NTT: Nakademisk frikvarter

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige fredagsmusikkavis hvor vi setter passerspissen i jazzens glødende hjerte og trekker store og små ringer rundt i landskapet etter eget forgodtbefinnende. Vi er inne i noen alldeles nydelige uker der vi befinner oss, men også travle. Allikevel har vi klart å finne frem til noe proper helgelektyre som vi håper dere, våre faste, nye og gamle lesere vil ha glede av. 

Det er sommer, og jazzfestivalene slipper stadig artister – les Jazzinorge for siste nytt fra Moldejazz og Sildajazz, førstnevnte lokker blant annet med Avant Folk og Lilja, mens sistnevnte har ikoniske skikkelser som Knut Reiersrud og Kari Bremnes på plakaten. Én av disse kommer vi tilbake til i neste nummer. Hvem vet, kanskje flere? Det er fremdeles lenge til. 

I kveld er det duket for konsert med bandet Whatever Happens, don’t be yourself på Stereo i Bergen – ung frijazz ledet av Nils Are Drønen, med blant annet de glade brødrene Røed (trompeter Lyder og sax-Aksel) i besetningen i tillegg til piano-unikumet Isach Skeidsvoll, som vi har snakket med lenger ned i remsa. Jaga Jazzist, som vi unner å fremdeles bli omtalt som plate-aktuelle med Pyramid, spiller på Dølen Konsertscene i Evje i morgen. Urijazz i Tønsberg, en av Norges beste jazzkonsertserier, disker neste torsdag opp med Eyolf Dale Trio. 

Og så er det Oslo. De neste dagene blir danseforestillingen Deeply Rooted av Yaniv Cohen fremført en rekke ganger på Dansens Hus, frem til siste forestilling på mandag. Det er en forestilling som utforsker lederskap i samspill med den bevegende kroppen, og musikken er det Anders Vestergaard og Øyunn, også kjent som Siv Øyunn Kjenstad, som står for. Øyunn er trommeslager, vokalist, multiinstrumentalist (og skuespiller), gammel NTT-favoritt, som de siste årene har hatt sitt virke i Danmark, blant annet sammen med en musiker som Vestergaard. I karantenehotellenes tid er dette rett og slett musikk fra kontinentet. 

Apropos Danmark – Kafé Hærverk er i gang med ni-booking av gigs igjen og på mandag spiller saksofonist Signe Emmeluth – som også blir portrettert i det kommende Jazznytt – batterist Dag-Erik Knedal Andersen og bassist Magnus Skavhaug Nergaard et triosett. Det er en trio som ble skapt i 2020, og som undertegnede, altså blogghalvdel Filip, ikke har sett ennå. Er de no tess? Spør meg på mandag, eller i neste blogg. På samme sted på tirsdag er også gode gamle Blow Out tilbake, i kjent stil med duo (nevnte Isach Skeidsvoll + Martin Mellem på trommer) og AUK trio (Henriette Eilertsen på fløyte, John Andrew Wilhite-Hannisdal på bass og Ferdinand Bergstrøm på gitar). 

Mer er i emning, på scener landet rundt. Om det er noe dere ønsker å gjøre oss oppmerksom på, må dere gjerne si ifra på mail eller ved å skrike uhemmet i andre kanaler. Konserter er noe av det beste denne tiden på året har å by på, og vi skriver så langt vi rekker om det. 

Undertegnede fikk forøvrig anledning til å spille en i Oslo forrige fredag. Det er rart hvordan perspektiver endrer seg, riktignok er 20 mennesker inne på Blå en forholdsvis beskjeden mengde (skjønt, folk greier å lage lyd, la det være sagt), men selv synet av at de anviste sitteplassene var krakker satte en støkk i undertegnede. Krakk? Har folk virkelig lov til å bruke denne syndens stol til å sitte stille og høre på musikk? Vent litt – skal vi ha på PA-en??? Hva blir det neste?

I uka opp mot gjenåpningen var det naturlig å tenke på den forrige (og eneste, dette er min første pandemi) gjenåpningen vi var med på, på vårparten i fjor. Hvordan de første konsertene, for eksempel en med Karin Krog på Victoria East var en anspent og nervøs affære – men også hvordan det bedret seg etter hvert som folk kom i gjenget, rutiner ble fornyet, forkastet og forbedret – hvordan man etter hvert skjønte at det å le litt av hele situasjonen tross alt ikke er et brudd på noen regeler – men snarere det som gjør at vi holder ut med dem. 

Litt nervøsitet hører med  – jeg ser jo også at noen i Oslo etter over et halvt år med manglende møteplasser har stusset litt over hvordan de skal deale med det, om rutiner de er blitt komfortable med må glippe, om det kommer et press på sosialisering man kanskje hadde vært lettet for å få roet ned. Ser den. Men det fremstår også i et annet lys når byen faktisk er gjenåpnet. Er det rart å gå på konsert? Ja. Men – selv i en normaltilstand er det en hel masse konserter som er rare, som inneholder hindringer for nytelse (skravlete gjester, stiv kuling og regn, dasskø, you name it). Det i seg selv er ikke unikt for der vi er nå. Og konserter for øyeblikket kan skilte med en helt egenartet gjensynsglede, ikke bare for publikum, men for musikere, teknikere, hele sulamitten. Det er begrenset med plasser, men ubegrenset med latter. Det var i det hele tatt en spesiell helg i Oslo – etter 200 sider med ugjennomtrengelig, monoton prosa var det som om virkeligheten skiftet gir, til en slags surrealistisk, intens og pasjonsfylt poesi. Selv syrinbuskene valgte disse dagene til å blomstre og dunste. Helt klart litt mye, alt sammen – men det hadde vært absurd å ikke nyte det i lange drag. 

Men vi må videre. Et lite albumtips får vi plass til – Marthe Lea Bands Asura er ute i dag. Fine greier som dere kan lese mer om i det kommende nummeret av Jazznytt, hvor Lea også er denne utgavens Blindebukk-intervjuobjekt! NTT minner i den forbindelse også som vanlig på at det anbefales å tegne Jazznytt-abonnement, vi minner også om nyhetsbrevet til NTT som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Vi blir også glade om du følger vår spilleliste Ti Tette, hvor vi annenhver uke oppdaterer deg på noen av de freskeste nye låtene fra norsk jazz og omegn.

 

Impro burde få lov til å være dårlig, sier kursholder og bassist Christian Meaas Svendsen

Christian Meaas Svendsen. Foto: Odd Eirik Skjolde/Kongsberg Jazzfestival

Faglig påfyll! Nakama er et plateselskap, et band, muligens også et slags miljø, og i sommer er de også menneskene bak Nakademiet, et sommerkurs i improvisasjon som avholdes på Flerbruket 26. til 30. Juli i sommer (folk kan også bli over til 31. Juli, men da er det bare nedrigg og sånt). Ta en titt på nettsidene deres, der står det mer info om påmelding til kurset, som blir holdt av fire av fem Nakama-medlemmer: Christian Meaas Svendsen, Ayumi Tanaka, Andreas Wildhagen og Andreas Hoem Røysum. Alle fire helt sentrale musikere i improvisert musikk i disse himmelstrøk i dag. Det er andre gang de avholder Nakademiet – det ble avlyst i fjor – og vi snakket med Meaas Svendsen om hva, hvorfor og hvordan.  

Hvor kom kicket til å starte sommerkurs fra?
– Da jeg var yngre, var jeg, og Andreas Wildhagen også, med på sommerkurset i Søgne. Det var helt fantastisk for oss. Kresten Osgood har også sitt kursopplegg i Danmark – kjenner du til det? Han kaller det en trekkspill-gathering som han har avholdt i Danmark (Jyderup Accordion Træf, NTT.anm). Det har selvsagt ikke noe med trekkspill å gjøre. Det er en helt annen modell igjen, og da tenkte vi at det selvfølgelig går an å lage et alternativ. Det er ikke meningen å konkurrere med de andre tingene som finnes, men å lage noe som er litt annerledes. Utover det er det vanskelig å si noe om motivasjonen, vi fikk bare lyst og sjekket om det var noe interesse for to år siden. Siden vi ikke har hatt så mange kurs ennå, er det ikke helt formstøpt. Vi får se hvem som melder seg på i år, hva slags nivå og bakgrunn det er. En sånn ting kan være alt fra heng for profesjonelle, med input og output, og helt ned til at det kan være kun for amatører hvor vi gir folk noen ideer om hvordan de kan forholde seg til improvisasjon. Slik det står nå, er det for alle, og de som har meldt seg på så langt er en blanding av amatører og studenter.  

Er det en motivasjon å også klargjøre en del ting rundt improvisasjon og metode for deres egen del? Man må jo tenke igjennom ting på en annen måte når man skal forklare det man gjør for noen andre.
– Jeg vil ikke si at det er en motivasjon, men det er et positivt biprodukt. Å bevisstgjøre seg selv, lage en plan, strukturere ting. Kikke på ulike modeller, både fra sitt eget virke, men også ting andre folk gjør. I forfjor tok jeg med ting som jeg jobbet med og ga det til dem som var med, for å se hvordan de forholdt seg til det. Gjennom det får man et annet blikk på sine egne ting, men man kan også sette seg inn i andre modeller, som man også lærer noe av selv. I tillegg blir det litt faglig innhold: I år skal vi blant annet holde foredrag om AACM, en annen om konsonans og dissonans i rytmikk, mens en tredje skal gi  en innføring i Hermann von Helmholtz’ bok fra 1895 som heter On the Sensations of tone, hvor han går tett inn på spørsmål som hva lyd er, hva tone er. Man får input og innhold som kanskje ikke har noe med improvisasjon å gjøre, men som forhåpentligvis kan brukes likevel. 

Ligger det et slags felles, “nakamask” improvisasjonssyn i bunn her, og som gjør at dere ønsket å lage et eget kurs?
– Jeg håper ikke det, heller at alle er uenige og at det blir en slags friksjon. Uenige, men enige om at det er mange måter å gjøre ting på. Det er viktig at det er udogmatisk, at  Ayumi kommer med sin egen modell og at jeg gjør det samme. Én mulig målsetning er rett og slett bare å forvirre. Det er viktig å bli forvirra underveis, å skjønne at det ikke er noen fasit. Det er ingen grunntanke med tanke på formidling eller at Nakama har vedtekter hvor det står at det skal være sånn og sånn. Det er gøy at det heter Nakademiet, men det kan heller ikke bli for internt eller sentrert rundt oss. Man må kunne komme uten at man digger vår musikk. 

Utenfra får man allikevel følelsen av at det ligger en tanke her om å danne et sorts miljø, eller sammenheng, rundt det dere gjør som del av Nakama-labelet. I et intervju om Vinduet i Klassekampen denne uken, sa blogghalvdel Vinger at et tidsskrift, like viktig som at det er en trykksak, er et forsøk på å lage et miljø. Da jeg leste det, var det naturlig å tenke på det dere jobber med her. 
– Jeg har vært innom mange sånne tanker. Det er alltid ting man savner som musiker selv – en struktur rundt, det kan for eksempel handle om booking. Sånn som Motvind har gjort det, med én som driver magasinet, én som holder i labelet, og én som har hovedansvar for festivalen, er et eksempel på det. Ulike ting, i mangel av et bedre ord, rundt sitt eget “varemerke”, også i mangel av et bedre ord. Jeg har tenkt på det å ha en bookingseksjon i forbindelse med Nakama, å utvide det rundt kjernen. Men samtidig må det vi gjør gagne mange, ikke bare de som er med i bandet, men også alle de som spiller med igjen. Med tanke på labelet er det mange ting jeg gjerne skulle gitt ut – man får jo henvendelser, selv om man sier tydelig fra på nettsidene. Og det syns jeg forsåvidt er gøy, men kapasiteten er rett og slett ikke der, til å være alle de personene man skulle ønske at man kunne være. Det er tungt nok å drive et lite label med de få utgivelsene vi har. 

Men det er jo noe med å skape en slags himmel over det her – at et symbol som Nakama kan gi en kontekst som folk føler de kan lytte og forstå musikken inn i.
– Ja, det håper jeg. Det er et lite miljø, og jeg tror at popularitet og karisma har mer å si enn man kanskje skulle tro.  Noen får en slags entourage bare ved å være seg sjøl. Jeg vet ikke hvorfor, men det kan være enkle, banale forklaringer om ledertyper, hvem man er som person, hvilke kvaliteter man har, hvor mye tid man setter av til å henge ut… sånne ting kan ha mye å si. Det er jo egentlig ganske provoserende. Hvor langt kommer man egentlig ved “bare” å være flink til å spille? Det er kanskje derfor jeg er redd for å fiksere  eller sentrere Nakama-konseptet for mye rundt meg selv, rett og slett fordi jeg mener at jeg ikke er en sånn person som gjør at ting naturlig graviterer mot det jeg holder på med. Det er helt greit, og så må man bare omfavne de kvalitetene man har. Jeg ønsker virkelig at alt som har med Nakama å gjøre skal ha betydning utover meg og mitt virke. Det interessante spørsmålet er om det ville fått mer tyngde om det hadde vært mindre assosiert med meg. 

Nakama. Foto: Jan Tore Eriksen

Hvor starter man når man skal holde kurs i improvisasjon på tvers av faglig bakgrunn og sjanger?
– Det er parametere man kan snakke om på tvers av sjangre, og som alle – helt uavhengig av musikalsk kompetanse – kan forstå. Jeg skal ha et sommerkurs i Rosendal for barn og unge, og da bruker jeg noen av de samme parameterne. Det kan for eksempelvis være fort og sakte, høyt og lavt, tett eller sparsommelig. Ellers er det veldig viktig å prøve å avlære seg ting. Teknikk kan stå i veien ganske lenge, før man får internalisert det. Man prøve å glemme det man kan eller har lært, og heller jobbe med å skape musikk sammen, ved hjelp av de parameterne. Å bygge opp evnen til å lytte til hva som foregår rundt seg. Det er en demokratisk øvelse, egentlig. Og så må vi slenge inn litt diktatur – at denne personen kan være fokus her, konsepter som akkompagnement og solist… men igjen er det ting man skal klare å skjønne uavhengig av hvilken musikkverden man kommer fra. Samtidig, hvis man skal snakke om sjangere, kan man også kaste det inn i potten, men da er det kanskje en annen modell. 

All Ears har jo gjennom årene vært opptatt av en sorts grenseutvidelse i hvem som kan sies å være fri improvisatør, ut av sjangerfelt og inn i andre. Er det en viktig oppgave?
– Jeg tror jeg veksler litt mellom hva jeg synes om dette. Alt er jo egentlig greit. Men det kan også være en fordumming av en sterk og tydelig tradisjon med røtter i noe. Den frie improvisasjonen kommer fra et sted, det blir banalt å si at “alt er lov”. Men hvis man kan kombinere innfallsvinklene, og både ha et blikk på hvor det kommer fra, men samtidig tillate andre perspektiver, er det ikke noe i veien for å kombinere både sjangere og nivåer. Det blir på en måte en annen type musikk. Det å snakke om improvisasjon som et plastisk begrep, som ikke hektes på en type instrumentarium, ett miljø, men at improvisasjon skal få lov til å være veldig mange ting, er sentralt. I forlengelsen av det kan man snakke om verdien av improvisasjon. Den mest åpenlyse verdien er kanskje den kunstneriske, men det er ikke nødvendigvis den viktigste. Det kan være sosiale eller demokratiske verdier; å få ulike sjikt til å møtes, ulike publikum. Det syns jeg er viktig, og det har jeg fremdeles troa på – at improvisasjon kan være en katalysator for samhandling, at det kan være et sted hvor folk helst burde kunne møtes. Da må man kanskje legge vekk egoet, og det man har lært, for å komme den man spiller i møte. Så blir det forhåpentligvis et bra kunstnerisk resultat og ikke bare selvterapi. Men det må også få lov til å være dårlig, eller burde få lov til å være dårlig! Rektoren min på Toneheim da jeg gikk der, snakket om en sirkel. Hvor dårlig du tillater deg å være er bunnen av sirkelen, men dersom sirkelen ikke er særlig stor, blir sirkelen tilsvarende liten i toppen. Hvis du har lyst til å være skikkelig bra, må du også få lov til å være dårlig. Det har jeg hatt i bakhodet siden da. Det er rart hvordan ting fester seg. Jeg sier ikke at jeg er kjempeflink til å følge det, jeg føler jo noen ganger at når man får anledning til å spille, så må det være bra. For å få lov til å spille mer må du liksom gjøre det bra alltid. Så da innskrenker man seg selv. Man må velge om man tør. 

Hvordan jobber man med den biten på et sånt kurs?
– Det er jo en setting som ikke skal vises frem, så det er lett å trene på det. Et fristed. På en scene eller i et studio, kan det ta vekk noe av spontaniteten. Det låter ofte dritbra på lydsjekk, flyter så bra, og så kan det stivne litt når publikum kommer. Det må ikke nødvendigvis gjøre det. Jeg vet ikke når det skjer. Og så er det noen artister som alltid klarer å bypasse den greia der. 

Du er innom studio også, og det er kanskje en enda mer tilspisset situasjon, hvor bevisstheten om at “dette er for alltid” er vanskelig å legge bort. Hvordan gjør man det allikevel, og er det riktig å gjøre?
– Hvis man klarer å ikke tenke på det er det sikkert bra, men det er vanskelig å komme unna at ting faktisk skal lagres i den settingen. Kanskje man begynner å tenke underveis at “dette er ikke bra”, også er man i en spiral. Det henger sammen med det jeg snakka om nettopp, du må prøve å stikke deg ut for å kunne overleve som musiker. Det må være så bra at noen syns det er interessant nok. Skal du kjøre kvantitetsbagen må det være en sinnssyk kvantitet for at det skal være en kvalitet i seg selv. Så du det intervjuet på NRK med Stian Carstensen? Han snakka om at kvalitet er terapi. Jeg har ikke tenkt det ferdig, men jeg tror jeg er enig. Jeg føler det med mine prosjekter, “hvis vi hadde hatt én dag til på øving”… hva er den beste verdien? At det er rått og uferdig, eller skal det bare være helt naila? Hva er den viktigste kvaliteten på konsert, og er det det samme som tells når det skal gis ut? På scenen er det jo en helt annen energi i rommet. Jeg konkluderer ikke der, men jeg har tenkt på det. 

Kanskje det er noe i å innse i studio at det uansett vil ha en annen energi – men at mulighetene man har til detaljgranskning, nye takes, alle mulige grep, er måten man kompenserer for at akkurat den kjemien ikke er til stede så ofte.
– Jeg tror også derfor det finnes så mange livetapes. Men selv da er det jo mye av energien som forsvinner, det er vanskelig å få det gjennom høyttalere. Ikke umulig, men vanskelig. 

Hvem er vanskeligst å undervise i improvisasjon – barn, voksne, faglærte, nybegynnere?
– Jeg har ikke undervist barn noe særlig før. Jeg skal heldigvis ha med meg Ole Mofjell de to første ukene av kurset i Rosendal, og så kommer Andreas Wildhagen den tredje uka. Det er to til tre dager om gangen, og så byttes gruppa ut. Ole og Andreas er fantastiske musikere begge to og har også jobba litt sånn før, vet jeg. De er perkusjonister også, det er lettere for barn å forholde seg til. Noe man kan banke på, også gir det en lyd. Det må nok disiplineres litt mer med barn. Det med dynamikk må kanskje prentes litt hardere inn. På All Ears hadde vi et år hyra inn noen til å ha en workshop med barn, og  på den ble det slått ganske hardt, hahaha! Man må forklare dem at det også går an å spille svakt, og at det har en verdi. At du må lytte og justere deg deretter. Det må kanskje jobbes mer med med barn enn voksne. Men jeg tror barn også har lettere for å være frie. I hvert fall noen barn. Det er viktig – når man jobber med improvisasjon, trenger det ikke å stoppe ved instrumentet ditt, du kan synge, kanskje danse… du må bare ha en intensjon. Det er kanskje det viktigste man skal lære – eller gjenoppdage – uavhengig av alder eller nivå. At det du gjør må bidra til fellesskapet. Det kan godt være å gå i mot det som skjer, men du må skjønne at det ikke eksisterer i et vakuum. Faen, jeg snakker så mye, Filip!

Da stopper vi der. 

 

NTT i media – NRK følger med, men følger de opp?

Den nyopprettede stillingen Musikksjef i NRK har fått mye oppmerksomhet dette året, i forbindelse med raset av kritikk mot mediehusets TIX-fiksering, Maskorama, manglende sjanger-radioprogrammer, rare jazz-spillelister, manglende vilje til å mekke et nytt Lydverket og så videre. Vi har skrevet mye om det, blant annet denne kommentaren etter at NRKs musikkdekning var oppe i et selsomt kringkastingsrådmøte, og dette nummeret, hvor vi snakket med medieviter Espen Ytreberg om NRKs forhold til middelkulturen og historikken til denne typen runder med kritikk. 

Nå er utnevnelsen offentliggjort – når frustrerte musikere / journalister / radiolyttere i fremtiden skal skrive åpne brev om hvor dritt de synes at ting er, kommer vi til å skrive Kjære Mats. Det er nemlig Mats Borch Bugge, som tidligere har vært musikksjef i P3, som får ansvaret for NRKs totale musikkdekning i årene fremover. Blir det Mats Snork Bugge eller Mats Borch Boogie? Det får jo nesten tiden vise, men i mellomtiden har Dagsavisen, ved Bernt Erik Pedersen, gjort et særs lesverdig intervju med sjefen, om diverse irritasjoner – hersens Huey Lewis and the News, å én gang høre samme Wayne Shorter-låt to ganger i timen på NRK Jazz, podcaster, arven etter Harald Are Lund, og hvor denne oppsiktsvekkende replikkutvekslingen dukker opp: 

Under den opphetede debatten tidligere i år kom Jazznytts nettavis Now’s The Time med hele 14 konkrete forslag til musikkprogrammer på TV – alt fra «Musikk-Norge Rundt» og «Musikk er Dårlig» til «Ando»: Oppkalt etter tidligere rockvokalist og nå musikkanmelder Ando Woltmann, en variant av NRKs tidsreise-reality «Anno». I «Ando» blir deltakerne sendt tilbake til rock-Oslo rundt år 2000, der de konkurrerer om å få platekontrakt ved å drikke Fernet-shots på Cafe Mono, og «blir stadig psyket ut av gjestekarakterer som Thomas Seltzer, Kristin Winsents, Julie Forchhammer og Håkon Moslet».

– Det er dødsfett at Now’s The Time kommer med 14 helt konkrete ideer til musikkprogrammer, og det er noe alle i NRK får med seg. Sammenlignet med andre land som ikke har en så sterk public service-kringkaster, er det jo fantastisk at et sånt engasjement fra enkeltpersoner blir hørt og vurdert.

– Får vi nå se «Ando» på NRK TV?

– Akkurat «Ando» vil jeg personlig syns var veldig gøy, men jeg tror det blir litt for smalt for publikum med referanser til Mono og slikt. Men «Gjesteredaktør» er kjempegodt forslag. Hvorfor ikke? Helt nydelig. «Musikk-Norge rundt» likte jeg også veldig godt. Der får du historier du kan relatere til enten du er mega-musikkinteressert eller ikke, sier Bugge.

KJÆRE MATS!!! Vi ønsker deg lykke til med jobben, og vi er en lettsmigra gjeng, men “det er noe alle i NRK får med seg”??? Ro deg ned! Kjærlig og rødmende hilsen, dine lojale undersåtter i musikkpressehierarkiet.  

 

Pretzel Logic Pro

Jacob Holm-Lupo (Donner). Foto: Teresa K Aslanian

Da vi hørte at Jacob Holm-Lupo under aliaset Donner skulle samarbeide med Hedvig Mollestad og Marte Eberson om en tolkning av Steely Dan’s evergreen «Night By Night» var det bare én ting å gjøre — slenge ut en telegraflinje til denne allsidige gitaristen/synthisten/komponisten/lydforbedreren, progrockinnovatøren og poptenkeren, og håpe på at han klarte å fange dem mellom oppdragene der nede i hjemmestudioet på Sandøya i Telemark.

God helg Lupo! Du har en haug forskjellige prosjekt gående parallelt, kanskje ikke så rart du får tid alt sammen siden du bor på en idyllisk øy et stykke unna storbyen, men med god nett-oppkobling. Men hva er Donner?
— Som så mye annet startet det i det små, med at jeg prøvde å jobbe med rent elektroniske ting, hardware-synther og hardware-effekter. Jeg forsøkte å jobbe mer med musikk som jeg gjorde på 90-tallet, pre-DAW-metodikk. Så fikk jeg etterhvert litt blod på tann og tenkte at dette kanskje var noe som kunne bli et album. Jeg kom til et slags gjennombruddspunkt der jeg hadde laget mye greier som var veldig Tangerine Dream/John Carpenter-inspirert, drevet fram av sequencer-rytmer. Da opplevde jeg at hvis det skulle bli et balansert album ville jeg trenge noe som veide litt opp for det maskinelle, så det var da jeg begynte å involvere litt andre folk, og også skyve en del av låtene i litt mer groovy, organisk retning.

Hva det du får utløp for med dette spesifikke prosjektet, da?
— Det jeg får utløp for, er vel rett og slett at jeg får leke meg med musikk jeg alltid har elsket, men aldri fått drevet med selv. De aller første musikalske tingene jeg gjorde i mitt liv, var små Kraftwerk-aktige musikkstykker laget med en Micro-Moog, en Korg Poly 800 og en kassettspiller – men så kom liksom den mer «seriøse» rocken og proggen og skjøv det vekk. Så på en måte har jeg kanskje gått helt tilbake til de tidligste røttene også. For å nevne et litt jazzrelevant aspekt her, så er det også et improvisatorisk element i Donners musikk som er fraværende i alt annet jeg gjør. Både White Willow og The Opium Cartel er sånn «sitte ned og skrive»-musikk, mens mesteparten av Donner-materialet er blitt til ved at jeg bare har trykket record og sittet og spilt fritt, og så jobbet videre med de bitene jeg har likt best.

Det blir mye musikk ….
 — Når det gjelder tid og prosjekter, føler jeg aldri at jeg har nok tid til å realisere alle prosjektene jeg vil gjøre. Parallelt med Donner hadde jeg også en plan om å lage en plate med ganske out-there-tolkninger av Wayne Shorter-låter, med bl.a. gitarist Gaute Storsve. Men det måtte på is da jeg fikk labeltilbud på Donner. Så det er alltid en lang kø med prosjekter jeg gjerne skulle fått tid til – og som jeg håper å komme til etterhvert. Men ja, det er klart at livet som relativ einstøing på en øy gjør det lettere å fokusere på, og komme i gang med, ting.

Det burde jeg kanskje prøvd en gang. Du har en egen evne til å finne perfekte coverlåter og gjøre noe særegent med dem. Ved siden av mer opplagte prog- og folk-ekskursjoner, har du blant annet gjort hardrockbandene Ratt og Scorpions, sistnevnte gjort uforglemmelig skremmende med Venke Knutson på glimrende vokal. Hvorfor tør du holde på med dette når musikkbransjen og TV-underholdningen gjør at vi allerede drukner i coverlåter av ymse slag?
— Vel, jeg forholder meg ikke så mye til sånne TV-greier, og jeg synes vel i utgangspunktet det er trist at artister må spille andres låter for i det hele tatt å få innpass i TV-skjermen.  Men for min egen del synes jeg bare det er veldig spennende å sette seg ned og demontere en låt jeg liker, og forstå hva som gjør den bra, eller kanskje rettere sagt, hva som gjør at jeg liker den. Og når jeg først har tatt den fra hverandre, synes jeg også det er morsomt å sette den sammen på en ny måte. Jeg har det ofte som en underliggende prosess i hodet mitt, når jeg hører på musikk, at jeg tenker: Hvordan hadde denne låta hørtes ut hvis den tilhørte en annen sjanger, eller hadde en helt annen instrumentering, eller en annen harmonisk underbygning. Det er rett og slett underholdende og lærerikt for meg. I tillegg er jeg litt kontrarisk, så jeg synes det er gøy å bruke låter som kanskje ikke er helt comme-il-faut for et smaksbevisst publikum, som nettopp Ratt og Scorpions. Da får man også potensielt utvidet andres smakshorisont litt, ved å vise at under et skall av noe du ikke liker, kan det skjule seg noe du liker. Med Steely Dan-coveren til Donner blir det nesten litt motsatt – det er jo en svært høyt elsket låt både blant Dan-fans og rock-connoisseurer generelt. Så der var det gøy å leke seg med en litt mindre «smakfull» musikalsk drakt. Jeg vet at Keith Carlock koste seg med å kjøre litt four on the floor nettopp av den grunnen.

Du har altså valgt et av «verdens beste band» her, Steely Dan og deres noe mindre kjente men for all del fantastiske og som du sier av mange elskede «Night By Night» som ligger på Pretzel Logic fra 1974. Modig valg det også.  Hva er det den låta gir deg i tekst og melodi,  og det er vel noen musikere som utmerker seg her ja?
— Vel, det er jo så mangt. Det var trommis Jeff Porcaros debut med Steely Dan, og det i seg selv gjøre det jo til en rockhistorisk bauta, noe jeg mistenker at NTTs publikum er innforstått med. Så vidt jeg husker var det Fagen/Beckers behov for overmenneskelig presisjon som gjorde at de hyret inn da 18 år gamle Jeff til jobben, og jeg tror resten av låta ble bygget over Jeffs groove. Utover det er det en av Steely Dans mest umiddelbart fengende låter, og i hvert fall overflatisk en ganske straight rockelåt. Men så er det jo dette helt utrolige groovet til Jeff som får den til å svinge på en måte rock aldri ellers kan svinge, og du har de herlige blåserarrangementene og ikke minst det jeg personlig anser for «Skunk» Baxters beste leadgitarspill i Steely Dan. Det hviler en litt truende, gritty stemning over låta, en eim av mørke bakgater og skarpe kniver. Sånn sett er den også tekstlig mer direkte enn mange Dan-låter — den tegner et ganske konkret bilde av urban angst og paranoia. Når det gjelder vår tilnærming, så gjorde teksten at jeg tenkte i litt Blade Runner/Escape from New York-retning, sånn at det ble synthene i stedet for urbane blåsere og gitarer, som står for mye av den stemningen. Hedvig Mollestads gitar er nærmest som en sirene som hyler igjennom natten, mens Marte Ebersons. vokal er en slags menneskelig kontrast, varm og lite ornamentert. Vi ville ha en ganske pur tolkning av kjernemelodien. Når det gjelder det harmoniske har jeg vel kanskje høynet popfaktoren litt, og dempet storband-vibbene, samtidig som jeg føler at jeg har beholdt de harmoniske bevegelsene som «gjør» låta.

Her i NTT har vi tidligere snakket om hvor sprøtt fett det er at du fikk med Steely Dans nåværende trommis, briljante Keith Carlock på dette prosjektet. Du har tidligere samarbeidet med norske jazzmusikere som Ellen Andrea Wang, Harald Lassen, Erik Johannesen og en rekke andre topp musikanter. I front på din ganske annerledes tolkning av «Night By Night» har vi Marte Eberson fra bl.a. LÖV og Husmo Hav og selvfølgelig prosjektet som bærer hennes etternavn. Hvorfor valgte du henne her?
— Det begynte vel med at jeg hadde – og har – ganske dilla på den Eberson-skiva. Jeg er ganske spesifikk på hva slags vokal jeg liker og ikke liker, og Marte har akkurat den fine balansen mellom melodisk følsomhet og en viss emosjonell avstand. I tillegg har hun en stemme-timbre som er helt magisk, en sånn som man nok er født med heller enn å kunne lære seg til. Etterhvert hørte jeg henne i LÖV også, og da bekreftet det mistankene jeg hadde om at hun var den rette, så da tok jeg mot til meg og spurte. Hun er jo også en vanvittig keyboardist, så jeg håper å få til flere ting med Marte etter hvert. Forøvrig synes jeg det er så fett og fantastisk at det er jentene som leder an den nye, norske musikken nå.

 

Skriftlig jazz om Leonora Carrington

Kunstkritiker og forfatter Susanne Christensen ble i går tildelt den høythengende Georg Brandes-prisen i Danmark for den kritikerroste Leonoras reise (Forlaget Oktober, 2019). Dette er en sprelsk og stimulerende bok som ikke bare handler OM den britisk-meksikanske surrealisten Leonora Carrington (1917 – 2011) – dette er kulturkritikk, improvisasjon, tenking og lekne språklige undersøkelser på svært inspirerende vis. Det er liksom kunstkritikk satt ut i livet, der Carringtons kunstnerskap blir møtt som det er. Det kan også være interessant for NTT når man husker hva Aftenpostens Hilde Østby formulerte om boken: skriftlig jazz. Hm, det må være noe interessante greier. Vi siterer:

Hennes skriftlige jazz inneholder både henvisninger til Alice in Wonderland, greske sagn og Monty Python-filmer, tekster av Serge Gainsbourg og beskrivelser av vandringer alene i storbyer som New York og Los Angeles og i det utenomjordiske landskapet på Island. Denne boken utgjør en helt egen musikk.

Ikke bare trykk like på denne posten, gå gjerne til innkjøp av boken, for eksempel her.
Til sist et utdrag fra fra juryens begrunnelse:

”Leonoras rejse er et sjangerutvidende og uhyre vellykket stykke kunst- og litteraturkritikk om den britiskfødte maleren og forfatteren Leonora Carrington (1917-2011). Susanne Christensen skriver med stor intensitet om den kun 20-årige Carrington, som reiser med den tyske maleren Max Ernst til Paris for å bli kunstner og virvles inn i surrealismens fantasi om den pur unge kvinnen, la femme enfant.Carrington gjør opprør mot å bli muse og etablerer seg siden som en egensindig kunstner og forfatter i Mexico. Underveis foretar Susanne Christensen smidige og fengende lesninger av Leonora Carringtons verker … Christensen er ganske enestående som kritiker fordi hun ikke er redd for å fabulere og tenke videre gjennom Carringtons transformative figurer … i Leonoras reise lykkes det Susanne Christensen å reaktualisere [Carringtons] verker ved å knytte det sammen med alt fra økokritikk og feminisme til skiftende mytologier og sci-fi-fiksjoner … Leonoras reise er både monografi, kunstkritikk og reiselitteratur, hele tiden skrevet i et fantasifullt og ekspressivt språk som leker med det performative … Leonora Carrington var ganske visst en biografisk kunstner, men hos Susanne Christensen blir hun i like stor grad en måte å tenke og skrive på, en hybridfigur som oppløser alle grenser og lag”.

 

Isach Skeidsvoll spiller med 10 fingre, albuer og hodet

Isach Skeidsvoll på Jazzknappleik 2020. Foto: Susanne Lohne Iversen/Jazzinorge

Man legger merke til pianist Isach Skeidsvoll fra Kleive, når han vandrer inn på scenen i krøllete dress, for eksempel med den blooza frijazzkvartetten General Post Office, i duo med broder Lauritz Skeidsvoll, med Frode Gjerstad, i kvartett med Paal Nilssen-Love, Øyvind Storesund og Marthe Lea eller settingene som er nevnt i dagens intro (konsert i kveld med Whatever Happens, don’t be yourself på Stereo i Bergen og duo med Martin Mellem på Blow Out neste tirsdag). Hva er det han minner meg om? Dynamitt-Harry i konfirmasjonsdressen? Det finnes et bilde med broren hvor han har noe Kim Larsensk over seg. Så er det blikket, under senkede øyelokk ned mot flygelets 88, som har noe her skal det være mulig å få juling over seg. Og det er det også – for mer enn noe annet er det jo spillet som gjør at han skiller seg ut. Det er umulig å ikke nevne Cecil Taylors virtuose haglskur av noter, men også Jerry Lee Lewis, det hamres og knatres i klaviaturet, det er en barnslig, infam glede i spillet hans i tillegg til musikalitet og groove. Han er rett og slett en fryktelig morsom musiker å se en konsert med, og i tillegg til nevnte, ukesferske anledninger, kommer det et duoalbum med Frode Gjerstad som talende nok heter Twenty Fingers hvert øyeblikk, 18. juni. I forbindelse med pianospesialen i Jazznytt snakket vi med Isach, og i forbindelse med generell aktualitet trykker vi intervjuet her. 

General Post Office (pressefoto)

Det kan føles som at du har et litt annet utgangspunkt enn en del andre pianister, kjenner du deg igjen i det?
– Det er vanskelig å si for meg, men kanskje. Som pianist var fri improvisasjon egentlig starten. Jeg fikk ikke lærer før jeg begynte på musikklinja. Så jeg startet å spille piano når jeg var rundt 10 år, som mitt eget lille sideprosjekt til at jeg spilte trompet i korps og band. I bandsammenhenger gikk det mest i tradjazz og funk, som jeg etter noen år dro pianoet inn i også. Men mine første år som pianist, brukte jeg til å improvisere og utforske i det fri, og jeg hadde en bevissthet rundt at det var noe man kunne gjøre. Det var bakgrunnen før jeg begynte på musikklinja og fikk Arne Torvik som lærer. 

Hvordan var det det artet seg?
– Først var det å prøve å få det til å låte tonalt i starten. Jeg lette etter treklanger og sånn og prøvde å improvisere, få det til å høres komponert ut. Jeg husker at jeg bare spilte på de svarte tangentene og sånne ting. Men jeg var veldig bevisst på at det jeg gjorde var å improvisere. Jeg hadde ikke noen trang til å spille låter. 

Hva var tiltrekkende med det?
– Det var i hvert fall det at jeg ikke trengte noter. Det har jeg aldri vært god på. Også er det det med at pianoet er så tilgjengelig i seg selv. Når man spiller på det, låter det som et piano. Også var det spontant. 

Når støtte du på musikk som var lagd på samme måte?
– Det startet med at jeg brente mine egne cd-er fra Limewire. Jeg lasta for eksempel ned Ornette Coleman Free Jazz og tegna mitt eget cover på den da jeg var liten. Det gjorde jeg med Cecil Taylor også. De navnene fant jeg på et bilde hjemme hos oss, et history of jazz-slektstre. Der kunne man bare velge ut navn og laste ned ting. Jeg kjøpte også veldig mange plater. Men det var der jeg oppdaga frijazz, ganske enkelt Colemans Free Jazz.

Var det en lyd som ga mening umiddelbart?
– Det var ikke det feteste jeg hadde hørt, men jeg avskrev det ikke som tull heller. Jeg var egentlig veldig fascinert over åpningssporet, det hørtes ut som kaos. Det var den første tanken, husker jeg. 

Faren din har spilt tradjazz også?
– Ja, og jeg begynte å spille trompet da jeg var ganske ung, rundt åtte. Da hadde jeg han som lærer. Også hadde vi et band på Kleive hvor fattern hjalp oss med å finne låter og arrangere. “When the saints”, sånne ting. Piano var et sideprosjekt, egentlig. Men jeg var mer fascinert av det.

I General Post Office føles det som at det går an å trekke linjer tilbake til en tradbakgrunn samtidig som man hører ting som Cecil Taylor.
– Ja, for min egen del har det nok en sammenheng. Jeg skriver de fleste låtene i General Post Office og jeg er utrolig glad i Louis Armstrong og sånne ting fremdeles. Så det er nok en faktor. Jeg er også utrolig glad i blues. Jeg prøver egentlig å tenke at det er et bluesband, også spiller vi bare sånn. Men mange av mine favorittlåter kommer fra tradjazzen fremdeles. Jeg og Lauritz, broren min, har ekstremt lik bakgrunn i og med at vi startet å spille sammen og spilte i band sammen fra 2005. Da spilte vi “When the Saints” og “St. Louis Blues”. Vi utforska de samme tingene, for eksempel husker jeg at vi var på Cecil Taylor på Moldejazz sammen og sånne ting. Men jeg tror at jeg gikk hardere inn i det frie universet mens han holdt på med andre ting. 

Lauritz og Isach Skeidsvoll (pressefoto)

Hvordan forholder du deg til Cecil Taylor?
– Jeg føler at det er umulig å ikke ha noe fra ham om man spiller fri pianomusikk i frijazzssammenheng. Han er såpass viktig i den musikkhistorien og jeg føler absolutt at jeg har masse. Men det er ikke veldig analytisk, jeg har ikke planka eller gått inn og henta. Det er mer ubevisst, at jeg har hørt masse på den musikken. 

Det virker som at du har hentet mye fra ham i måten pianoet kan ta rom i veldig fortettete lydbilder.
– Absolutt, og det har egentlig kommet av at jeg ble interessert i band med masse energi og volum. Når jeg samtidig hørte på Cecil Taylor hører jeg hvordan han kan spille i jævla store band og ikke bare nå fram, men ta like mye eller mer plass. Klusterakkorder, måten han gjør det på. Det jeg er mest inspirert av er det rytmiske perspektivet, hvordan han gjør rytmiske komposisjoner i det kollektive. Jeg liker ham best i kvartetter og oppover. Kollektiv blæsting. Det er absolutt noe jeg har tenkt på. Min favorittplate er Dark to Themselves. Det er et fantastisk band også, med David S. Ware på saksofon, som er en av mine favorittmusikere. 

Spillet ditt med albuer – kommer det av en slags rytmisk virketrang?
– Ja absolutt, liksom skyte ut ting i musikken. Pushe det annen vei eller kommentere. Det trengs av og til. Hvis det blir spilt veldig høyt og veldig mye har jeg hatt behov for å nå igjennom på andre måter, også har det bare blitt sånn. 

Er det siste utvei?
– Det kan jo ta alle veier, det er ikke det at musikken må dit. Men det begynte med at jeg spilte blæstefrijazz i høyt volum, og da kjente jeg behov for å spille på den måten. Det er ikke sånn at det betyr én ting – jeg holder mulighetene åpne. Også er det gøy om jeg vil ta det dit, men de andre ikke vil dit kan det bli interessant. 

Det kan også minne om Jerry Lee Lewis, og der er vi igjen litt ved tosidigheten til General Post Office.
– Ja, jeg er superfan av ham, han er dritfet. Blant bluespianister er Otis Spann en stor favoritt også. 

Er det en annen touch man finner hos sånne pianister enn i jazzen?
– Ja, det er for eksempel en enorm power i Otis Spann. Det er en låt som heter “Otis in the Dark” fra Otis Spann is the Blues. Det første som slår meg er kraften hans, og det kan man trekke over til Cecil Taylor også. Det samme med Jerry Lee Lewis, han er også en kraft. Det er et mer punkeetos, kanskje som jeg kan identifisere meg med. 

Hvordan jobber man med å forene forskjellige former for touch, for eksempel?
– Jeg er veldig glad i å spille soft også. Det er ikke vanskelig å forene i min situasjon. Men hovedfokuset mitt har heller aldri vært å finne den magiske touchen. Om jeg ikke tar helt feil tror jeg at jeg har lest Cecil Taylor snakke om det: Grunnen til at han spiller sånn som han spiller er at den europeiske handler om touch og finesse, mens den afroamerikanske er rhythm. Sånn tror jeg han tenker. Jeg har egentlig aldri reflektert så mye over det annet enn når jeg spiller impro med andre og jeg føler behov for å spille nedpå. Men da gjør jeg jo bare det. 

Hvordan er ditt forhold til pianolyd i studio?
– Jeg er veldig dårlig på å beskrive hva jeg vil ha. Jeg er dårlig på ord og uttrykk i den verdenen der. Når jeg jobber med det kan jeg kanskje si jeg vil at det skal låte tykkere eller tynnere eller mer perkussivt… det er det eneste jeg kan si til jeg blir fornøyd. Jeg har ikke en veldig stor idé om hvordan det bør låte. Men jeg har spilt inn to plater på flygelet i Studio Paradiso, og det er et artig. 

Det er ganske rufsete.
– Ja, veldig. Jeg er ikke så glad i veldig dyre steinway-pianoer, for de blir litt myke i lyden. Mitt favorittflygel på Griegakademiet er et billigere som er litt mer snappy og perkussivt. 

Hvordan er følelsen av å forelske seg i et piano?
– Utrolig bra. Jeg vet om mange som er mer kresne enn meg. Jeg er egentlig glad så lenge jeg får spille på et akustisk instrument. Nordstage er forferdelig. Når jeg får et akustisk instrument er jeg ganske fornøyd. Etter det er det at det gjerne skal være litt lyd i det, og at det passer min perkussive stil. Der stopper det for meg. 

Har du fått negative tilbakemeldinger på herjing med piano og sånn i noen situasjoner?
– Ikke direkte, men da jeg spilte med Griegakademiet på Vossajazz, hadde de restaurert et piano jeg fikk følelsen av at alle i salen var veldig glad i. Jeg fikk noen blikk… men det pianoet tålte veldig masse altså. Noen ganger kommer det kommentarer som jeg ikke vet er positive eller negative. Men det svever over hodet mitt, så da er jeg uskyldig. Og det går jo som regel bra, jeg har jo ikke lyst til å ødelegge noe. 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger