg vet ikke hva det er. Jeg ser, helt bokstavelig, ikke skogen for bare trær. 

Noen av oss har for eksempel tonesatt hele sitt voksne liv til menn med kassegitarer, de kjenner hver eneste fase i karrierene deres intimt, de har lest alle biografiene, hørt alle bootlegene og gransket alle setlistene og de funnet hver eneste lærdom de trenger i sjatteringene fra disse musikalske blyanttegningene, mens andre hører… menn med kassegitar. Noen sier at “all moderne pop” låter kliss likt, mens andre fortvilet påpeker alle de kunstferdige nyansene de ikke får med seg, i produksjonsdetaljer, rytmikk, sangteknikk og arrangering. Det andre er mer sant enn det ene, eller, det vil si, de spesielt interesserte vinner dagen til slutt – sånn må det være. Men de fleste av oss har det jo på begge måter med vår opplevelse av verden i løpet av livene våre.  

Det gjelder naturligvis jazzen også. De som er hekta på bop kan høre uendelig variasjon i denne musikken. Andre hører nok et rart band med de samme hersens instrumentene, den samme ding-dinga-dingen på den ene store cymbalen, den upraktiske gamle bassen som spiller på den merkelige, ihjelparodierte gummiaktige måten, og lengst fram er det gjerne et par korpsinstrumenter som snakker i kor. Også dette er litt sant, det er litt sant litt på samme måte som at AC/DC bare har skrevet én låt i sitt liv, at The Ramones kun har gitt ut én plate, at alle stoner-impro-band har én setliste på deling (“1. DEN LANGE”), at all musikk spilt inn før oppfinnelsen av LP-platen egentlig tilhører én og samme sjanger, gammelt og susete – eventuelt julestemning – og så videre og så videre.  

Det er vanskelig å få forklart noen gjennom akkurat den døren der. Det er vanskelig å påføre andre kick. Det finnes gode bøker som prøver. Som gir kontekst, peker på egenskaper det kan være nyttig å legge merke til, som antyder en vei videre. I jazz og fri improvisasjon er Ted Gioias How to listen to jazz og John Corbetts A Listener’s guide to Free Improvisation eksempler på to fine bøker å lese, særlig den siste. Men samtidig kan jeg ikke se for meg at jeg hadde hatt noe særlig glede av dem om jeg ikke i utgangspunktet hadde vært interessert og hørte på  musikken de forsøker å levendegjøre. Opplevelsen av å gå fra en oppfatning av at alt er nokså kliss likt, til å plutselig legge merke til at det ikke er det, at noe for eksempel kicker mer enn noe annet, eller at flere og flere detaljer, kontraster og mønstre vokser fram, slik at det gørrkjedelige kanskje plutselig blir spennende, tror jeg er litt privat, på en eller annen måte. Ofte kan det jo faktisk være ganske motvillige erkjennelser. Pussig nok handler en del kick ikke om å innse at å nei, jeg tok feil, alt det jeg trodde låt likt og kjedelig er en kjedeeksplosjon av konstant fornyelse og nå føler jeg meg teit, men å godta en sorts kjedsomhet og skjønne hvordan ting er likt, slik at du slutter å stresse med det. 

Å legge merke til alt som gjentar seg og som dukker opp her og der – måter å spille instrumentene på, idiomer, måter samspillet fungerer på, hvordan låter eller strekk vanligvis henger sammen – ting man ikke trenger å bruke tid på å bli kjent med hver eneste gang. I Corbetts bok siterer han saksofonist Evan Parker på at improvisations fall into those that express agreement, those that express disagreement, and those in which the participants agree to disagree. En slik ting vil du sikkert legge merke til. Og kanskje du etter hvert blir kjent med hvordan visse enkeltmusikere har gjenkjennelige måter å gjøre ting på. Det kan være måter å falle inn i Parkers tre mønstre på eller eller ganske detaljerte, tekniske ting ved spillet og instrumentbruken deres som de stadig vender tilbake til. Et lite personlig forskningsprosjekt hvor store hamskifter kanskje ikke er poenget, men hvor mye av spenningen ligger i arbeidet med å grave litt dypere, finne litt mer spill, å kryste noe nytt ut av det. 

(Kan for eksempel improviserte konserter på en saksofon, en trompet, trommer eller piano bli sett på som ørsmå episoder i fortellingen om instrumentet de spilles på? Går det an å se for seg en musikkhistorie som er sett fra instrumentets side?)

Kanskje er forskjellen på de som står utenfor et uttrykk, og de som opplever at de har kommet seg på innsiden av det, er at de første opplever en ensformighet som på mange måter er kaotisk, mens de siste har funnet frem til en ensformighet som er mer metodisk, og hvor nok er kjent til at du har tid og overskudd, slik at du rekker å legge merke til alt det som ikke er som forrige gang i det du lytter til. 

Det er en kjent sak at mye av det vi kaller “fri improvisasjon” følger en del normer. Det handler om tingene jeg har nevnt allerede, måter å spille med og mot, instrumentteknikker, klisjeer, hvordan sett åpner (enten med et brak eller et gniss i min erfaring), en slags enighet om hvordan musikken beveger seg videre, og en fornemmelse av når det er slutt. Ja, hvor fritt kan noe sånt være? Vi går på disse konsertene for å bli overrasket, sier vi kanskje, og det er nok sant det óg, men mon tro om vi ikke også oppsøker lettelsen eller lykkefølelsene i øyeblikkene der vi aner hva som er i ferd med å skje. Når slutten kommer, for eksempel. En slik følelse kan oppleves som en intuisjon, at vi hører det musikerne hører. Men det er jo kanskje også en lettelse over en slags forutsigbarhet. 

Sun Ra likte ikke frihetsretorikken i det hele tatt, ifølge John Corbett. Han foretrakk å snakke om “disiplin” og “presisjon”, og mente at det var disse konseptene som lå i bunn for den mest spinnville improvisasjonen. Men en musikkform som har et så ladet begrep som “fri” i tittelen mange foretrekker eller i det minste går med på å bruke om den, må saktens forvente at det blir stilt spørsmål om disse tingene. Kanskje man til og med ønsker det. Og det er sant – hvor ufri kan ikke denne musikken føles på sitt mest innkapslede! Da kan du sitte der og kjenne på det snevre området den rår over. Så graver den seg ut av det, bandet finner noe spill i materialet og da er det kanskje mer slik at frihet er målet i musikken – ikke noe den har et avklart eierskap til. 

På en helt vanlig konsertdag er jeg uansett ikke så opptatt av frihetsparadokset. Ikke all indie er independent, ikke all swing swinger og ikke all friimpro er fri. Det eneste sjangernavnet jeg opplever at alle inkluderte er sånn nogenlunde fornøyde med, er vel i grunnen metal. Og når det kommer til det mer generelle spørsmålet om hva som kan kalles fri musikk, syns jeg kanskje Manfred Eicher har sagt det aller best, da han forsøkte å beskrive de ulike stilistiske svingningene ECM har gått igjennom siden starten for over 50 år siden: “Music is freedom to me, no matter how strict the form”. 

Om jeg hører et gjennomskrevet stykke musikk for aller første gang, vet jeg faktisk ingenting om hva som skal skje. Musikken kan gjennomføre store, momentane endringer og plot twists – det er en form for uforutsigbarhet og, ja, frihet, som improvisert musikk sjelden klarer (eller ønsker) å etterape. Sett at jeg er på konsert med et band som liker å improvisere, men som gjør det over det som for publikum er velkjent, egenkomponert materiale – da er det en inneforståtthet i det rommet, et sett med koder og mikroskopiske overraskelser og aha-øyeblikk som kanskje handler om noe helt annet igjen – og som du ikke kan gjøre for hvem som helst. Eller sett at man hører et band som tar utgangspunkt i standardmateriale, enten det er en jam eller noen som har spilt sammen i årevis og virkelig funnet sin greie. Der er en tredje frihet igjen, som inkluderer et litt annet konsertfellesskap, og hvor musikerne kan legge seg tett på gjenkjennelige tolkninger, men også dekonstruere materialet inntil det ugjenkjennelige – det holder kanskje å spille et par toner av “Tea for Two” inni der for at det finnes en sorts enighet om hva det er som skjer, og som skaper en helt annen frihet igjen, friheten til å ikke måtte starte samtalen helt på nytt, men kanskje hoppe inn i den etter 60 eller 80 år, og forsøke å komme med sin formulering. 

Skitt au, jeg siterer like gjerne en annen nobelprismottager, nemlig Jon Fosse, han sa noe om dette her i et intervju Merve Emre gjorde med ham: “I use the same names over and over again and more or less the same places. And the same motifs are recurring. A lot of people are drowning or looking out of the window, often toward the sea or the fjord. It’s a bit like being a painter who is painting another tree, as so many have done before, but he’s doing it his own way. And, quite often, a good painter uses the same motif over and over again, and he makes a new image each time. I hope that I manage to do something of the same.”

Så vi dinner kanskje veien inn i musikken gjennom likheten. Og en av typelikhetene vi kan bli kjent med, er besetningene. I en (tidstypisk beundrende, men også kritisk, avventende) artikkel om Wynton Marsalis fra 1988, og som nettopp handler mye om likt og ulikt i jazzen, kommer journalist Francis Davis med noen interessante betraktninger: “The avant-garde’s naïve fascination with ethnic music is worthy of Marsalis’s ridicule. But it’s good to remember that in addition to African thumb piano and doussn’ gouni and didjeridoo, the avant-garde restored clarinet and tuba to the jazz ensemble, to say nothing of importing such suspect “concert” instruments as violin and cello, thus relieving the inherent monotony of trumpet, saxophone, piano, bass and drums (the lineup still generally favored by Marsalis and his followers).”

Dette er et poeng – men monotonien i den klassiske kvintett-besetningen som Davis beskriver, er også fascinerende. I likhet med pianotrioen kan det være nærmest utmattende likelydende, men dette gjør også disse besetningene transparente, på en eller annen måte. Du kan titte igjennom tiårene i dem. For trass i endringer i låtmaterialet, utøvernes tekniske register, lydeknikk, måtene trommene er stemt på eller hva slags trommer som brukes, om det er tarmstrenger eller stålstrenger på bassen og om den er miket opp eller det blir brukt pickup, trass i nye ideer om samspill, hører du fremdeles på et piano, en kontrabass, et trommesett, en trompet og en saksofon. Og det er på et eller annet grunnleggende nivå nokså likt. Det vil oppstå lydlandskaper i musikken som du kjenner igjen. En faktor mindre å bry seg om, og igjen står alt det andre.

Trompeten og saksofonen er ambassadørene. De fleste av de mest symboltunge skikkelsene spiller disse instrumenten. De er også lakmustesten på om du liker jazz (siden ingen går rundt og hater trommer, piano, sang eller muligens også kontrabass). De er en nyttig dikotomi. Trompeten er struttende, utadvendt, som en ropert. Saksofonen er… vel, det er det store spørsmålet, er det ikke. Hva saksofonen skal være. Det har drevet mye framover. I jazzen, på scenen, er saksofonen og trompeten søsken. Men de kommer fra helt forskjellige steder. Og det er det disse tekstene til syvende og sist handler om.

Av Filip Roshauw og Audun Vinger