NTT: Carla Bleys endeløse fantasi

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagsmusikkavis i digital remseform. Vi byr på litt av hvert denne uka også, og starter med en liten titt på ukas konserter:

1. Fram Kunstfest arrangeres for tredje gang på Nesodden – her kan lese vårt intervju med en av festivalens arrangører, Juliana Venter, i forbindelse med den aller første gjennomføringen. Det er fristende å bare foreslå at folk tar en titt på den rikholdige, fontliberale flyeren, så skjønner de litt hva det går i. Men det er nå altså snakk om en fin miks av lokalt og internasjonalt, vi får høre en diskusjon mellom Nina Witoszek, Eva Joly og Andreas Hoem Røysum (!) ledet av Christian Borch (!!), Richa Chandra og fire dansere byr på indisk dans, det er utdrag fra to forskjellige teaterstykker, den fabelaktige perkusjonisten Jai Shankar kommer, Alessandra Rombolà fremfører musikk av Jan Martin Smørdal på fløyte, Sanae Yoshida gjør en solo-recital på piano, Andreas Røysum Ensemble gjør greia si og DJ Lovemachine (Paal Nilssen-Love) spiller plater. For å nevne noe.

Vi unner oss en formålserklæring også: «Fram Kunstfest vil presentere noen av de fremste utøverne vi har i Norge og på lillestore Nesodden. Vi har artister med opprinnelse fra India, Italia, Polen, Afghanistan, Sverige, Georgia, Fiji og Frankrike som vil berike oss gjennom en hel dag på vår halvøy. Nesodden er kanskje Norges tettest befolkete kunstnerkommune, og Fram ønsker å formidle dette og har satt sammen en grenseløs feiring av det ypperste utvalgte kunstnere alle kunstformer; dans, poesi, teater, dukketeater, debatt, lydinstallasjon, samtidsmusikk, frijazz, klassisk musikk, folkemusikk.» 

 

2. Dølajazz er i gang med sin 45. festival! Les mer om årets program her – det er vanskelig å ikke la seg friste av 4×70-konserten, hvor syttiåringene Erling Aksdal, Vidar Johansen, Sigurd Ulveseth og Tom Olstad finner sammen (de spiller også på Herr Nilsen klokka fire i morra). Ellers er ungjazzprogrammet Jazzinkubator en sentral del av festivalen, Matihas Eick kommer, kulda trosses med jazzparade i morra og inne på familiekonserten i teltet på Sigrid Undsets plass blir det nok varmt. Blogghalvdel Vinger er på plass for å skrive om herligheten – ses på konsert!

3. Lillestrøm Storbandfestival er allerede i gang, men i morra blir det virkelig travelt, med konserter på fire forskjellige scener og et stort spenn, fra Piazzolla til Wendelboe, Beatles til Cosmic Swing Orchestra.

4. Bassist Erlend Olderskog Albertsen har med seg et svært fint band på en miniturné i Oslo Øst nå for tiden. Kalenderansvarlig glemte dessverre å nevne det i forrige nummer, men vi må bare understreke at opplegget virker helt vidunderlig, ja, forbilledlig, og i morgen er det mulig å se dem i Stovner Kirke klokka tre. Komigjena, det er bra greier!

5. Skatten på Tøyen, altså, der har du et sted som setter pris på string swing. Og det gjør vi også, en snarvisitt innom Fjortendeoktoberband før vi så Norges herrelandslag falle sammen mot Spania reddet vel i grunnen forrige søndagskveld. Elegansen, musikaliteten, det virtuose overskuddet, det lynraske og lette gitarkompet, gleden over å høre noe bare funke i en fucked up verden… denne musikken kan sikkert kurere blåmandager også, og da passer det bra at nettopp Skatten nettopp kjører Django stringswingjam – annenhver mandag på oddetallsuker. Lett å bli svimmel av akkurat hva dét betyr – men arrangementet anbefales uansett!

6. Joakim Rainer Trio finner mening i det intrikate og åpne, og de er ute på Jazzintro-turneen sin nå. I kveld spiller de i Bergen, på onsdag spiller de i Vadsø, og torsdag spiller de på Hemnesjazz.

7. Milde måne. Jeg har aldri sett en fullere kalender inne hos Jazzinorge noen gang, tror jeg. Oslo Jazzensemble og Torun Eriksen spiller i Arendal, Trygve Seim og Frode Haltli på Kampenjazz, det blir naturligvis helt mega, tidens vibrafonist Joel Ross kommer tilbake til Victoria neste torsdag, fantastiske Svein Olav Herstad Trio spiller både i Bergen på torsdag og Molde neste fredag, Heidi Skjerve har et fascinerende prosjekt hvor hun tar utgangspunkt i Thoreau’s journaler og som spiller på Dokkhuset på onsdag, da er Trondheim Jazzorkester og Trygve Fiske i Oslo… Sylvie Courvosier og Mary Halvorson kommer også til Victoria, forresten, på onsdag. Ses på konsert!

Som alltid informerer vi om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er Maceo Parker med «Tell me something good» fra 1998-skiva Funk Overload. Jeg vet da søren. Ble sent arbeid med NTT i dag. Les Tom!

 

 

***

 

Karl Seglem spør hvem som kan gråte for kloden på konseptalbumet Mytevegar

Karl Seglem. Foto: Oddleiv Apneseth

Karl Seglems kunstnerskap er mangslungent. Det strekker seg, enten han vil det eller ikke, snart førti år tilbake som aktiv musiker på tenorsaksofon og ymse bukkehorn. Som komponist, poet, produsent og plateselskapdirektør. Møtet mellom jazz og norsk folkemusikk står naturligvis sentral, men den samme nysgjerrigheten strekker seg like naturlig ut i verden i sammensmeltinger han har kalt worldjazz, og med betydelig publikumtilfang i et stort jazzland som Tyskland. Kanskje er det også en følelse av at mange av disse trådene samles på albumet Mytevegar (myth.path.hope), som ble sluppet i dag. Albumet er å få i to forskjellige versjoner – en dobbelt-LP du for eksempel kan kjøpe her, og en strømmeutgave du for eksempel kan lytte til her.

Mytevegar har tatt fem år å lage. Et tjuetalls musikere deltar på innspillingen, som er et sorts konseptalbum, nesten collage-aktig, utviklet over tid, hvor ting er blitt lagt til og trukket fra. I sentrum for «handlingen» finner vi Seglems egen lyrikk og miljøengasjement i møte med den gamle norrøne fortellingen om Balders død. En særegen og ambisiøs musikkfortelling som vi fikk lyst til å snakke med Seglem om.

Plata tar tak i fortellingen om Balders død, en rørende og rystende del av de norrøne mytologien. Hva er forholdet ditt til den fortellingen?

– Det er en forteller som heter Jorunn Barane som jeg har jobbet mye med som introduserte meg for Balders død da jeg gjorde et bestillingsverk for Nynorske Litteraturdagar i 2018. Tre av låtene jeg gjorde på det bestillingsverket er med her. Jeg har gjort om, bygd opp og revet ned og holdt på noe voldsomt med dem. Det reddet meg egentlig under pandemien. Om den ikke hadde kommet, hadde ikke de låtene vært med. Det var noe helt eget med det, samtidig som jeg lurte på om det var godt nok. Det har vært utrolig mange runder med editering, klipping og liming og nye pålegg på et konsertopptak. Lydmessig er det litt varierende, men det står seg, mye takket være samarbeidet med den nye produsenten min, Alf Magne Hillestad. Så det var Jorunn som introduserte meg. Bestillingsverket var på en måte en slags skisse som ble til denne plata. Jeg skjønte ikke helt hvordan jeg skulle sette den myten opp mot det som er mitt. Jeg spilte nesten ikke saksofon på bestillingsverket, tanken var å lage mye av musikken for bukkehorn, i den tonaliteten som er mulig der. Og det er jo ganske begrensa. Men så brukte jeg årene etterpå på å skrive Kvervel-diktsamlingen og den samlingen som kom i fjor. Den førte til at jeg følte at jeg klarte å koble den gamle norrøne myten med mine egne nye dikt. Det er på en måte en lek med stoffet. Jeg leste anmeldelsen til Johan Hauknes av konserten vi gjorde på Oslo Jazzfestival, og han gikk i alle detaljene i Balder-myten. Det har ikke jeg gjort, og det har vært ganske bevisst, for jeg ville ha mulighet til å fantasere, leke og putte inn mitt eget snarere enn å gjenfortelle en myte. Jeg er fornøyd med det, og jeg tror det har å gjøre med at jeg har jobbet med dette her i fem år siden jeg skrev bestillingsverket. Det er en lang prosess, og det er derfor det er så mange musikere med her også. Noe er spilt inn i 2022, og noe er fra 2018 og filutveksling via nettet under pandemien i de årene hvor det var umulig å reise og spille sammen. Det er mange varianter, både av innspilling og miks. 

Det virker som at du har funnet stoff i den hvor du både kan benytte deg av din egen poesi og et større spørsmål om hva det er som skjer med jordkloden. Hva forteller den historien deg i dag?

– Den er både forferdelig og vond. Det er jo på en måte mange som stiller spørsmålet, hvem er det som ikke vil gråte, hvem er det som egentlig ikke vil gråte for jordkloden og for klimaet og miljøet i dag? Noen nekter å gråte, sånn som jotunkvinnen Tokk gjorde. Og dermed måtte Balder bli værende i Hel og så kom Ragnarok, også gikk det til helvete. Det skal sies at Balder egentlig overlever i enden av myten. Da er han en av dem som våkner opp igjen og får en sjanse til. 

Det er litt snilt.

– Haha, ja, det er litt for snilt! Men de hadde vel et håp de óg. Men egentlig har det blitt mer og mer fascinerende å bruke det som et utgangspunkt for musikk og skriving. Jeg tenkte ikke så mye på Balder da jeg skrev den siste diktsamlingen, da var det klima og miljø som var den røde tråden, paradokset i djup redsel og djup ro. Roen ligger i at jeg er så privilegert at jeg kan skape noe. Det er det som gir meg ro og det eneste jeg på en måte kan bidra med. Redselen er stor den og, men jeg er heldig som kan ha den roen med å skape. Dette er blitt noe nytt, det er jo meg, men har produsenten Alf Magne pusha meg i noen nye retninger. 

Hvordan da?

– Han kommer fra popen og har ikke jobbet så mye med improvisert musikk. Jeg tenker både på lydbildet, bruken av elektronikk, samples, og bruken av stemmen min. Han har fått meg til å tro mer på den. Jeg har brukt lang tid på det, det har vært et skifte. Mye musikk i dag er jo tekstformidling, og jeg har vært tydelig på at jeg jobber med instrumentalmusikk. Også fordi instrumentalmusikken er under press. Veldig mye musikk i dag er tekst tekst tekst, men jeg syns instrumentalmusikk er veldig sterkt. Det er kanskje derfor jeg ikke har brukt stemmen min så mye, men her er det ganske mye diktlesning og forvrengte stemmer. Den er i fokus, på en måte. Det var litt av det på den forrige plata mi, Nunatak, men her er det mer. Jeg leser tekster som jeg har skrevet og dikt på en mer formidlende måte. 

Det er også en lek med roller. I åpningen av albumet kan opplesningen din nesten minne om en nyhetsstrøm, et kaos hvor ulike tekstfragmenter kommer forbi. Når fikk du følelsen av at dette albumet var en større fortelling? Har det vært der siden starten, eller er det noe du har gravd deg mer og mer inn i etter hvert? Du sier jo også at det har vært veldig mange forskjellige faser i denne innspillingen, og man kan få følelsen av at ting hengte sammen på en måte du ikke helt hadde sett for deg.

– Det stemmer nok, og det datt egentlig ikke på plass før i vår. Vi var vel siste gang i studio i februar, og da jobbet jeg med masse stoff. Det er mye som ikke er med, ting som er innspilt men som ikke er miksa og ferdig. Jeg bare spilte inn masse stoff for å komme dit, og jeg plukket dikt som jeg hadde lest i andre sammenhenger. Ting som sto for seg selv, men som jeg følte passet inn. På dobbelt-LPen er det en linje. Fra førstelåta “Lys Indigo” til sistelåta “Mørk Indigo” (som ikke finnes på strømmeversjonen, journ.anm). Men den er ikke nødvendigvis så tydelig, jeg hadde ikke planlagt den. Den ble til, også med tanke på formatet, at det er fire sider. Alle sidene henger jo sammen uten stopp. Sammenhengen datt på plass ganske seint, egentlig. Digitalt har jeg tenkt helt annerledes, det er en annen rekkefølge, og det er låter på LP’en som ikke kommer digitalt og omvendt. Jeg tenker at folk lytter annerledes der enn det de gjør når de setter på plata. Og det er en måte å framsnakke det å sette seg ned og lytte. Musikken som kunst og verdi er under press, syns jeg. Det vi skaper… i mange ledd føler jeg at det er veldig pressa, at det er noe folk tar for gitt. Det er ikke sånn over alt, men jeg føler litt det. 

Det er vel også flere diskusjoner her. Du har det økonomiske diskusjonene, om rettigheter, godtgjørelser, hvorvidt disse store strømmemonopolene i det hele tatt går rundt, hvem som skal kunne ta seg råd til å være musiker eller drive plateselskap og så videre. Men bak der igjen finnes det jo en diskusjon om en devaluering, endringer i synet på hva kunst er og så videre. Og selv om det skulle finnes løsninger på de første økonomiske spørsmålene, er det jo ikke sikkert at det er like lett å svare på de andre spørsmålene. 

– Ja, helt klart. Hvor mye styrer kapitalen i dag? Også de smale sjangrene kan oppleve at festivaler blir kjøpt opp av store aktører, de får bare mer og mer å si. Det handler om alle ledd i formidlingen av musikk, de som har mest penger tar seg til rette, og det de eier blir mest spilt og får mest fokus. Det er ingen tvil om at det har skjedd en innsmaling etter pandemien og at det gjør det vanskeligere for folk som holder på sånn som jeg gjør. Unge folk må jo ha det veldig tøft. Jeg er jo etablert og skal alltid klare meg, jeg har klart meg som frilanser i førti år og skal klare ti til. Men du merker det, med tanke på jobber og å få komme oss ut og spilt. 

Men må vi også kanskje øve opp en slags motkulturell muskel som nisjefelt?

– Jeg tror det er helt nødvendig. Og det kommer til å skje, det går jo i sirkler. Det er folk som gjør det i dag også, og det er utrolig fint å se. 

Det er jo mange som sitter med sin del av ansvaret her, men jeg føler vel kanskje også at den jevne interesserte kulturforbruker – meg selv inkludert – har vært litt for komfortabel med ansvarspulveriseringen. 

– Jeg er helt enig. 

Føles det viktigere for deg da å lage et album som virkelig insisterer på at dette er historiefortelling og et større “verk”? At du lager noe for de som faktisk bruker den tiden på det?

– Ja, og den tanken vokser etter hvert som man jobber. Det blir veldig forløsende å få gitt det ut og delt det når du har jobbet så lenge med det. Jeg tenker at det er verdt det det er, og de som ønsker å gjøre det, kjøper den og lytter. Det er fint, det trenger ikke være tusenvis av folk. At det har verdi for noen få er bedre enn at det ikke har det. 

Det er jo så lett å føle at alt drukner i de store tallene, at den interesserte enkeltlytteren eller leseren ikke betyr noe. Men de gjør jo det – du vil jo støte på noen som har hengt seg opp i låt nummer 2 på side C, liksom. 

– Ja, og det må man tro på, og det er veldig inspirerende. Jeg har en lytterskare som heier, og jeg får sånne tilbakemeldinger. Det driver meg veldig – jeg er opptatt av lytteren, av reaksjonene. Det er ikke sånn at “dette er stor kunst og om ingen bryr seg er ikke det så nøye” – jeg er ikke den typen, jeg vil formidle. Og på én måte er det viktigere å formidle på scenen, det er der jeg føler meg mest hjemme. Når jeg får til noe fint sammen med musikere. Men det er ikke dermed sagt at dette er mindre verdt, det er en annen prosess. Og jeg er veldig spent på å få spilt det for folk. Da vil det vise seg hvor vellykket det er og hvilken retning det går i. Jeg har vært veldig opptatt av hardingfelemusikk og hardingfela som klangelement i musikken min. Her er det veldig lite hardingfele, men den er der på en måte allikevel. Håkon Høgemo er ikke med på plata, men han har vært med i World Jazz-ensemblet helt siden Sogn-a-Song–plata i 1991. Så hardingela jo der likevel. Og når vi gjorde konserter er han med, du må ha to hardingfeler i et band med elektriske instrumenter, ellers har den ikke sjans. Den er så svak, jeg har jobbet masse med å få balanse i klangen i sånne band. Jeg har veldig lyst til å utvikle denne musikken dit med septetten. Denne gangen har jeg laget musikken med utgangspunkt i bukkehorn, og så må jeg inkorporere fela inn i det igjen. Det er jeg spent på. 

Hvordan skriver du musikk med bukkehorn? Kan du beskrive en skrive-session med hornet?

– Hahaha! Jeg jobber ganske intuitivt med de hornene. Jeg setter meg ikke ned og skriver noter. Mye er spilt inn, enten på en drone eller uten en drone. Jeg tar opp hornet, varmer opp litt, trykker på record. Sånn jobber jeg live og. Det er selvfølgelig melodier, men jeg improviserer veldig mye på det hornet. Det er ikke så mye som er bestemt, og det er en helt annen tonalitet – jeg vet ikke alltid hvilke toner jeg spiller, og jeg vil ikke vite det heller, jeg vil ikke inn i det. Det er sånn jeg bruker det, jeg angriper det på en måte og det trigger noe jeg tror er bra for meg. Det er et fantastisk instrument å gjøre det på. Å improvisere, finne nye melodier som jeg presenterer for bandet. Da finner vi ut hvor det ligger, sånn at jeg kan lage noter. 

Horn er jo et av de aller eldste instrumentene vi har. Og man kan jo utenfra se for seg at de som spiller det kommer i kontakt med et eller annet urmusikalsk. Er det eksotifisering, eller er det litt av følelsen?

– For meg er det litt av følelsen. Og jeg har ikke behov for å sette ord på det, men det trigger noe i meg som er mye eldre enn meg, tror jeg. Det har vært en bra ting. Jeg mener også at det å begynne å spille bukkehorn har gjort meg til en bedre saksofonist. Eller, kanskje ikke bedre. Men en annerledes saksofonist. Med saxen har du jo absolutt totalt alle muligheter teknisk og tonalt. Men med hornet er det jo lite å gå på. Jeg spiller mest trompethorn, og har noen med flis. Og det at du må lage musikk med så få muligheter gjør at du må finne musikk på nye måter. Jeg bruker pust og mange sånne ting. Jeg spiller bare tenorsaksofon, og klangen og de bittesmå nyansene har begynt å bety mer for meg enn teknisk briljans. 

Det er jo gøy det og. 

– Ja, det er kjempegøy, jeg digger jo det, hahaha! Men det er nok ikke der jeg har fokus. 

Hornet er gammelt, men saksofonen er ung, den er Adolphe Sax…

– Ja, 1854 var det vel han tok patent. 

Ja, og hele saxens historie er sånn sett veldig kjent. De fleste årene den har eksistert har det også vært mulig å spille inn lyden av den. Og det var en stor teknisk innovasjon, som gjorde det enklere å spille treblås og så videre. Gjør bukkehornet at du ser på saksofonen som et mer moderne instrument? 

– Hmmm, det er et godt spørsmål. Nei, jeg tenker ikke at saksofonen er et mer moderne instrument enn bukkehornet. Ikke for meg! 

Har du noen album som har formet ditt syn på hva en utgivelse som den du har kommet med nå kan være?

– Jeg har jo tenkt på min store helt Roger Waters. Jeg var på konsert med ham for første gang i vår. 

Det er litt av et tidspunkt å være på sin første konsert med ham! 

– Ja, jeg veit, haha! Du kan si mye om ham, men for meg handler det mest om musikken. Da jeg begynte å spille sax, kom Dark Side of the Moon. Jeg var 12 år og hadde akkurat fått sax fra skolekorpset. Tidligere hadde jeg spilt ventilbasun og litt forskjellige ting, tenorhorn og sånn. Jeg og min avdøde bror kjøpte den og Fireball bare på grunn av coverne på Tangen Bok & Papirhandel. Det sa et eller annet, og jeg ble sykelig opptatt av Pink Floyd fra jeg var 11-12 til Wish you were here. Og soloalbumene, jeg syns virkelig Waters har laget noen fantastiske soloalbum, konseptuelle ting. Jeg skal ikke si at det er hovedinspirasjonen, men jeg tenkte på Dark Side of the Moon og noen av soloalbumene, nå husker jeg ikke navnet på alle sammen…

Amused to Death virker jo som en nærliggende referanse. 

– Ja, ikke sant. Jeg var jo også veldig opptatt av Neil Postman, som skrev boka den tittelen er basert på. Jeg leste State of the World. Disse bøkene om tilstanden på kloden – jeg begynte ganske tidlig å kjøpe og lese dem. Jeg skrev et verk for Nattjazz i 1992 som het Øko. Der hadde jeg popplesere, med Frode Rasmussen… en multimedia-greie. Det var også andre band jeg var opptatt av – Camel, sånne progband. Steely Dan, selv om det er en litt annen greie igjen.

Ja, men det er jo eksempler på musikk hvor et album virkelig setter en atmosfære som gjennomsyrer det som skjer.  

– Ja, nettopp. Det er sikkert flere ting som har påvirket meg som jeg ikke kommer på. Og jeg har ikke tenkt så mye på det, men det er med meg. Det er det jo bare. Og godt er det! 

Det er interessant det du sa i sted om at instrumentalmusikken er under press, og at du var litt avventende til å bringe tekst inn i det du gjør. For du har jo jobbet virkelig seriøst med tekst som dikter, i tillegg til den instrumentale musikk. Har du rett og slett vært komfortabel med at det har vært to ganske adskilte sider av deg?

– Jeg tror det. Jeg begynte å skrive for å prøve å sette ord på musikken. Og jeg tenkte at poesien, den er konkret, den står i en bok. Men instrumentalmusikken er… jeg så et lite klipp med Paul McCartney. Han snakket om at music is magic. Du kan bli truffet av en tekst, men musikken er jo der, du kan ikke forklare det… it’s magic! Et nydelig lite klipp med en ubarbert Paul McCartney, jeg tror ikke det var så lenge siden. Musikken er magisk. Jeg begynte å skrive ganske tidlig, på slutten av syttitallet. Den første samlingen, Stilla er ein åker, kom ut i 2006. Det var dikt jeg hadde holdt på med ganske lenge. Og da koblet jeg ikke det med musikken. Ikke på den første. Jeg begynte litt med den andre, Kvit Frekvens, stille spor (2013). Da gjorde jeg et par jobber med Lars Jakob Rudjord. Da leste jeg mest og spilte litt. Jeg har ikke hatt problemer med blandingen, men det er riktig at jeg har skilt det. Men her, med tanke på klima og miljøproblematikken, føles det viktigere å tydeliggjøre det. Jeg vil ikke si at jeg er aktivist, men dette er min måte å gjøre noe aktivistisk på. Som privatperson prøver jeg å ha veldig lavt forbruk, jeg forsøker å huske på hvor heldig jeg er og bruke opp tingene jeg kjøper, jeg er på det nivået uten å være noe fanatisk i den ene eller andre retningen. Kanskje det er feigt. Men denne plata er nok en tydeligere melding fra meg.   

Du nevner det jo i forbindelse med myten om Balders død – hvem er det som tillater seg å gråte, hvem er det som kjenner på den store skrekken i forbindelse med denne utviklingen. Det er jo en annen diskusjon enn konkrete tiltak og politiske løsninger og sånn, men det er jo også spørsmål som vi er nødt til å stille, og som man for eksempel har musikk og ord til. Og kanskje man kan behandle noen sånne temaer uten at det kodes som kulturkrig hos lytteren. 

– Det er sant, og det er synd at de spørsmålene der er så fraksjonerte som de er. Det er vanskelig å gå inn i dialoger på facebook eller… det er helt umulig, du kan gå inn midt i en tråd og se hvor lite konsekvens det er i det som blir sagt. Vi må finne noen andre steder hvor vi kan møtes og snakke om det. Og kanskje det er en del av jobben til folk som driver med det jeg gjør – å finne de stedene. Vi må i hvert fall ikke stenge oss inne. Vi må melde, og det er vel flere som gjør det også. 

Møtet mellom din egen poesi og musikk er forholdsvis ferskt, men du har jo også gjort plater med andre diktere, blant annet to med Jon Fosse. Hvordan reagerte du da han mottok Nobelprisen?

– Jeg ble gladere og mer inspirert enn jeg hadde trodd, på en måte. Det var Kenneth Sivertsen som introduserte meg for ham. Kenneth fikk ham i studio første gang i 94/95 hvor Jon ble med på en plate som heter Den Lilla Kvelven, som var kammermusikk. Der leser han tre eller fire dikt. Det syntes jeg var så utrolig fint, så jeg inviterte Jon i studio året etterpå, bare for å lese. Så lagde jeg musikk hvor han leser masse prosa-utdrag fra de første bøkene på nittitallet. Han leser fra Raudt, svart og Bly og vatn. Da hadde vi mye kontakt, vi var masse ute og spilte med trioen UTLA og ham. Og bare meg og Håkon Høgemo – Jon er jo veldig glad i og opptatt av hardingfele, så vi var mye ute bare oss tre. Han er ikke så glad i trommer – så Terje Isungset ble ikke med på så mye, hahaha! Det var nok litt hardt.

Jon var veldig nervøs, og han var ennå ganske heftig på flaska. Siste gang var i 2009 i Fjærland Kirke, og han slutta å drikke ganske kort tid etter det. Vi ga ut en plate i 1996 og en i 2006. De er samla i en boks som jeg ga ut på NorCD, Prosa og dikt. Vi hadde en plan om å spille inn en tredje, Drama i 2016, men det klaffa ikke helt. Han hadde valgt ut det han skulle lese, men det skjedde ikke. 

Det er jo ikke for seint. 

– Nei, det er det ikke. Han takka for gratulasjonen på sms og skrev at når alt roer seg er det på tide at vi møtes, haha! 

Så dere kan ses om ti år, da. 

– Haha, ja. Når er det det roer seg, Jon… jeg håper han får ro og klarer å skjerme seg slik at han kan fortsette å jobbe. Han jobber jo fra seks om morgenen til to om dagen, det har han gjort hele livet. For tiden leser jeg Ingvar Ambjørnsens samtalebok med Alf van der Hagen, og det er fascinerende saker. For et liv han har hatt. Jeg har gitt ut plate med ham også, med frijazztrioen A.R.S, det er blant annet en som heter Anne Braathen som bor i Hamburg. Han leser selv. Den er kul – Bo og Guttene heter den, det er helt rått – dritbra. Alle de er utsolgt, jeg har ikke flere eks igjen. Det kan hende jeg destruerte noen også, jeg hadde ikke råd til å ha det på lager. 

Det er vanskelig å finne en litterat i Norge som ikke har en banddrøm eller har lagd en plate. Det er jo ikke noe sted hvor jazz & poetry-greia slo ned hardere. Som Lars Finborud skriver et sted har vel nesten alle de store etterkrigspoetene gjort en plate. Selv Bjørneboe – og han likte ikke jazz en gang! 

– Ja, det gjorde han. Samarbeidet med Jon var veldig flott, og inspirerende rett og slett. Jeg skriver jo helt annerledes enn ham, det var ikke derfor jeg spurte ham. Men jeg var inspirert, og det har hatt noe å si. Jeg gratulerte redaktøren i Samlaget mitt, og hun svarte med gratulerer til deg og. Det syns jeg var fint. 

Hans verk står jo på egne ben også, men det er fint at det også føles som en lagseier. Og en seier for språket. 

– Det er veldig bra, og jeg tenker også på det norske språket. Bare legg død den ballen, det er ikke nynorsk mot bokmål som er problemet, det er engelsk som dreper språket. Den kampen der er bare tull, det har jeg alltid synes. Det er dritbra, du ser at folk som jeg vet aldri har skrevet nynorsk har begynt med det nå. 

Nå holdt jeg på å å si what a time to be alive. 

– Hahaha! Fy.

 

***

 

Hopp i vulkanen

Erlend Apneseth Trio. Foto: Oddleiv Apneseth

Det har vært ålreit å følge Erlend Apneseths utvikling de siste ti årene, han er medskyldig for den situasjonen jeg har havnet i med å ustanselig bruke ord som «skjæringspunkt», «nytenkende», «åpen klasse» og så videre i mine skriverier. Han har lagt opp til det sjøl, da, med å la sitt frapperende hardingfelespill kombineres med stadig nye musikertemperaturer. Jeg har lært mye av det som lytter.

På en annen side har han også styrket min interesse for «vanlig» norsk folkemusikk og hardingfele. Jeg hørte ham nylig på Riksscenen da han holdt en solokonsert uten hverken samples, loops eller andre impromusikere med, og det var minst like interessant, utfordrende og skjønt, det.

Jeg leste den gode og fascinerende boken om legendariske Myllarguten i fjor, det var litt av en type, hvem sier at musikk ikke er en kamp og en konkurranse, men jeg bet meg også merke i det overjordiske aspektet – folk mente at fela fortsatte å spille selv etter at han kastet den fra seg (etter ti timers spill i bryllup) eller at han fikk lyd av fela selv om buen var borte. Enten hadde befolkningen kollektivt havnet på «rammeslåtten», deliriumet som kan oppstå når hardingfelespillet når uante høyder, eller så var de bare tidlige lyttere av en fyr som brukte pizzicato-teknikk. Jaja, man havner i hvert fall i delirium av å høre på Apneseths nye album Collage (Hubro). Satan for et lydbilde, og for en sone man havner i. Det koker voldsomt oppi gryta så en blir rent skremt. Samtidig er det så mange kloke ideer i improvisasjonene mellom ham og de likveverdige partene Stephan Meidell på ledninger og gitarer, og Øyvind Hegg-Lunde på perkusjon og diverse småting. Deres tidligere forskningsbaserte folkemusikk er denne gangen overlatt til ren intuisjon, godt hjulpet av komponist Maja S. K. Ratkje som var med på denne kappleiken. Hun klarer seg i de mest utfordrende situasjoner.

Trioen er glad i slike gjestespel, som de kaller det, men de andre musikerne er ikke gjester i den forstand. Alle blir en del av den samme organismen. Dette er den mest imponerende utgivelsen fra gjengen på en stund – det er en sensorisk opplevelse mange kan ha godt av. Kanskje ekstra fett å oppsøke noen som har et gigantisk ekspertanlegg på lytterommet, men sikkert like givende å ha på øret fra telefonen mens mang går rundt i det vakre høstlyset mens man fryser fingrene av seg og vurderer overgang til stillongs for sesongen.

 

 

Tuva Tei

Tuva Halse fotografert av Marius Beck Dahle

Fiolinist og komponist Tuva Halse har tatt noen solide laksesprang i kunstnerskapet siden jeg opplevde henne første gang på en bevisst måte under et av festivalnorges viktigste underprogram, nemlig JazzIncubator på Dølajazz. Hun gjorde inntrykk, men det var naturlig fortsatt noe uferdig over både låter og et noe flisete spill, om enn vakkert og besnærende. Mange musikermøter og konserter på få år har skjerpet den kreative kloen, og hun evner å skape store og gripende tablåer i sinne tallrike band. Litt forvirrede i og med at det er tre på utsiden ganske like band med et visst overlapp av medmusikere, men vi lærer å se distinksjonene jo oftere vi utsetter oss for musikken. Albumet med Bento Box er allerede ute, hun er med på mange andre prosjekter også, nå senest på Veslemøy Narvesens rørende fine popdebut, mens denne helgen bringer albumet Two (Jazzland), utgitt under navnet Tuva Halse Quintet. 

Rytmeseksjonen består av Gard Kronborg og hans elegante monsterbass, Øyvind Leite på et trommesett han ikke er redd for å bruke, og skjønnånden og plateaktuelle Benjamín Gísli Einarsson på piano. I en fremskutt rolle og som sparringspartner i viktige partier finner vi Oscar Andreas Haug og hans særegne trompet. Også dette er musikere man ikke vil klare å unngå de nærmeste årene.

En nøkkellåt er «Adam», som man kan mistenke er et nikk med luen til Halses idol, den polske fiolinisten og jazzmusikeren Adam Bałdych.

Slik sofistikert musikk kan lett bli litt kjedelig og «kunstnerisk» i lengden, men de vet å skru til her og der, hør spesielt «Zolitude» der de både slår gnister og utsetter seg selv og lytterne for vanskelige situasjoner.

Om et par år skal man ikke bli helt sjokkert om Tuva Halse kan dukke opp med en utgivelse på ECM. Hør for eksempel låten «Gemini» for prov på sånt. Dette kommer til bli musikk for de store stuer – i den grad mennesker på Halses alder kommer inn på boligmarkedet der slike rom finnes.

 

***

 

Skal vi bære pianoet sammen?

Brian Marsella. Foto: Pål Dybwik

— Når man kan gjøre alt, hva spiller man da?!

Min kjære svigermor og konsertvenn Bjørg bøyde seg mot meg da den amerikanske pianisten Brian Marsella kom ut igjen på Nasjonal Jazzscene torsdag kveld for å motta mer applaus og muligens fremføre et ekstranummer.

Han hadde før dette fremført en liten time med svært iørefallende og interessant musikk av mange slag, noe suget av eget bryst, mye «fransk impresjonisme», stride piano, Disney-filmjazz, standards, downtown Manhattan-skronk og endel annet, men mest av alt svært vakker musikk, fremført av en utsøkt musiker som likevel utsondret hverdagslighet.  Og med et ønske om å kommunisere. Da en telefon gikk av i salen, antakelig tilhørende en smørblid byentusiast og lokalpolitiker, la han inn et lite svar på tangentene som fikk hele salen til å smile.

Før konserten begynte snakket han litt til publikum, med lyset i salen på. Dette var noe vi skulle gjøre sammen, sa han, som et ekko av Hamid Drakes fine tale på Blow Out tidligere i år. Ok, han skulle være ved klaveret, men energien og opplevelsen var noe vi delte. Han snakket litt om oppveksten, da han var som limt til farens stueorgel, og nektet å flytte seg. Det å sakte lære seg musikk, og om hvordan musikk kan virke, var en ekstatisk følelse. Siden har han lært mer, spilt med mange, han har minst 20, 30 innspillinger på John Zorns label Tzadik (han kom med et lett sukk da han minte oss på at Zorn mot mange odds nettopp hadde gjort alt tilgjengelig på disse såkalte strømmetjenestene), og han hadde hørt og absorbert mye kunnskap om musikk. Kanskje litt for mye, sa han. Han savnet det å være mer usikker og på leit, og det var noe av drivkraften til å gjøre disse solokonsertene, som på sett og vis fikk ham tilbake til den gutten han var på orgelet hjemme i stua. Jeg tror man med sikkerhet kan si at han ikke var helt i guttedagene likevel, i alle fall hørtes det ikke ut for oss som satt i salen.

Jeg hadde gledet meg til denne konserten, for hans mange opptredener på fjorårets Moldejazz var noe av det som har begeistret meg mest dette tiåret. Vi var flere som fikk et slags musikalsk man crush på fyren og hans amerikanske kamerater som ble etterlatt alene da sjefen Zorn ikke dukket opp allikevel. Jeg tror det frigjorde dem, det var mye løssluppen glede både på og av scenen (ikke at vi så stort til dem, de var koronaparanoide og holdt seg mest for seg selv og maskene sine). Og det bandt også oss i publikum sammen på spesielt vis, noe man sjelden får til på festivalene i de større byene. De fleste kom på alle konsertene, og ble like sjokkerte hver gang. Jeg skjønte det egentlig allerede kvelden før, da jeg satt en god stund på et ellers folketomt Gardermoen og studerte en gjeng som tydeligvis var newyorkere slå ihjel tid på atter en flyplass. Der var Kenny Wollesen, der var Trevor Dunn, der var han sønnen til Terry Riley. Litt slitne og usikre, men med humøret på plass. Det å føle en connection med musikere er ofte sunt, det trenger ikke være langvarig, men båndene som kan knyttes når man er i musikkbobla føles viktige.

Og det var også noe sånt han snakket om i går, tror jeg. Bare rop ut, gråt, hyl, kast ting på meg – det er lov å delta! 

Konserten var strålende, men kunne vært enda bedre. Det har noe med settingen å gjøre. Samme hva han sier er det et skille – han sitter på en opphøyd scene med kjedelige lys på seg, vi sitter nede på gulvet eller i området bak miksepulten. Den største interaksjonen uteble. Ja, jeg vet det innebærer tung og kronglete bæring, men det beste i slike sammenhenger, konserter med for folk flest ukjente musikere blir sjelden utsolgt og det vet alle, kunne vi ikke bare sittet i ring rundt ham på gulvet i stedet? Da kunne vi sett smilene og grimasene og fingersettingene, han kunne sett våre, vi hadde følt vibrasjonene fra instrumentet og varmen fra kroppen. Ja vi kunne sett at brillene hans var i ferd med å gli av nesen, Ole Morten Vågan-style, og smile når de endelig falt av nesetippen. Det kan bli litt vel mye patetisk «Mesterpianist» i den lyssettingen og situasjonen. Jeg har opplevd flere fantastiske konserter der inne tidligere, med bandet i midten på gulvet og et nøkternt antall publikum rundt. Energien som oppstår er intens! Og det låter fett. Piano og flygel er instrumentenes konge, men mange av oss er uansett lei av monarkiet. Det er bare å glede seg til Marsella kommer tilbake, han sa at han hadde veldig lyst. Hvis alle blir med å bære, inkludert ham, kanskje vi kan få det til?

Enn så lenge kan man se fram til en annen «mester» snobbe ned på den nedtagga bakgateklubben Hærverk, når Håvard Wiik skal ha en solokonsert der i første uke av desember. Real shit.

 

***

 

12 små tekster om Carla Bley (1936-2023)

Carla Bley, tegnet av konsertvenn, illustratør og (jazz)fotograf Pål Dybwik. Pål, Maja S.K. Ratkje, Erik Johannessen, Håvard Wiik, Mathilde Grooss Viddal, Øyvind Brække og Heida Mobeck bidrar denne uken i NTTs Carla Bley-seksjon.

Oni Puladi

Carla Bley har betydd veldig mye for meg. Postures, min første plate, er oppkalt etter hennes låt med samme navn. Jeg ble tidlig i min utvikling utsatt for hennes komposisjoner når jeg forsiktig prøvde meg på lytting til Jimmy Giuffre og ikke minst Paul Bleys trioer. Musikken føltes litt kaotisk og usammenhengende ved de første gjennomlyttingene, men Carlas låter som “Jesus Maria”, “Ictus” fra Giuffres Fusion og Thesis og “Ida Lupino” som åpner Paul Bleys Closer føltes mer forsonende og hadde noe mer taktilt over seg. De satte seg umiddelbart i hukommelsen og ble der.

Fra den perioden vil jeg trekke fram hennes første plate Jazz Realities fra 1966 på Fontana (serien med de fantastiske Marte Röling-omslagene) der hun sammen med Steve Lacy, Kent Carter, Aldo Romano og hennes daværende ektemann Michael Mantler lager herlig kaos med mye fokus på Carlas glitrende pianospill på den tiden. Av enkeltlåter ville jeg framheve låten “Oni Puladi” som er en vidunderlig Derridask dekonstruksjon av nettopp låten “Ida Lupino”. Valget om å ta et av sine mest sangbare temaer og så spille den baklengs er veldig tøft gjort. Den ekte Ida Lupino var en skuespiller kjent for sine femme fatale-roller, men regnes også som en pioner i Hollywood. Allerede på 1940-tallet hevdet hun seg som kvinnelig filmregissør. Kanskje var Lupino et tidlig forbilde for unge frøken Borg med tanke på å begi seg ut i en mannsdominert bransje.  

Håvard Wiik

 

***

Boring, but important

“I found a mistake in “Goodbye Pork Pie Hat” and corrected it. He was dead by then. It was a little turnaround thing that wasn’t quite working, and I got it to work. At that point, if a guy was dead and needed anything to be done, I was the person to do it.” Carla Bley, intervjuet av Ethan Iverson, januar 2018. (Undres på om endringene kan høres i versjonen fra plata Big Band Theory.)

Lovella May Borg ble født 11. mai 1936 og vokste opp i Oakland, California. Foreldrene hennes var svenske musikere, moren døde da hun var åtte år gammel og faren lærte henne piano. Hun var god på rulleskøyter. 

Det første jazzorkesteret hun hørte var Lionel Hamptons orkester, da hun var tretten år gammel. Etter hvert så hun Chet Baker og Gerry Mulligan på Blackhawk i San Fransisco. På femtitallet reiste hun til New York. Det var en del jazz i akkurat den byen på akkurat det tidspunktet. 

Hun solgte sigaretter på Birdland, et av New Yorks mange jazz-Mekkaer. Hun så Count Basie (“That’s the final arbiter of how to play two notes, the distance between them and the volume of them is perfect”) og Thelonious Monk på The Five Spot (“I thought he should run everything, be named king of the world or something. Everything he did or said, the way he moved, the way he played, was perfect.”). Hun var vitne til og møtte mange av datidens viktigste musikere, men jobben som sigarettselger var det kanskje verre med – hun ba ofte kundene om å vente med å få pakken med sigg til soloen var over. 

Men hun kunne skrive musikk. Først kom låta “0 plus One”  på Solemn Meditation, en plate med Paul Bleys kvartett 1957, med Dave Pike på vibrafon, Lennie McBrowne på trommer og Charlie Haden på bass. Bley ble hennes første ektemann og han var i beit etter låtmateriale:  “I remember the first time he said, “I need six tunes by tomorrow,” and I would do it. I had my own kind of music where I wasn’t writing for him and “Ida Lupino” would come out. He played that but it wasn’t his kind of music. Mostly he wanted stuff to play free on. I would just write kick-off, something to get you started. Something maybe to give you a little boost in the middle, and then at the end, reinstate the theme and play the last chord. Something like that. Just utilitarian.”

Lovella ble til Karen som ble til Carla. Etternavnet Bley tok hun da hun giftet seg med Paul i 1957, et ekteskap som varte til 1967 (“I left him because I didn’t like him”, er et typisk bramfritt Bley-svar). Hun beholden det siden, og slik ble låtsignaturen C. Bley til en av jazzens mest sentrale. Musikere som George Russell, Jimmy Guiffre, Don Ellis og Steve Lacy spurte henne om musikk. Sentrale modernister alle sammen, og det var hun også – Johan Hauknes skriver godt i Salt Peanuts om den sentrale posisjonen hun hadde i datidens banebrytende musikalske strømninger fra den såkalte oktoberrevolusjonen i 1964 på Cellar Café i New York og fremover. 

Pianist Ethan Iverson, som har gjort det fyldige intervjuet jeg har hentet sitatene over fra, rammer på sin side inn Carla Bleys naturlige habitat på denne måten i sitt lille minneord:  Carla’s generation is basically gone now. A lot of her tribe (Ornette Coleman, Don Cherry, Paul Bley, Charlie Haden, Dewey Redman, Paul Motian, etc) made my favorite records. Litt av en stamme å tilhøre. 

Oktoberrevolusjonen i 1964 handlet om estetiske brytninger og den nye frie musikken. Men, i likhet med mange andre lignende kunstrevolusjoner handlet den også om vilkårene for å praktisere denne kunsten. Så i etterkant av den fire dager lange festivalen, grunnla konsertarrangør og musiker Bill Dixon Jazz Composers Guild. The Jazz Composer’s Orchestra, etablert av Bley og Michael Mantler, sprang ut av foreningen. Det samme gjorde plateselskapet The Jazz Composer’s Association Records, som etter hvert ble distribuert av ECM da de kom på banen. Slik ble Bley også en nøkkelperson når det kom til kunstnerstyrt publisering av jazz. Arbeidet fortsatte senere i karrieren, da hun etablerte Watt Records (nettsiden deres er forøvrig en sentral surrealistisk web 1.0-hjemmeside den dag i dag). 

Hun samarbeidet med Charlie Haden om Liberation Music Orchestra fra 70-tallet, helt frem til bassistens bortgang. Hun ledet naturligvis også band under eget navn, hvor hun presenterte en svimlende bredde av musikalske uttrykk og lokket ut fantastiske solofremføringer og samspill fra Lew Soloff, Roswell Rudd og andre musikere som nok også vil gå under kategorien Carla Bley-musiker leksikonartiklene deres skal skrives. Kjøttfulle tromboner med patos og swagger, hårete, løsslupne saksofoner, innlån fra music hall, tango og funk, bruksmusikk og muzak, barokken og romantikken, Charles Ives og Igor Stravinskij, Kurt Weill, psykedelisk rock og prog. Varedeklarasjonen høres ut som noe som lett kunne vært anmasende, tenkt og påtatt – en sveitsisk lommekniv av et uttrykk. Men det er det jo ikke – det er så aparte, egenartet, upretensiøst. Det føles ikke som et vi kan gjøre hva som helst, men tvert imot svært spesifikk musikk, skrevet for og fremført av store personligheter. Og først og fremst er det utført med en overrumplende formsans og nese for noen ubegripelig og uangripelig vakre melodier.   

Som med alle virkelig interessante artister inneholder karrieren hennes både vedtatte høydepunkt og mystiske dalsøkk, undervurdert av samtiden men plukket opp av nye lyttergenerasjoner. Sextet fra 1987 er strøken quiet storm-smooth jazz, mens samarbeidet med studio-allstarbandet Stuff (Steve Gadd, Cornell Dupree, Eric Gale++) resulterte i den selvironisk titulerte Dinner Music i 1977, som åpner med hverdagslige middagslyder og ender opp i bøs, gledessprutende soul jazz. Tenk så mange flotte plater jazzsnobberiet har rynket på nesen av opp igjennom! Vel, for å sitere psychpop-duoen Knutsen & Ludvigsen: Da blir det mer til oss. 

Bley hadde også et merksnodig avstandsforhold til diverse progressive deler av rocken, med plata Escalator over the hill som startskudd. Det resulterte blant annet i de pussige, funky nowave-komposisjonene på Pink Floyd-medlemmet Nick Masons soloalbum Fictitious Sports. Hvor enn du graver i historien hennes, dukker det opp pussige, gledelige overraskelser. På et tidspunkt spilte hun i et punkband som het Penny Cillin and the Burning Sensation sammen med Steve Bernstein og Peter Apfelbaum. Det finnes dessverre ikke utgivelser fra dem.

Dizzy Gillespie, som selv ledet storband, skal en gang ha snakket med Wynton Marsalis og luftet sin frustrasjon over at moderne jazz først og fremst ble sett på som en kunstart for små band: Ingen musikkart, sa Gillespie, bør være stolt over å miste de store ensemblene sine. Noe å gruble over, saktens. Det er uansett vanskelig å komme på en enkeltskikkelse som har gjort mer for å snu det bildet på hodet de siste 50 årene enn nettopp hun gjorde. Historien inneholder andre navn, som Gil Evans og Maria Schneider, for å nevne to åpenbare, men egenarten og de overrumplende stemningsskiftene i Carla Bleys musikk for store band pekte ut en annen vei som man blant annet kan høre i flere store norske orkestre i dag.   

Posisjonen hennes i jazzhistorien er dermed udiskutabel, men Carla Bley tilhører også den lille håndfullen komponister i jazzen som virkelig føles som sitt eget univers, nesten litt på siden, som om musikken har en litt annen hjemstedadresse. En så tydelig og gjennomtrengende signatur at det føles naturlig å løfte hele livsverket ut av de historiske vekselvirkningene og simpelthen si “Carla Bley-musikk”. Joda, det er en klisjé, men hvor mange kan man egentlig si det om? Ellington, Monk og Mingus, åpenbart. Ornette Coleman. Et par til. 

Mye mer kan sies, naturligvis. Musikkelskere vil oppdage henne på nye måter i tiårene som kommer, som om ikke innflytelsen hennes her og nå var mangslungen nok. Hun var for eksempel en av jazzens mest interessante intervjuobjekter (et fint, sent intervju her) – og i en verden hvor det er skrevet hele bøker om klesvanene til Miles Davis fortjener hennes ikoniske hårmanke minst en diktsamling, aller helst en coffee table-bok eller et festskrift. Kanskje en fanzine. Det skjer nok det også. 

***

Sirkus, absurditet og alvor

Carla Bley var et geni. 

Det er helt vilt å tenke på hvor mye hun har bidratt i musikken som komponist, pianist, bandleder, arrangør. En av låtene hennes har jo til og med blitt en hit i Norge! (Jeg var i alle fall lenge uvitende om at Carla Bleys «Ida Lupino” ble brukt i kjenningsmelodien til norsk jazz med Karin Krog.) Arbeidet hennes oser av overskudd, humor, og til og med en god porsjon politisk skarphet. Det viser en enorm stamina og tydelighet til siste slutt. Jeg har ingen problemer med å plassere henne på stjernehimmelen med de aller største innen jazzen. Selve utøveraspektet virker selvvalgt noe nedtonet, hun trekker selv fram i intervjuer at det er det langsomme arbeidet, komponeringen, som er hennes hovedstyrke. Men det er hele det musiske mennesket Carla Bley som har har satt uangripelige spor. 

Det første jeg rådigga av Carla Bley var hennes samarbeid med Charlie Haden. Hadens Liberation Music Orchestra var et band som ville vise verden at America the Beautiful kan gjøres med Amazing Grace og samtidig være et politisk opprør mot det bestående. Bandet debuterte under Vietnamkrigen. Det er Carla Bley som skriver for, dirigerer og spiller piano i orkesteret. Hun lar musikerne fylle halvklamme patriotiske sanger med ny inderlighet gjennom sine arrangementer. Resultatet er bemerkelsesverdig. Men dette vet vi jo. Jeg ville over på hennes første og største utgivelse i eget navn, en klassiker med den besynderlige tittelen Escalator Over The Hill. Den surrealistiske jazzoperaen (Bley og tekstforfatter Paul Haines kaller verket en chronotransduction = å overføre tiden?) ble spilt inn i tidsrommet 1968–71 og utgitt som trippelvinylboks på plateselskapet til Jazz Composer’s Orchestra Association. Den ble takk og lov reutgitt på dobbelt-cd i samarbeid med ECM i 1998, rundt samme tid som det for første gang var aktuelt å rekonstruere en konsertversjon.

 

Ryktet forteller at den gode Bley hørte Sgt. Pepper og ville matche den. Ja vel? Men dette eklektiske overflødighetshornet har for lengst sprengt seg ut av forventninger om respektfull omgang med både jazzbegrepet og andre sjangrer, og er i dag en merkestein for moderne jazzkomposisjon. Jeg forsøkte så å skrive om dette albumet i en spalte i Morgenbladet i 2008:

«Her er piler som i mine ører peker mot noe så forskjellig som Zappa, Can, Residents, Zorn, Mahavishnu Orchestra, Genesis og Portishead. Ser man seg over skulderen, trekker Escalator på alt fra Kurt Weill, Erik Satie, Gil Evans og Albert Ayler til Beatles, Broadway og filmmusikk (Carla Bley har senere vist seg sterkt inspirert av Fellini-filmkomponist Nino Rota, og har selvsagt også arrangert musikken hans). Listen over musikere og roller er lang og uoversiktlig, med Don Cherry, Charlie Haden, Sheila Jordan, Linda Ronstadt, Jack Bruce, Paul Motian, Carla selv og utallige andre. De gir sitt eget, kompetente språk til musikken slik at den lander trygt i all sin mangfoldighet. Sangerne har bakgrunn i fristil, rock og klassisk. Yngste solist er Carlas egen datter på fire år!

Jeg klarer ikke helt å hevde at dette er fantastisk musikk, men det er i alle fall enormt fascinerende. Verket rommer sirkus, absurditet og alvor. Kanskje er det også en hyllest til alle tings iboende repetisjonsbesvær? Det gjentatte, anmassende ropet «again and again» og stadig tilbakevendende situasjoner og musikalske motiver tyder på det. Originalutgivelsen er laget slik at vinylen looper slutten i det uendelige. Teksten ble forfattet i India.”

Heia Carla Bley! Jeg har aldri møtt henne, men er overbevist om at hun må ha vært et morsomt og sylskarpt menneske. 

Maja S. K. Ratkje

Les også: Carla Bleys grundige tekst «Accomplishing Escalator over the Hill» fra 1972, en must-read om du digger plata

***

Å feste dragen et sted

“In free playing everybody played as loud as they could and as fast as they could and as high as they could. I liked them, but there was also what Max Gordon said about a bunch of guys screaming their heads off: “Call the pound.”

I think the music needed a setting. Here I go again, fixing it. Take that solo, and put it in a setting where it made a lot of sense and it was really appropriate and be welcomed by the ear. I could put that guy over there, and I could give that guy kind of a background. Just as it was, I thought free jazz needed work.

When we were very young, Paul and I used to not want to hear a melody. We thought that was corny. We wanted to play only abstract things, only weird notes, only play minor ninths and major sevenths. We only wanted to play nothing that resembled anything that already existed. And that lasted for a couple of years in New York.

That went the totally opposite way when I got older. I had to have a memorable melody and I actually succeeded sometimes.

Free improvising could be very useful, very interesting and fun to listen to and fun to play. But it needed something to ground it a little bit, like tie the kite to the ground.” – Bley og Iverson, 2018

Det føles alltid klønete å låne ordene “abstrakt” og “figurativ” når man snakker om musikk. Det er jo ikke der de hører hjemme. Skal ikke absolutt all musikk kalles abstrakt om man går etter ordboka? Joda, kan hende det. Og, for å gjøre vondt verre er musikken som har fått navnet sitt etter ordets antonym, konkret, en form for musikk mange lyttere vil kalle abstrakt. Her går vi i sirkler. 

Men allikevel er det en gang i blant behov for dem i mitt eget musikalske lekmannsspråk. Javel, «abstrakt musikk», hva skal nå det være? Det er fristende å for eksempel tenke på spontant improvisert musikk, musikk med en tilsynelatende kaotisk eller fri overflate, kriblende, nappende, energisk eller beroligende. Stykker med musikk som på en måte føles som én stor ting, kanskje som en levende biotop eller noe stort og massivt hvor du som lytter enten kan ta et steg nærmere, inn mot (eller inn i) musikken og granske de små detaljene i det som skjer, forsøke å sette deg midt i det – eller ta et steg lengre ut, vekk fra helheten og forsøke å danne deg et inntrykk av en storform, en balanse og helhetstankegang. Huff, nå vasser jeg her, jeg er nok ikke noe særlig nærmere. Ordet “abstrakt” bærer i musikalske sammenhenger også med seg en karikatur, en assosiasjon til noe seriøst og tenkt, hvite frakker og sorte høyhalsere. En streng modernisme hvor det melodiske havner under en ubarmhjertig, sivilisasjonskritisk lupe. Og slik kan for eksempel melodier som åpenbart er melodier, men som er utpreget rare melodier, kontraintuitive melodier og kanskje noen ganger lite minneverdige melodier, også ende opp med å få merkelappen abstrakt i musikkens dagligtale, akkurat som et ord som atonal slenges rundt og nesten kan bety hva som helst. 

“Figurativ” er det enda verre med, men det er kanskje også derfor det er dette er et ord jeg ofte tenker over og griper etter. Hva skal nå det bety? Musikk kan jo ikke være figurativ, det gir ingen mening. Og når jeg bruker det betyr det naturligvis ikke bare «melodisk», «harmonisk», «rytmisk», “låtbasert” eller «vanlig». Der blir jo ordet smør på flesk, og kanskje nesten noe nedlatende. Det blir litt merkelig å for eksempel skulle kalle Lynni Treekrem for en “figurativ norsk plateartist”. Selv om det kanskje høres litt flott ut også, når jeg tenker over det. Men nei, jeg griper etter dette ordet i sammenhenger der jeg diskuterer musikk hvor det abstrakte, “fri” også er i spill – som for eksempel når jeg tenker over moderne jazzkomposisjoner (ordet “moderne” er naturligvis  et gigantisk paradoksalt vepsebol helt på egen hånd, men det har jeg ikke lyst til å diskutere akkurat nå).

Spørsmålet jeg leter etter svar på er: hva kaller man komposisjoner som for eksempel ikke bare lener seg inn i friimprovisasjonen og ideer hentet fra etterkrigstidens samtidsmusikk, men som også kan finne på å leke med tango, orgelet under baseball-kamper, et Händel-sitat eller som krysser den amerikanske nasjonalsangen med en Beethoven-sonate? Her er vi et lite stykke unna lydbildene vi vanligvis assosierer med et ord som eksperimentell. Det brukes jo ofte om musikk som nettopp unndrar seg så tydelige assosiasjoner til virkelighetslivet. Men det er jo utvilsomt eksperimenterende musikk, dette her, surrealistisk og fri, egen. Uforutsigbar på måter kun skreven musikk kan være. Allikevel: det glassklare og veldreide og melodiske, den infame postmoderne sjangerleken gjør at vi plasserer den i en annen bås enn mye annen rar/avansert/eksperimentell musikk. Og i møte med denne følelsen – enten det er Carla Bley, Søyr eller for den saks skyld Scott Walkers sene skiver som står for den, griper jeg etter F-ordet. 

Carla Bley var sterkt påvirket av Sgt. Pepper, har hun sagt. Kanskje det er en vei inn. I dag føles det, trass i det kakofoniske klimakset på “A day in the life”, litt rart å se på denne plata som en avant garde-statement. Til det har nok tidsånden endret seg for mye siden det spesifikke pre-1968-øyeblikket. Platene som kom før og etter – de skarpe svart-hvite kontrastene på Revolver og det tilfeldighetsdyrkende overflødighetshornet The White Album ligger mye nærmere det vi i dag intuitivt forbinder med en eksperimentell avant garde-estetikk. Pepper kan til og med ses på som noe nesten reaksjonært, for eksempel når albumet kontrasteres med skivene til et band som The Velvet Underground på samme tid. Kostymer på forsiden, music hall-numre, cembaloer og India-flørt og sirkusmusikk og dyrelyder – hva faen slags borgerlig surr er nå egentlig dette her? I dag er det noe teatralsk og gjøkur-aktig over den. Men platas parodiske potensial er vel også kanskje det mest grenseoverskridende med den. For hvor enkelt hadde det vel ikke vært for dem å bli strengere modernister på dette tidspunktet? Ting lå jo til rette for det, naturligvis. Men heldigvis var aldri The Beatles belemret med spesielt god smak, de hadde vel nok med sin egen, rare smak, og fra starten av spilte de gammelmodige hits og girl group-låter like lett som de tøffet seg med røff rhythm’n’blues og alt det der. Slik føles Pepper som en påminner om at den eneste surrealismen som tross alt fungerer er den personlige, som omfavner den spesifikke referanserikdommen der man kommer fra snarere enn å gjemme seg i mer antiseptiske, voksne klisjeer. Og litt sånn føles Carla Bleys eksperimentalisme også – som et annet, men like kompromissløst eksperiment som det vi vanligvis forbinder med begrepet. Dette er hun naturligvis ikke alene om – flere av jazzens viktigste modernister har hatt et konfliktfylt forhold til begreper som avant-garde – se bare på Duke Ellington, Charles Mingus og Miles Davis, for eksempel, som alle tre utvilsomt skapte musikk som må finne seg i å bli kalt banebrytende, som inneholdt åpne vinduer til gamle og nye spillemåter og strømninger, men som aldri fant seg til rette i kunstspråket som omhyllet den nye musikken. 

***

Carlas frihet

Jeg må nevne to låter: «I hate to sing» og «Very Very Simple». Og «Silence» (Charlie Haden/Carla Bley) fra Ballad of the Fallen. 

Ja, det ble visst tre. 

Den siste er noe av det vakreste som fins, med Don Cherrys rå trompet til slutt – jeg elsker den. De to første var en befrielse for meg å høre, plata er utgitt på ECM – det er ustyrtelig komisk og veldig sårt og sant på samme tid. De satte skapet på rett plass for meg, så jeg kunne få være meg selv og holde på med mitt. Med FriEnsemblet – et frilynt jazzensemble (fristaden FriEnsemblet – ‘fritt til å holde på med hva jeg vil -ensemblet’)

 

Om du vil høre Bleys innflytelse på det jeg har skrevet, kan du gjerne spille «Vals» fra Holding Balance-plata innspilt hos Jan Erik Kongshaug i 2004 og «Peace» fra Out of Silence, 2017. 

Mathilde Grooss Viddal 

 

***

Carla Bley og Trombonen

Jeg har alltid vært fan av henne som arrangør på Charlie Haden’s Liberation Orchestra-platene. Jeg vil trekke fram Dream Keeper fra 1990. Der er det en fantastisk versjon av «Nkosi Sikelel I Afrika», men jeg vil trekke fram låta «Sandino», hvor Tom Harrell spiller en flott solo. Det er jo mye trombone i musikken. Mine to absolutte favoritter spilte lenge der, Roswell Rudd og Ray Anderson, men jeg vil trekke fram Gary Valentes solo på «Grandola Vila Morena» fra Ballad Of The Fallen. Mine egne låter er nesten alltid inspirert av Carla Bley. Hun har perfekt forhold mellom frihet og stramhet i låtene sine.

 

Erik Johannessen

 

Erik Johannessen delte dette klippet på facebook med følgeskriften: Verdens beste storbandarrangør og jazzkomponist. Jeg har prøvd å stjele denne backgrounden i mange år…

***

Messe i A-moll

Dagfinn Nordbø, stor Bley-fan siden han hørte Escalator over the Hill, skriver på Facebook om et møte med komponisten på Victoria hvor hun fortalte historien om låta «Utviklingssang», som ble skrevet da Bley besøkte Nattjazz og skrev musikk for et skandinavisk all star-band: Hun var i Bergen der det var et demonstrasjonstog. Hun hadde spurt noen om hva de demonstrerte mot, og fikk til svar: Utviklingen! Dermed ble det «Utviklingssang». Demoen var en Alta-demo, og det er ikke sånn at den kampen er uaktuell i 2023. 

Forklaringa på låtas tittel får en litt annen, mer detaljert versjon i minneordet til Johan Hauknes, men allikevel: Hva demonstrerer dere mot? Utviklingen! Det er jo perfekt. NB: Må ikke sjekkes ihjel. 

Låta er ikke snau den heller, en  saktmodig, staselig melodi som tegner bratte kurver mot bittersøte, blå harmonier. Den høres ut som et stykke som blir urfremført i begravelsen til et bemerkelsesverdig menneske. Eller når fremtidshåpet skal begraves om du vil. Det finnes mange versjoner av den, både av Bley og andre – fra Social Studies med The Carla Bley Band, Duets med Steve Swallow, Trios med Swallow og Andy Sheppard, og alle bærer det samme alvoret i seg. Men den versjonen jeg har satt på om og om igjen de siste dagene er versjonen fra Time/Life (Song for the Whales and Other Beings), gitt ut av Liberation Music Orchestra på Impulse! i 2016. Den føles som en essens. Trombonist Curtis Fowlkes fremfører det vakre temaet før Loren Stillmans altsaksofonsolo får utfolde seg, først over et duvende komp med visper og piano, siden avløst av blåsernes sørgemarsj-aktige støt.  

***

Nesten-storbandets fødsel

Charlie Hadens Liberation Music Orchestra (1970) har hele veien orkestreringer og arr av Carla Bley. 3 av låtene er signert henne også som komponist også: «Los quatro Generales», «The Ending to The First Side» samt «The Interlude (drikkemusikk)». Albumet  er en milepæl for almost big band-formatet, slik hvor individuelle solostemmer og ensemble-partier mixes i et hele. Banebrytende med blanding av sanger fra den spanske borgerkrigen og møtet mellom folklore og jazz. 

For meg får det en linje her fra de store ensemblene til Mingus med politisk brodd på sent 60-tall og frem til dette. Dette soundet kan også spores i ulike tapninger av Trondheim Jazz Orkester, Gard Nilssen’s Supersonic Orchestra og Friensemblet her hjemme. For egen del var jeg inspirert av Bley da jeg arbeidet med min plate Migrations for Jazzorkesteret i 2011. Som trombonist møtte jeg Bley og Swallow med Musikkflekkens Storband med hennes 80-talls-repertoar i Sandvika Kino tidlig på 90-tallet. Store nummer fra dette stoffet er trombone-featuren «Lord Is Listenin to Ya, Hallelujah» med Gary Valentes fete trombonespill. «Real Life Hits» og «Blunt Object» er andre sentrale komposisjoner fra dette stoffet. 

Mitt første møte med henne som komponist var med «A.I.R.» fra Witchi-Tai-To med Stenson/J. Garbarek-kvartetten. Samme låt kan høres i langt villere versjon på Escalator over the Hill med Don Cherry, blant annet. Denne platen var en gigant utgivelse, egentlig ment å bli fremført som en jazz -opera. Som trombonist er det kraftige bidrag fra Jimmy Knepper og Roswell Rudd overalt her! Gato Barbieri og Michael Mantler spiller sentrale roller i dette ensemblet. I hennes 80-talls band var saxofonist Andy Shephard sentral. Han gjester Norge ofte (han er blant annet med på Espen Eriksen Trio-utgivelsen As good as it gets, som kom for noen uker siden, red.anm). Jeg og min genersjon jazzmusikere er også ofte inspirert av hennes musikk for Paul Bley Trio og Jimmy Giuffre Trio med låter som «Ida Lupino». 

Øyvind Brække

***

Carla Bley på film og TV

1. Den blide musikkyoutuberen Brian Krock har en fascinerende, psykedelisk explainer-video hvor han går gjennom arrangementet på Carla Bleys “Jesus Maria”, og hvor han blant annet har kontaktet Bley for å få låtas originale tekst, mens han snakker om fraktaler og James Joyces Finnegans Wake. 

2. Saksofonist David Sanborns musikktalkshow Night Music, produsert av Lorne Michaels fra 1988-1990, er et lite skattkammer, fylt til randen med uventede musikermøter. I den fjerde episoden av andre sesong, var Carla Bley og Steve Swallow der – og det var også Bootsy Collins og Allen Toussaint! Blir det bedre?

Bley og Swallow hadde også en duoopptreden i samme program:

3. Øvingsopptak kan være omstendelige saker, men om man legger velviljen til går det an å la seg hypnotisere av måten låter starter og stopper på, beskjeder mumles mellom bandmedlemmene, strenger stemmes og båndmaskiner surres i gang. Under arbeidet med Escalator over the Hill i 1970 filmet dokumentarfilmskaper Steve Gebhardt øvingene med Bley, Jack Bruce, John McLaughlin og Paul Motian. For et band – jeg vil ikke si at det akkurat spruter av disse fire minuttene – men det er jo absolutt verdt å se allikevel:

4. Det er en deilig, rufsete vibb over opptaket av Carla Bley Band fra Umbria Jazz i 1978. Ja, det er en fryd for øyet: Tettsittende t-trøyer i utvaska farger, overdådige frynseskjorter, afroer og barter, Toto-bandbilde-briller, tidstypisk korte fotballshorts, Bob Stewarts gigantiske tuba-plunger – det er mye å beundre. Musikken matcher naturligvis typegalleriet også – vi hører “Song Sung Long”, “Ida Lupino” og “Wrong Key Donkey”, og underveis får vi noen flotte nærstudier av Bleys måte å dirigere bandet sitt på, skuldertrekk og dansetrinn, hevede øyenbryn og mimikk ved keyboardet, før det hele avslutter i et heidundrandes boogie woogie-parti signert pianist Robert Sheff, også kjent under kunstnernavnet Gene Tyrrany. 

5. Det er kanskje mer enn nok nostalgisk gnåling om hvordan kulturdekning pleide å være nå for tiden. Og her kommer litt til! For bare se på den halvtimes lange dokumentaren BBC Scotland produserte i 1992 om verket “Birds of Paradise” (hmmm, låter merkelig kjent), som ble fremført på Glasgow International Jazz Festival. Det er ikke en «påkostet dokumentar», og den tar seg heller ikke bryet med å fortelle hvorfor denne flue på vegget under øvinger-møter-artistintervju-halvtimen er blitt laget. Den bare finnes. Fantastisk tidlig nittitalls-patina har den også. 

 

***

“Jeg er meg. Gjør hva du vil.”

Jeg har ikke vært noe glad i musikken til Carla Bley. Det er ikke det hun har gitt meg på en måte. «Å denne musikken er JEG glad i.» Alt jeg har hørt av henne representerer mer frihet, noe jeg ikke trenger å ta stilling til hva jeg mener om. At JEGet ikke trengs. Som er sykt nice. Alt jeg har hørt av henne har også blitt vist til meg av alle mulige slags rare folk fra ulike musikkmiljøer i ulike land. Og det har vært i så mange forskjeller og forskjellige forskjelligheter hver gang jeg har hørt henne. I en bil i England i sånn Postmann Pat-landskap på vei til et sirkustelt sammen med et legendarisk kunstnerpar. På youtube en gang jeg var på besøk hos noen rockere jeg ikke kjente og månen var så stor at vi trodde vi satt på den. Fra en kollega på jazzlinja i Trondheim som deler musikk på en måte som om han bærer den vippende på verdens spiss. Og i mange andre sammenhenger. Jeg har aldri oppsøkt henne. Hun har bare vist seg som en slags fisk, et naturfenomen. Og i alle sine forskjelligheter har hun vært den samme hver eneste gang. En sånn følelse av at: Å hallo! Integritet og ærlighet som form og luft og rom. Et fokus, en tydelighet og en fantasi som bare hilser og sier, “Jeg er meg. Gjør hva du vil.» Før den svømmer videre og så lurer man på hvor lenge det er til neste gang fenomenet inntreffer.

Og det er jo en inspirasjon, med tanke på Skadedyr.

Jeg spilte «Jesus Maria» på tuba en gang sammen med Alf og Hans Hulbækmo som var veldig gøy. Tror den låta kan romme hvilket som helst instrument og gi det akkurat det det trenger for å låte helt som seg selv. Ikke mer eller mindre liksom.

Heida Karine Johannesdottir Mobeck

***

Hahaha-hihihi-hohoho 1

Et hjørne av utstillingen Frihetens Former på Munch-museet i vår var viet filmer av ulike abstrakte ekspresjonister (eller hva de nå kalte seg) i arbeid. Slike filmer av action painting finnes det noen av hvis man leter rundt omkring, og de forteller vel et eller annet om at dette er kunst hvor det også er lov å bli fascinert av måten kunsten er laget på og materialet den er laget av.

To beslektede former for musikk-kick: En musiker som utforsker lyden fra instrumentet “i seg selv”. Pusten gjennom et rør, hvordan mekanikken låter, strekking i ulike skinn, skrapingen fra et stemmebånd eller over en streng. Den litt “tørre” mikroskop-opplevelsen, som om musikerne og alle de andre som er til stede har bestemt seg for å ta et steg til siden og stille noen fundamentale spørsmål om hva all den andre musikken egentlig er laget av. Men også en annen, nesten barnslig interesse – for ser det ikke fryktelig gøy ut å lage det der? Og finnes det ikke en egen nytelse i å begynne å skjønne hvordan ting er skrudd sammen, å grave i forskjellen på materialer, gitarstrenger, saksofonfliser, cymbaltyper, miksepulter, mikrotonalitet, ørsmå rytmiske nyanser og spilltekniske kaninhull? Litt etter utstillingen leser jeg et Zadie Smith-sitat som jeg kjenner meg igjen i, fra artikkelen Killing Orson Welles at Midnight: 

“The awe is palpable, and thrilling because it has become so unusual. A lot of the time, when standing in a gallery, I am aware of two feelings, one permitted, and one verboten. The first is boredom: usually the artist’s subject is boredom (the boredom of twenty-first-century life, etc.) and my reaction is meant to be one of boredom, or, at the most, outraged boredom. The second is ‘wonder at craft’. I am not meant to have this feeling. Asking how something was made, or having any concern at all with its physical making, or being concerned with how hard the thing might have been to make – asking any of these questions will mark me out as a simpleton. The question is childish, reactionary, nostalgic.» 

***

Hahaha-hihihi-hohoho 2

En gang for lenge siden besøkte jeg Tate Modern i London. Tror ikke jeg klarte ikke å ta inn så mye. Jeg husker to ting godt – et flygel som hang i taket, hvor innmaten kollapset en gang i blant. Veldig bra kunst. Så husker jeg et barn – dette minnet har latterbobler og action-stjerner over hele seg. Det var som i en Tommy & Tigern-stripe, ungen beina gjennom museets store rom og lo seg fillete, med en sliten og flau forelder på slep. I rommet jeg sto, stoppet det opp ved noen bilder av Piet Mondrian og gapskrattet, før det løp videre. Mange år senere leste jeg at Mondrian var veldig glad i Thelonious Monk. Det gir mening. Da jeg var liten likte jeg når en låt som “Little Rootie Tootie” dukket opp på tilsynelatende seriøse jazzplater. Som å møte en voksen som fremdeles liker å tegne, eller som har en prompepute på innerlomma. 

Moby-Dick; or, The Whale fant et massepublikum først 70 år etter at Herman Melville ga den ut, da første verdenskrig skapte et behov for en stor roman om å styre mot katastrofen. Jeg skal ikke røpe handlingen, men det går ikke særlig bra. Det vet vel de fleste av de som gyver løs på den i dag, og det forsterker jo bare sjokket av møtet med fortelleren Ismael og den ufattelige glupskheten han møter verdenen som omgir ham med – enten det er suppemåltid eller gleden av å sove med vinduet åpent på kalde netter. Ganske tidlig i boka – jeg brukte lang tid på den – fikk jeg Owen Wilsons milde og merksnodige stemme oppi hodet når han snakket.

Boka gjør i det hele tatt et fantastisk førsteinntrykk. Da snakker jeg ikke om “Kall meg Ismael”, men om side på side med sitater fra hele verdenslitteraturen om hval. Som blurber, bare at det er fra 1. Mosebok, Jobs bok og Charles Darwins “En naturforskers sjøreise”. En helt vanvittig selvtillit, og en enorm tro eller nysgjerrighet på hva to permer faktisk kan romme. Underveis i romanen dukker essays og små skuespill og alt mulig annet opp – det er som om romanen er et nytt og fullstendig grensesprengende stykke teknologi, en dings, og Melville er hypp på å sjekke ut absolutt alle funksjonene før han gir den til noen andre. Det er er noe utrolig oppløftende med det, selv om vi styrer mot avgrunnen. 

Da Alan Moore og Dave Gibbons lagde Watchmen godt over hundre år etter Melville skrev Moby-Dick er den gufne følelsen av uunngåelig katastrofe like sterk. Moore har nevnt Moby Dick som en avgjørende inspirasjon, og når du leser de to bøkene i den rekkefølgen, virker det helt innlysende. Én ting er at handlingen i Moores bok er fatalistisk og grotesk og inneholder et dritguffent likstank-dunstende seilskute-plott. Men det handler om hele utformingen, måtene pirat-tegneserien fletter seg inn i hovedhistorien, i alle de visuelle detaljene, i de utførlige skriftlige sjangerpastisjene som kommer mellom hovedkapitlene. Moore er kanskje en sivilisasjonspessimist, men han er en ukuelig kunstoptimist i disse sidene, du kan ane en barnslig, klukkende latter bak alt han slenger mot leseren. Tenk at det går an å bare finne på alt dette! 

Det er dette jeg trenger. Det er dette som gjør selv den grimmeste, etter-og-før-atombomben, etter-og-før-krigen, etter-og-før-krisen-kunsten levelig. At fryden skinner igjennom. Det er vanskelig å peke på akkurat hvor du er ment å høre den i for eksempel musikken – det er jo ikke at folk smiler og ler når de spiller, liksom. Og jeg har ikke lyst til å diskutere det kjente Zappa-spørsmålet om humor hører hjemme i musikken, utover å konstatere at det er tåpelig, for musikk finnes, humor finnes, og det er uunngåelig at de møtes en gang i blant, lik det eller ei (pussig, forresten, hvordan Frank Zappas mest populære munnhell så ofte føles som ren sabotasje).

Fryden jeg snakker om trenger ikke være så eksperimenterende, den trenger ikke ha sjangerbindestreker, trenger ikke å peke mot seg selv, trenger ikke forsøke på å gjøre noe helt nytt. Den kan inneholde alt dette, men den kan også være glede over noe enkelt, eller noe eldgammelt. Poenget er at samme hva formen er, og samme hva stemningen det er som formidles, trenger jeg å føle på de som har skapt den har en glede over at det er akkurat dét den er. At troen på det som er mulig innenfor rammene, veier opp for frustrasjonen over alt det man faktisk ikke kan få til. Finnes det en mer uinspirert diss av vrien musikk enn sikkert morsommere å spille enn å høre på? Bør vi ikke styre unna klisjeene også når vi tyner klisjeene? Musikk bør høres ut som at den har vært morsom å spille.

Det holdte, mutte fjeset er banalt. Smilet er dypt. Kunstnere som tør å slippe det som er weird og det som er komisk og det som er fjollete til, side om side med det store alvoret, det glødende hjertet og den hardnakkede eksperimentviljen, risikerer kanskje å ikke bli tatt helt på alvor alltid, men de har til gjengjeld forstått noe helt grunnleggende med eksistensen. Du kan stole på dem, tror jeg, selv når de farer med skrøner. Mozart visste det. Armstrong og Mingus og Monk og Jelly Roll Morton visste det. Macca og Ween og George Clinton vet. Jeg mistenker at Karin vet. Og Carla Bley visste naturligvis alt dette, i tillegg til veldig, veldig mye annet, veldig godt.  

 

***

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger