Now’s The Time: Denne gangen har vi gått for langt

Hei og god fredag, alle sammen og velkommen til Now’s The Time, jazzrevyen som varer hele uka! Denne uka har vi voldsomme mengder stoff til dere, så la oss bare minne alle sammen på at det går an å abonnere på Jazznytt – årets første nummer er under planlegging – og så setter vi i gang!

Først litt kommende konserter – den ene halvdelen av NTT-redaksjonen er nok en gang booket som taler/kåsør/foredragsholder foran en Lassen-konsert – denne gangen på Victoria neste onsdag. Hva som blir temaet er uvisst inntil videre. Dagen etter er det duket for internasjonal jazzscene, når Borderlands Trio, ensemblet pianisten Kris Davis har sammen med bassist Stephan Crump (blant annet kjent fra Vijay Iyers sekstett) og Eric McPherson (som spiller sammen med Fred Hersch) kommer. Sjekk ut albumet Asteroidea – det låter da ikke så aller verst?

AMP Music & Records AS står for et jevnt tilsig av nye nordiske jazzplater til Jazznyttkontorets faretruende bunker – mye fint er det blitt også, vi kan for eksempel nevne Aloft Quartets debutalbum First Year med den danske unge saksofonisten Simon Balvig i storslag, som fikk oss til å glise bredt da vi hørte den for et år siden. Kampenjazz fortsetter sin meget aktive start på året med en labelkveld for AMP. Der spiller Audun Trio, THREE og Slow is the new fast med Lyder Øverås Røed kjent fra blant annet Fieh, som vi prata med om både Roy Hargrove og eget virke før jul. Det er mer også – på Blow Out! spiller den kjente og kjære rytmeseksjonen Zanussi/Solberg (blant annet kjent fra romjulsbandet Skikkelig Jazztrio) sammen med Tim Hodkinson på klarinett, lap steel og i det hele tatt. I tillegg får vi høre Monday Duo, som består av Karl Hjalmar Nyberg og Veslemøy Narvesen.

Det er masse mer som skjer – både i byen vi bor i og over hele landet. Vi kommer tilbake til det et godt stykke nedi bloggen, men vi må jo virkelig minne alle på å sjekke ut programmet påden tidagers landsomfattende markeringen Vinterjazz, som starter i dag! Og med det går vi videre.

 

Ukas single

Billy Meier tar romalderen på forskudd/etterskudd og blir nok å høre over alt fremover. (pressefoto)

NB: Har du lagt merke til at norske Spotify også har begynt å bry seg om jazzsingler? Tegn i tiden, det. Vi følger listen Avantguardian med spenning. 

Norske jazzband har begynt å utgi digitalsingler, må vite — bare gi oss et lite vink om dere har planer om å sjokkere strømmeverden en fredag, vi vil også sjokkeres av banebrytende eller bare digg ny norsk musikk. Ukas single i så måte, er nytt livstegn fra den morsomme gruppen Billy Meier, som har god musikk ute fra før og som vi så tape knepent i finalen på JazzIntro oppe i Molde i fjor sommer. De kunne gjerne ha vunnet.  De har flere av landets mest spennende unge musikere med i besetningen, ja vi vet at dette er tomme klisjeer, men det stemmer og hva kan vi gjøre med det, og er litt space age/post-Broen-aktige i sin tilnærming, romdrakter og alt, men med Hans Kjorstads unike fiolinspill blir vi liksom dratt inn i helt andre galakser enn ventet. Singelen «Semjases’s Cry (To Her Lost Lover Billy)» er ikke utpreget singleaktig, det er snarere som at det er en liten brikke i et større narrativ, i deilig coctail/lounge-drakt, som sender tankene til Joe Meek, Beach Boys, Euroboys, femtitallsmusikk som eksotiserer Hawai, det kommende exotica-prosjektet til Øyvind Torvund på Hubro, og veldig mye annet. Mange skumle elementer lurer rundt neste hushjørne. Men selv om det ikke er noen snappy single, havner man rett inn i sonen likevel. I tillegg til Kjorstad finner vi Henriette Eilertsen på fløyte og synth, Martin Morland på bass, Sander Eriksen Nordahl på gitar, og Ivar Myrset Asheim på trommer og knapper. Andrealbumet Sounds From Erra er ventet via Øra Fonogram senere i vinter, og vi lover å komme tilbake til dette.

Ukas ECM-stein

«Nothing ever was, anyway» er ukas album i vår serie om ECM-utgivelser

Vi startet en serie om ECM forrige uke, på grunn av det sentrale selskapets 50-årsjubileum, oglansering av de 25 første CD-ene i klasskerserien Touchstones, som kan berike spillerne våre med kjente og ukjente klassikere. Og alt låter som kjent ikke som tundra heller, noe vi selvfølgelig kommer tilbake til i løpet av året. Det blir både Kongshaug-festival på Cosmopolite i mars og storstilt internasjonal ECM-feiring på Victoria East til høsten. Og stadig nye utgivelser kommer det jo også, en vakker plate med Mats Eilertsens trio er rundt hjørnet, det samme er en vel så strålende trio fra tenoristen Joe Lovano, med Carmen Castaldi på trommer og Marilyn Crispell på flygel. Vakkert er det her også, men selv om det er et fargefoto (!) av Lovano som står og speller på kveldstid med et opplyst Manhattan i bakgrunnen, er ikke dette tradisjonalistisk turistjazzz for folk med hatt som blir tvunget til å spise en middag når de skal på jazzklubb. Nei, her viser Lovano seg fra en mer åpen og avansert side, på det som overraskende nok er hans første ECM-utgivelse som leder (tidligere hørt med bl.a. John Abercrombie og Paul Motian. Trio Tapestry gir de strålende musikerne muligheter til å finne frem til egne sider ved hans komposisjoner,  og selvfølgelig med mye ekspressivt fingerarbeid av Crispell. Det fikk frem tankene tilbake til hennes usedvanlig sterke utgivelse fra 1997 med tolkninger av Annette Peacocks geniale, frie ballader, over to kruttsterke CD-plater, med Gary Peacock på taktil kontrabass og Paul Motian på spenstige  trommer og cymbaler som aldri er i veien men likevel smeller i ørene, f.eks når man bruker headset, som veldig mange jo gjør i dag. Hun spiller med poetisk selvsikkerhet i det lille ensembelet, men innspillingen er likevel tidvis preget av en noe underlig, nervøs klang i flygelet. Her har vi ikke rukket å sammenlikne pressinger og CD-utgaver, men det gir en passende uro til lytteropplevelsen.

«Nothing ever was, anyway» er jo en av tidenes titler, og signaliserer noe av den blytunge sjelfullheten i Peackocks låter og aura. Hun bidrar selv med sitrende vokal på en sterk versjon av «Dreams (If time weren’t), som låter like elektrisk som på Annette og Paul Bleys synthesizer-duo på tidlig 70-tall. Annette er antakelig verdens hippeste musiker, både med tanke på disse alternative standardlåtene, og også hennes funky avantrock på senere plater, og det er vanskelig å slutte å la seg bergta av låtene hennes. «Touching» med Moskus ute på Høvikodden før jul var et minne jeg alltid vil ha med meg, og Crispells versjon her er også til å vå bakoversveis av. Den siste, sentrale pianoakkorden kan få en bergvegg til å sprekke, og når hun supplerer med et lite punktum med en finger på en av de dype tangentene helt til sist, er det nesten som en håndsrekning, en redning, en prosaisk påminnelse om at dette kun er en virkelighetsfølelse hun og musikerne og studioteknikeren har klart å frembringe.

Now’s The Time retter

Det snek seg inn et par unøyaktigheter i forrige ukes anmeldelser av karaoken på AllEars. For det første heter System of a Down-låta Christian Meaas Svendsen sang “Chop Suey!”. For det andre heter Starship-låta Kim Klev sang “We built this city”. For det tredje var det Einar Stenseng som var forsanger på Foreigners “I Want to Know what Love is”, ikke Ståle Liavik Solberg og Ketil Gutvik, de var bare korister.

Forøvrig har Now’s The Time-redaksjonen også anmeldt Barnas Jazzhus feat. Kresten Osgood borte hos Periskop – god fornøyelse!

 

Slottsfjell skjelver, men Nonfigurativ musikk lever!

Sarah-Jane Summers kommer til Nonfigurativ musikk nå på lørdag, 26. januar Foto: Johannes Selvaag

Det er ikke bare i Oslogryta det skjer spennende ting på konsertfronten, snarere tvert imot. Det er Vingerjazz over hele landet (dette var faktisk en ekte tasteleif, jeg mener selvfølgelig Vinterjazz), og i tillegg er det sesongåpning for konsertserien Nonfigurativ musikk i Tønsberg, som setter opp konserter med en rekke av artistene vi liker å skrive om her i bloggen. Så hvorfor ikke la arrrangørene selv uttale seg litt om eksistensgrunnlaget for den frie musikken der nede ved Norges riviera?

Hvem er dere og hvor lenge har dere holdt på med Nonfigurativ Musikk?
— Bjørn Helge Jahnsen og jeg, Håkon Lie, var lei av å alltid måtte ta turen inn til Oslo eller lenger, for å høre gode konserter med improvisert og eksperimenterende musikk. Vi ble enige om å prøve å arrangere noe i Tønsberg. Vi kjente ikke særlig mange musikere på den tiden, men jeg hadde kommet i kontakt med Brage Tørmænen gjennom egen konsertvirksomhet, så vi tok kontakt med ham. I februar 2015 hadde vi vår første konsert under navnet Nonfigurativ musikk, med Today we kill, tommorrow we die (Tørmænen) og Håkon Lie på plakaten. Med over 40 betalende publikum må det sies å ha vært en suksess. Siden den gang har vi arrangert over 60 doble konserter, med andre ord over 120 konserter i Tønsberg. Vi har hatt store internasjonale navn som John Russell, John Butcher, Steve Beresford, Alexander von Schlippenbach, Alan Silva og Elliott Sharp, nasjonale helter som Lost Girls, Kim Myhr, Sindre Bjerga og Famlende Forsøk, og i tillegg prøver vi å slippe til det som er av lokale utøvere av den nonfigurative musikken.

Hvordan er egentlig miljøet i Tønsberg?
— Da vi startet trodde vi vel egentlig ikke at det ville komme noen. Det gjorde det jo, og sakte men sikkert har det dannet seg en liten, men trofast gruppe som kommer på konsertene våre. Det må understrekes her at vi favner litt videre enn bare Tønsberg. Vi har faste folk som kommer fra de fleste Vestfold-byene, samt Drammen og Oslo.

Er det noe overlapp med «vanlig jazz» eller er det to separate miljøer? Jeg tenker her både på publikum, og gamle som unge utøvere?
— Det er vel i utgangspunktet to separate miljøer, men vi har et godt samarbeide med Urijazz, den lokale jazzklubben. Vi har i flere år nå samarbeidet om konserter som er innenfor begges komfortsone, eksempelvis frijazzfolk som Frode Gjerstad og Alexander von Schlippenbach. Vi prøver å utfordre hverandres publikum også, for eksempel ved å ha dobbel konsert med støymusikerne Claus Poulsen/Dave Procter og den lokale jazzmusikeren Torben Snekkestad. Om du vil høre Snekkestad får du med litt støy på kjøpet. Og omvendt.

Hva innebærer egentlig begrepet «nonfigurativ musikk» for dere?
— He he, det er et godt spørsmål. Det begynte som et godt og beskrivende navn på musikken vi ville presentere. Musikk uten nødvendig melodi, rytme, kjent struktur,  og så videre. Egentlig rart ingen har tenkt på det før, men et par google-søk viste at det ikke var brukt. Nå er det mange jeg møter som omtaler nonfigurativ musikk som en anerkjent sjanger, istedet for å kalle det pling-plong eller lignende. Men det var altså bare noe vi fant på. Det begynte med fokus på at det skulle være improvisert. Men etter hvert forsvant viktigheten av akkurat dét. Støy eller stillhet, fritt improvisert eller strukturert. Jeg tror den nonfigurative musikken nå handler mest om en energi og et fokus i musikken. Det kan vel egentlig være hva som helst. Denne sesongen har vi både Espen Hangårds electronica, som jo er både rytmisk og strukturert, og en melodisk solokonsert med Susanna Wallumrød. Selv om ingen av disse spiller typisk improvisert eller eksperimentelt, er det ingen tvil om at de spiller Nonfigurativ musikk! Vi liker det sjangeroverskridende, modige og eksperimenterende.

Fortell litt om artistene som skal opptre denne første helgen?
— Førstkommende lørdag har vi sesongpremiere med Sarah-Jane Summers og Splashgirl. Sarah-Jane er et nytt bekjentskap for meg, en skotsk fiolinist bosatt på Nesodden. Jeg vet hun befinner seg både innen fri improvisasjon og folkemusikk, skotsk og norsk. Hun har nettopp gitt ut soloplaten Kalopsia og dette er en del av releaseturneen hennes. Jeg regner med at konserten kommer til å passe godt inn i den Nonfigurative verdenen. Splashgirl er et jo en rimelig kjent norsk trio som har en rekke utgivelser på Hubro bak seg. Jeg kjenner at det er vanskeligere å forklare hvorfor de ikke har vært her før, enn å forklare hvorfor de er her nå. Jeg har nemlig vært fan av Splashgirls blytunge moll-stemte tonelandskap i flere år. Jeg har til og med dristet meg til et par song-requests (for første gang!), men vi får se hva de velger å spille. Jeg gleder meg uansett som en unge! Håper folk dukker opp på denne knallåpningen. En åpning på et program vi selvsagt synes er knallbra hele veien.

Dere har et spennende og innholdsrikt vårprogram. Alt er like mye verdt, men er det noe dere har lyst til å trekke frem?
— Skal jeg kommentere noe spesielt, må det være at vi har klart å få Chris Cutler til å komme til Tønsberg. Cutler må vel omtales som en legendarisk trommeslager, kjent fra Henry Cow, Art Bears, Cassiber, Pere Ubu samt en lang rekke andre prosjekter og ulike samarbeid. I tillegg til dette er Cutler komponist, eier av plateselskapet Recommende Records og en drivende god musikkjournalist. Vi gjør dette sammen med Tønsberg og Færder bibliotek, samt nyMusikk Vestfold, og det begynner med en kveld hvor musikkbibliotekar Knut Tore Abrahamsen skal intervjue Cutler om den lange karrieren hans. Dagen etter vil Cutler først avholde en solokonsert, før han skal fremføre sitt stykke Conspiracies, et ensemblestykke for ca tolv musikere. Vi holder nå på å samle sammen en passe gruppe eventyrlystne musikere som vil være med på dette unike prosjektet. La meg også understreke at Cutler kun kommer til Tønsberg, så om du vil ha med deg dette så er det kun her det skjer!

Hva slags kick er det man får av å høre musikken som presenteres hos dere, og hvorfor er den viktig?
– Kicket som arrangør kommer av å presentere helt nye opplevelser for publikum. Det å la folk oppleve elektronisk støy for første gang kan være sterkt. For ikke å snakke om stillhet! Jeg har sett folk bli både rørt og ganske aggressive av å befinne seg i et lukket rom sammen med mennesker som bare er stille sammen. Det er kanskje en av fordelene vi har når vi presenterer eksperimentell musikk litt unna de største byene. Publikum er ikke nødvendigvis like vant til uttrykket som kommer, noe som kan føre til sterke reaksjoner. Vi har utviklet et ganske fokusert lytterom på Galleri Galleberg, vår hovedscene. Rommet har god akustikk og det er ingen visuelle eller auditive distraksjoner, som en støyende bar eller store vinduer. Dette fører som oftest til et fokusert fellesskap hvor alle er i en slags kommunikasjon med det lydlige uttrykket. Om noe er viktig med musikken er det kanskje nettopp det at den fører til at mennesker møtes noen timer og befinner seg i et slags emosjonelt fellesskap i og med musikken. Som selvsagt brytes når konserten er ferdig, men jeg tror de fleste går fra Nonfigurativ musikk rikere enn da de kom.

Djangofestivalen (og Hot Club) feirer 40…

Django Reinhardts 109-årsdag feires på Cosmopolite denne helgen. Djangofestivalen startet en revival for den store gitaristen for 40 år siden. 

Førtiårsjubileumet Djangofestivalen er allerede godt i gang på magiske Cosmopolite, stedet ingen ekte Osloborgere eller musikkfans med et fnugg av selvrespekt synes er “for usentralt å dra til” – i går var blant annet Ola Kvernberg tilbake der han en gang i tiden rett og slett fikk sitt gjennombrudd i år 2000, da han ble med Hot Club de Norvège opp på scenen. Hvordan var det a, folkens? Rop ut i alskens kommentarfelt, twittertråder og mailbokser! Vi var nemlig hjemme og skrev jazzblogg. Men det kommer jo nye sjanser – i kveld spiller Nitcho Reinhardt Trio, Florin Niculescu Quartet og Jon Larsen/ Gildas Le Pape/ Svein Aarbostad + Raphaël Faÿs og på lørdag er det duket for en tribute til Didier Lockwood, samt sett med Fiona Monbet/Adrien Moignard /Diego Imbert, Brady Winterstein Trio + Martin Weiss og Hot Club de Norvège med Wawau Adler.

Men førti år da, folkens – sjølveste førr – det er en ganske formidabel alder for en hvilken som helst festival – og det blir ikke mindre imponerende når man vet at det tross alt er de samme folka som har holdt på hele veien. Vi ringte primus motor Jon Larsen, forsker på mikrometeoritter, billedkunstner, plateprodusent og gitarist i blant annet Hot Club, for en prat om festivalen, bandet og Django. Helt først kan du jo skru på dette flotte konsertopptaket fra Gamle Logen i 1991 – hvor Per Frydenlund synger vakkert, munnspillet og fela til Finn Hauge suser svalt, tonene triller sprøtt og lekent ut av gitarene til Larsen og Angelo Debarres og bassist Svein Aarbostad rett og slett er Ekstremt Rå Kis, to hakk mer fancy påkledt enn resten av bandets avslappede bysommeruniformer:

– Det er jo førtiårsjubileum for både Hot Club de Norvège og Djangofestivalen. Sommeren før Djangofestivalen hadde vi startet Hot Club som profesjonelt ensemble, men vi merket at vi falt mellom alle stoler – vi slapp ikke til på de forskjellige spillestedene som hadde hver sin profil. Tenker du tilbake til 1979 var det et skille i norsk jazz mellom modernister og tradisjonalister og vi var liksom ingen av delene. Vi var for frikete og hadde for mye surrealisme og humor for tradjazzerne, men sett med brillene til modernistene – som på den tiden i stor grad dreide seg om bebop, selv om det høres rart ut i dag – var det noe gammalt ræl vi dreiv med. Ikke var det visesang eller rock heller, så vi slapp ikke til.
Det førte til at vi for det første ble gatemusikanter, vi spilte på gata så lenge det var pent vær, og så fant vi ut at det som hadde vært gøy var å ha et forum for utforskning av string swing-musikken. Et laboratorium, på mange måter. Det var utgangspunktet. Men så finnes det også en konkret forhistorie som ikke har med jazz å gjøre – på slutten av 70-tallet var det en humorist og revyartist som het Dag Vågsås som var begeistret for Buster Keaton. Han arrangerte bursdagsfeiring hvert år for Keaton, trykte buttons og greier, og vi tenkte at om man kan gjøre det med Keaton, kan man gjøre det med Django også. Så i 1980 lagde vi den første Django-festivalen, på Django Reinhardts bursdag (Reinhardt ble født 23. Januar 1910, journ.anm) .

For en som har vokst opp med at Hot Club de Norvège er et kjent norsk band (i hvert fall så allment kjent som jazzband blir), og at string swing og Django er nokså gjenkjennelig musikk, er det nesten litt rart å høre at det ikke fantes noen plass for dere i starten. Når var det det snudde?
– Det snudde tre år seinere, sommeren 1982. Da akkompagnerte vi Lillebjørn Nilsen på hans melodi “Tanta til Beate”, som ble en sommerslager det året. Det var én radiokanal som gjaldt, og den hørte alle på. Om du fikk en av låtene som ble spilt en hel sommer – da var lykken gjort i løpet av kort tid. Det førte til at vi gikk fra å være utendørsmusikanter til å kunne spille mange andre steder.

Haha, jeg føler du underselger “Tanta til Beate” litt, det er jo blitt mer enn en sommerslager etter hvert – det er jo en av de mest gjenkjennelige låtene som er skrevet om Oslo, og en låt alle liksom kan et par fraser fra selv om de knapt har hørt den.
– Ja, jeg greier ikke å bedømme det objektivt, men fra vårt ståsted har den en veldig spesiell posisjon. Den førte til gjennombruddet til det som liksom er barnet mitt. Men et annet element var at et halvår i forveien brukte NRK Fjernsyn pauseprogrammer, små musikalske innslag når  det oppsto små vakuum i sendeflaten på tre minutter her og der. Da veksla de mellom pausefisken og små musikalske pauseinnslag. Hot Club fikk den rollen etter at Robert Normann hadde hatt det ti år tidligere (sjekk ut Dag Åkesson Moes program om Robert Normann fra NRK-arkivet!) , og det var faktisk sånn Lillebjørn Nilsen hørte oss. Vi hadde også gitt ut to LP-er på det tidspunktet.

Fortell litt om utviklingen av Djangofestivalen! Det er jo blitt et livsverk det også for dere i Hot Club.
– De første ni årene hadde vi det på ulike jazzklubber i Oslo. Da det tiende kom falt det sammen med jubileumet for Djangos eneste konsert i Norge (8. Februar 1939, forteller wikipedia). Det var i Gamle Logen, som i 1989 var blitt nyrestaurert etter å ha vært brukt som lagerbygging. Da slo vi mange fluer i en smekk – tiårsjubileum, femtiårsjubileum for konserten og gjenåpningen. Vi leide Gamle Logen i et par dager. De første ni årene hadde vi bare hatt norske musikere – på åttitallet levde jo masse swingmusikere som var med da jazzen var ung fremdeles. Vi hentet inn flest mulig av dem og det som måtte dukke opp av yngre. Det var lite som skjedde i Europa, string swingen ble for eksempel ikke ordentlig gjennoppdaget i Frankrike før seinere. Men jeg dro mye til Paris for å se hvem som var gjenlevende av de som spilte med Django. Det viste seg å være gamle mange, for Django døde ganske ung. Jeg kunne bare slå opp i telefonkatalogen og finne 8-10 av medspillerne hans. Etter hvert ble jeg godt kjent i Paris og jeg utvida ved å oppsøke sigøynerne. I den verdenen var det tilløp til større interesse for Django, det var noen få som holdt på med det og de var stolte av ham, han var den mest kjente sigøyneren noensinne.
Ellers levde musikken først og fremst blant pinsevennene – det er kjemperart å tenke på nå. Men det begynte å dukke opp et par musikere i Paris, så rundt tiårsjublieumet produserte jeg debutplaten til han jeg syntes var best, Angelo Debarre og inviterte ham til Oslo. Det gikk kjempebra, helt eventyrlig egentlig. Helsides anmeldelser i flere av de største avisene, noe som førte til at de kunne reise tilbake til Paris etter en helg i Oslo og fortelle at, denne musikken er kanskje død her, men i Norge er det et kjempemiljø!
Da musikken begynte å slå an i Frankrike og Nederland, på samme måte som den hadde gjort i Norge, kunne jeg som ung produsent spille inn plater med alle sammen. Det gjorde at jeg fikk et skikkelig fotfeste, jeg tok dem med til Rainbow og fikk superlyd på en type musikk folk enten hadde hørt på skrapete 78-plater eller eldenig produserte bensinstasjon-innspillinger. Jeg kunne være med på gjenfødelsen i Europa på nittitallet. Det skjedde mye på en gang – Jimmy Rosenberg i Nederland og Debarre hadde hver sine superselgere, og da dukket det opp mange flere. Sigøynermiljøene har jo vært preget av stor fattigdom, det er få ressurser og muligheter til å bryte ut. Denne musikken kom som en ventil – tanken om at, om man bare jobba noe inni helvete, kunne man faktisk bli en superstjerne gjorde at musikken eksploderte rundt i Europa. Jeg fikk til distribusjon ikke bare i Europa, men øst i Asia, i Japan solgte vi plater. USA var vanskeligere. De så ikke potensialet – holdningen var vel at de beste musikerne var amerikanske. Men så gikk det ti år til og rundt år 2000 var det noen som starta opp Djangofestival i New York City. Det gikk kjempebra – Jimmy Rosenberg var stor stjerne og det eksploderte i USA også, de siste atten årene har stringswingen virkelig slått an også der og i dag kommer mange av de beste derfra, det er litt gøy. Samtidig som alt dette skjedde kopierte flere og flere konseptet med Djangofestival, enten på bursdagen hans eller en en helg, hvor man lagde fora for string swing-musikken. I 2019 er det faktisk femti land som har annonsert Djangofestival, og det er gøy å tenke på at den første var i Norge.

OK, det er jo faktisk helt vilt.
– Det er veldig gøy, og det er en kombinasjon av flere ting – vi måtte bare kline til på alle fronter, produsere plater, komponere musikk, invitere musikere, lære av dem. For hver gang vi var i studio og produserte med en av disse supermusikerne, kom vi tett innpå hverandre. Vi lærte noe nytt hver eneste gang, og det gjør man jo når man spiller med folk som er bedre enn seg selv. Det fortsetter vi med hele tiden, vi har øvelser fra morgen til kveld med Det Norske Blåseensemble, vi har så mye å lære av dem. Sånne ting er fortsetteslen på reisen vi har vært ute på i førti år allerede.

Du har laget jubileumsbok også – hva får man lese i den?
– Det er en billedbok som er blitt tjukk og stor – jeg har samla bilder om og med Hot Club, turneene, studioprosjektene, helt fra før vi begynte. Det hører jo med til historien at Hot Club de Norvège har førtiårsjubileum, men det er på heltid – vi spilte sju år før det som amatører også. Jeg begynte å samle bilder på vegne av bandet fra 1973 av, og jeg tenkte det hadde vært gøy å lage noe ut av det. Påskuddet var jubileumet. Salget av fysiske produkter er jo borte, så der jeg tidligere har brukt mye tid på å lage covere og booklets, har det nå blitt fasa over i bøker – og da var det klart vi måtte lage denne. Jeg har skrevet en tekst med røverhistorier – den finnes ikke objektiv og hukommelsen er det så som så med, men jeg har forsøkt å gjøre det så morsomt som jeg kan.

OK, hvis vi tar for oss bookingen på denne Djangofestivalen – er det noe du har lyst til å trekke fram?
– Hmmmm, det blir vanskelig å trekke fram noe framfor noe annet. Jeg kommer ikke utenom at Ola Kvernberg skal spille, da – men når dette kommer ut har jo Ola reist igjen. Ellers er jeg veldig godt fornøyd med programmet alle tre dagene.

Og om folk har lyst til å sjekke ut musikken til Django Reinhardt – hvor starter man da?
– Jeg har vært så heldig å få produsere en best of-plate hvor jeg har valgt ut låter, og fått remastra opptakene og alt mulig, så det er vel det beste svaret jeg har å gi. Men jeg vil jo si at Djangofestivalen er et utstillingsvindu. Det er tre band per kveld pluss gjester, og en kveld der vil gjøre at du skjønner hva det dreier seg om nå til dags. Pointet er ikke å gjenskape det han gjorde, men å forske videre på de kreative mulighetene som ligger i det tonespråket han holdt på med. Jeg ser på det mer som en sjanger a la tango, og det er ikke en nostalgisk tripp – selv om det er enkelte som vil gå med hatt og bart og sånn – jeg er ikke av det slaget. I dag er den musikken en del av det store mangfoldet som er samtidsmusikk.

 

…1959 feirer fremdeles 60 år…

Og det har vi jo allerede markert med et stort intervju med vår jazzjournalistkollega Johan Hauknes, anbefalt lektyre. Men er du hypp på mer jazzblogg? I så fall anbefaler vi The 1959 project, en fersk musikkblogg som forteller om året slik det skjedde dag for dag! En slags Now’s The Time, når vi endelig får i gang tidsmaskinen.

Apropos andre medier – Ballades podcast Balladepodden har sluppet en episode med Paal Nilssen-Love nå. Det bør jo kunne interessere flere av dere?

 

…Espen Rud feirer 70…

Espen Rud rekker såvidt å feire 70-årsdagen sin på Victora før han fyller år en gang til. Vi gratulerer! Foto: Niklas Lello

I kveld på Victoria feirer Espen Rud 70 år, nesten nesten ett år på overtid (han fyller 71 år 29. januar), men sånn blir det jo gjerne når man er travelt opptatt med musikk, og det er Rud den dag i dag. De siste par årene har vi blant annet kunnet kose oss glugg med septettplata Carla. The Fish. og fjorårets kvintettalbum Frø, basert på materiale fra barneforestillinger trommeslageren har gjort. I kveld blir det mange gamle og nye venner på scenen – i tillegg til Jazznytt18-prat med Audun rett før alle konsertene tar til.
Apropos Jazznytt – en svært god grunn til å tegne abonnement på dette magasinet nå, er at du får digital tilgang på arkivet vårt. Da kan du blant annet lete deg fram til karrieretilbakeblikket Rud gjorde sammen med Martin Bjørnersen og Ando Woltmann i vinternummeret fra 2017! Der forteller trommeslageren om sin deltagelse på skiver som Min Bul, 1001 Fnatt, Plastic Sun og Some other Spring med Dexter Gordon, NHØP, Karin Krog og Kenny Drew – for å nevne noe. Godt lesestoff den dag i dag, for den som vil grave i fortiden hans – men navnet på denne bloggen er jo Now’s The Time, så la oss fortelle om noe av det ferskeste han har gjort, nemlig konserten forrige lørdag på Herr Nilsen. Audun var tilstede:

Ja, det ble jo en skikkelig hyggelig lørdag på alle måter. Den startet med at jeg fikk hilse på to meget unge tvilllinger jeg er blitt onkel for, før jeg tok med en av sønnen mine på Big Dipper der jeg kjøpte tre veldig interessante brukte plater, en med Richard Davis Trio (som jeg skal komme tilbake til neste uke), en gammel samler med sekstitallssoul på Okeh records, og en soloplate med Jerry Garcia. Etter en liten pitstop på McDonalds (blir egentlig glad av en sånn liten tikroners rett i foret på en lørdag i sentrum) var det å løpe tilbake, gjennom Regjeringskvartalet, skli bortover isen og ta til høyre rett ved Frithjof Jacobsens gamle arbeidsplass og halse ned forbi gamle Stopp Pressen (eller heter det det fortsatt?) og finne ut at konserten heldigvis ikke hadde begynt ennå. Da var det bare for oss to å sette oss ned på første bord der to kjenninger tilfeldigvis allerede satt. Mmm, det var lørdag.

Publikum klappet for Herr Nilsen, klokkeslettet, Oslo jazzforum og hele tilstanden vi var i — etter en påminnelse om alt dette herlige fra Rud selv, som var i strålende lune, kledd i røde bukser og med en kledelig Ralph Lauren-vest i merinoull, en vest som riktignok føk av ganske kjapt, for Rud spilte mye og intenst, til kose-ettermiddag å være. Brorparten av settet var hentet fra den nydelige platen Frø, og det var med et band som låt knæsjt sammen, bassist Haugen slo noen vitser og var i konstant dialog med Rud, Hans Mathisen trykket på noen frekke pedaler så han formelig fikk tversoverstriper på genseren der han stod, og noen ganger spilte han akustisk gitar, og det var også fint. Kasper Værnes og Adrian Løseth Waade, de (antakelig) yngste i bandet, var rimelig tilbaketrukne, nesten introverte, men spilte veldig bra, og den trønder-araber-aktige fiolinen til den for anledningen kortklipte Waade har en tendens til berike alle musikalske sammenhenger den dukker opp i. Mye av dette materialet er skrevet for barneforestillinger, og med dukkemaker, men vedkommende var jo ikke med på scenen her. Rud løste dette ved å snakke og fortelle litt om dukkene mellom låtene, blant annet om da de var på barnekonsertturné i India (as you do) og fant et veiskilt som pekte mot Kurukshetra, og tenkte at de nok var på riktig vei, han fortalte slike småhistorier slik at vi kom i stemning og så det foran oss, dypt nedi glasset med Fredrikstad-pils. Den er kanskje litt bitter, men de fleste jazzere er jo det innerst inne. Kan hende ikke Rud, forresten, for en elegant og herlig mann, tenk alt han har uttrettet av viktig norsk musikk, men man fikk følelsen av at dette var like viktig for ham, og det var en god følelse. Vet du hva, jeg tror det kan bli allright på Victoria East i kveld, jeg.

Ja, Audun, det tror jeg også. Snakket faktisk litt med Espen Rud om dette ved kjøkkenbordet på Jazznytt-kontoret i går! Hallo, Espen! Fortell litt om det fine bandet du gående har nå for tiden.
– Ja, i den grad det er et fast band… om man får noen jobber gjelder det å prøve å samles, det går litt på det hele veien. Utgangspunktet for den kvintetten og plata er skolekonsertvirksomhet, hvor en av låtene heter “Frø”. Den ligger langt tilbake i tid. Jeg hadde en produksjon en gang som het Jazzmask, blant annet med Nils Jansen og Johannes Eick på bass – som heldigvis har begynt å dukke opp igjen, han er utrolig bra. Vi jobbet med sceniske ting og jazzmusikk, og da brukte vi den låta. Men den har dukket opp senere når jeg har gjort andre ting, man skifter jo musikere og sånn, så det blir alltid en variasjon – det har blitt som en standardlåt for meg, den blir stadig tilført nye elementer av folk som kanskje ser den på en litt annen måte. Alle låtene på Frø er ting som er blitt brukt i titalls eller hundretalls skolekonserter.
Jeg har vært veldig heldig og fått med meg unge musikere som spiller utrolig bra og som gir meg energi. Nå er det Kasper Værnes, Sebastian Haugen og Adrian Løseth Vaade – også Hans Mathisen på gitar. Det er så artig å spille med dem, jeg beundrer den generasjonen der. De kan så mye musikk og er så utrolig flinke. Jeg har lyst til å spille litt av og til med dem – men det er ikke tanker om et fast band. Det samme gjelder med Carla-septetten, jeg hadde lyst til å lage en plate og hadde en ønskeliste – og så sa alle ja, vet du. Den skulle jeg gjerne spilt mer med, men Hanna (Paulsberg, journ. anm) ble jo etter hvert rimelig opptatt – både med spilling og masterstudiene. Adrian er jo også innom alle mulige små og store band, så det er vanskelig å holde sammen.

Vi hører jo mye fra mange av disse artistene i andre sammenhenger, på kryss og tvers, de preger jo både konsert- og skivehverdagen nå for tiden. Men det er veldig spennende å høre dem i de konstellasjonene du har invitert dem til. Hvordan har du funnet dem?
– Jeg hadde ikke spilt verken med Hanna eller Adrian, men jeg hadde hørt dem. Jeg satt i juryen på Jazzintro hvor Hanna spilte med kvartetten sin, og Kasper med trioen sin, Christian Meaas Svendsen var med i tre band, Andreas Wildhagen i fire… de fargela de bandene noe helt utrolig og for meg var det litt en reise i en ny generasjon. Jeg var sensor et år på NMH også, og da støtte jeg også på dem. Adrian har jeg hørt på noen private greier, da tror jeg han var 17, og da tenkte jeg “han der, han skal jeg spille med en gang”. Så jeg har gradvis blitt kjent med uttrykket deres, og personligheten deres også. Erlend Slettevoll har jeg vært en beundrer av i mange år og det har jeg sagt til ham. Jo Fougner Skaansar var med da vi spilte skolekonserter, men så kom han inn på psykologiprofesjonsstudiet og fikk dårligere tid. Rob Waring kom som en gave fra New York, tidlig på åttitallet. Alle er folk jeg har hatt lyst til å spille sammen lenge. Kasper var den jeg hørte da han var femten år, og jeg tenkte “går det an?”. Vi har spilt mye sammen. Sånn er det med alle sammen, det er litt her og litt der, det er ingen jeg har plukka fra plater jeg har hørt på. Den eneste det skjedde med var da Terje Venaas fikk trøbbel med skulderen da vi skulle gjøre Rudlende. Jeg lurte på hvem som skulle erstatte ham, men så hørte jeg Petter Wettres siste plate hvor Terje Gewelt spilte, han hadde vel nettopp kommet tilbake til Norge fra USA – og da var saken grei, det var bare å ringe ham. Siden har vi spilt sammen veldig mye.

Hva venter oss i kveld?
– Det blir litt retrospektivt, men verken Svein eller Bjørnar lever, så det blir ikke noe fra den sjangeren der, jeg kunne liksom tatt inn noen andre, men… da vil jeg heller ha Paal Nilssen-Love til å være med, liksom, han spiller jo så bra. Det blir litt fra Rudlende-albumet og oppover. Men det er jo helt umulig å samle folk til øvelse, så en del ambisiøse arrangementer blir det ikke tid til å få på plass. Men det viktigste er jo å prøve å ha det litt hyggelig, ikke sant, og ikke at musikantene har for mye bekymringer. Det blir litt fra Carla, litt fra Dobbeldans, litt fra Frø, litt materiale fra Svarttrost, bandet jeg har med John Pål Indreberg og Rob – med vikarer. Det er ikke lagt opp tidslinje-messig korrekt eller noe sånt, jeg har prøvd å sette det sammen sånn at det skal bli en hyggelig kveld. Det blir ikke nybrottsarbeid. Jeg spilte nitti skole og barnehagekonserter i fjor høst – det er masse spilling, så det er to innslag som kommer fra de konsertene. Det har vi spilt for mange voksne også, og det vet jeg at folk synes er fornøyelig.

Der kan man jo trekke tråder tilbake til Finnerud Trio, dere spilte jo også for unge mennesker.
– Ja, vi hadde en serie konserter på Høvikodden. Vi jobba mot billedkunst, sammen med Trond Botnen, som også skreiv diktsamlinger vi spilte til. Hans dikt var veldig morsomme og vi spilte jo ikke noen standardlåter, vi spilte våre greier. Så skulle vi spille konsert med noen lydskulpturer med en billedkunstner som het Marius Heyerdahl, en ganske radikal kunstner, for barn fra Emma Hjorth – det var et behandlingshjem for psykisk utviklingshemmede. Det lå i Bærum, litt utafor Sandvika. Det var landskjent, og Emma Hjorth var et begrep – det ble vel egentlig brukt både som skjellsord og også om noe veldig fint. Det kom ungdommer derfra på en konsert hvor vi spilte, og så kunne de gå rundt og spille på lydskulpturene. Det ble en anarkistisk konsert, helt formidabel – Ole Henrik Moe og Per Hovdenakk, som kuraterte veldig mye, sto bare og smilte og så på alt. Jeg satt ikke ved trommene til slutt, og Svein var ikke ved flygelet – og masse unger lå rundt Bjørnar og spilte bass. Alt gikk på en måte i oppløsning, men det var en utrolig flott opplevelse av musikk for alle, musikk for folket. Jeg fikk en liten tanke, “dette her var egentlig fantastisk”. Og vi spilte på gallerier hvor det kom grupper med barn etter hvert, og så balla det på seg med forespørsler fra Rikskonsertene. Jeg var med på en produksjon som het “Vi improviserer”, og så var jeg stuck, jeg syntes det var kjempeartig. Det har vært en flott og viktig arbeidsplass for frilansmusikere. Jeg har jobba veldig mye med det de siste 15-20 årene. Det skjer utrolig mye om man går inn på DKS-programmet her i Oslo, altså – ikke bare musikk, alt mulig.

Men apropos Høvikodden – var du der da Moskus spilte Plastic Sun?
– Det rakk jeg ikke, jeg skulle kjøre en turnébil til Trondheim og spille skolekonserter. Men jeg hadde så lyst til å komme, for Moskus er en gruppe jeg har digga veldig, og det hadde vært gøy å kunne komme og prate. Jeg hørte at det var en veldig ålreit begivenhet.

Hvordan ser du på gjenutgivelsen av Plastic Sun, er sånne ting viktig for deg?
– Jeg legger egentlig ting litt bak meg. Jeg syns det er veldig hyggelig at musikken lever og at det er mange unge som har hørt dette, blitt inspirert og tatt med seg noen elementer. At det gir dem nye ideer, er bra og derfor er det flott at det kommer ut. Men jeg er ikke involvert i det hele tatt, det samme med Min Bul med meg og Terje og Bjørnar – plutselig er den bare der, liksom. Det er flott det, at den ikke bare blir stående i en hylle.

Det er jo ting folk fremdeles drar fram og passer inn i det vi hører på ellers.
– Ja, akkurat det er helt enestående. Her spilte vi ting rundt 70, og så flyter det ålreit inn i musikken i dag. Vi var jo veldig inne i Paul Bley og sånn, og når jeg hører på mange av de opptakene i dag syns jeg det er veldig ruskete lyd, dårlige pianoer og så videre, går det an, liksom. Men når man er inne i ting er det ikke det man hører etter, selvsagt.

 

…og tror dere ikke In a Silent Way har rukket å bli 50?

Se på opptaket over, der Min Bul spiller sin versjon av andresiden av In a Silent Way, ukorrekt introdusert som “Shhh/Peaceful”. Det er kanskje feiring nok?

PÅ INGEN MÅTE! Det er allerede annonsert opptil flere arrangementer som markerer denne albumutgivelsen i vår – den første skjer allerede nå på søndag, når Classic Album Sundays Kent Erlend Horne setter seg ned med Jazznytts redaktør Rob Young og trompetist og lydmanipulatør Hilde Marie Holsen og snakker om albumet – både før og etter avspilling på dertil egna dritdyrt anlegg. Det blir avspilling av outtakes som ble spilt inn rundt samme tid, i tillegg til selve plata.

Men vi i Now’s The Time hadde lyst til å gjøre litt mer, så vi fant frem alt vi kunne finne av Miles Davis-relatert stoff fra bokhyller og -esker, vi søkte opp gamle opptak og gikk i gang med skrivearbeidet. Det balla på seg noe voldsomt, rett og slett, så vi har kuttet teksten i flere biter og presenterer herved første del av vår In a Silent Way-spesial.

På sitt eget, stillfarne vis – notater til In a Silent Ways femtiårsdag vol. 1: It’s about that time 

1. In a Silent Way kom ut 30. juli, 1969 på Columbia Records. Den ble spilt inn 18. Februar samme år, i CBS 30th Street Studio, et legendarisk studio som hadde kallenavnet “The Church”. Stort sett alle de mest kjente albumene Miles Davis gjorde på Columbia ble spilt inn i dette rommet. Det var også der Glenn Gould spilte inn sin første versjon av Goldbergvariasjonene på 1950-tallet, Billie Holiday gjorde Lady in Satin, Mahavishnu Orchestra gjorde Birds of Fire og Chicago gjorde Chicago III samt Chicago V. Orkestret på Joni Mitchells Don Juan’s Reckless Daughter og Pink Floyds The Wall ble også spilt inn i dette rommet, Dave Brubeck gjorde Time Out, Mingus gjorde Ah Um, Bob Dylan sang The Times they are a’changin, Monk kom hit med Monk’s Dream, Duke Ellington gjorde Shakespeare-suiten Such Sweet Thunder og Billy Joel endte med mye om og men opp med å gjøre Turnstiles. Studioet ble revet i 1981, i dag står det en boligblokk på 10 etasjer på tomta.

Miles Davis ga ut musikken sin på samme plateselskap fra ‘Round about Midnight i 1957 til han brøt med Columbia på slutten av 80-tallet. Dét, kombinert med måten han etter hvert spilte inn musikken sin på, med den ene løst formaterte sessionen etter den andre i tillegg til et vell av liveopptak, har gjort det mulig for selskapet å presentere et over 30 år langt, nærmest uavbrutt musikalsk narrativ som egentlig mangler sidestykke i den innspilte musikkhistorien.

Den lange rekken med bokssett-utgivelser, som startet langt tilbake på 90-tallet med de komplette Live at the Plugged Nickel–innspillingene, er nær ved å tette de siste hullene i historien nå. Det finnes få lost tapes igjen. Hvem som vil kan gå forbi montrene og plansjene, slippe inn i museets magasiner, der ingenting vektlegges noe særlig mer enn andre men hvor alt bare er individuelle datoer og tidspunkter hvor det viser seg at musikk ble spilt av Davis og kompani. Så i stedet for å sette på musikken folk fikk høre midt på sommeren 1969, kan man for eksempel putte på musikken slik den ble spilt inn i februar – man kan høre hvorfor de kutta den snodige introen på “Shhh/Peaceful” og hvorfor Joe Zawinuls akkorder på “In a Silent Way” ble drastisk forenklet. Noe særlig mer enn det er det heller ikke å oppdage – alt tatt i betraktning var dette en innspilling hvor de involverte stilte inn siktet rimelig kjapt.

2. I juli/august 1969 kom også Happy Sad av Tim Buckley ut, folk fikk høre The Soft Parade av The Doors, Yes av Yes, The Stooges av The Stooges (Ifølge Iggy Pop i Please Kill Me møtte Miles bandet på et tidspunkt – han likte dem visst, sa at de hadde energi, og snorta kokain med dem), Santana av Santana, Harry av Harry Nilsson, Green River av Creedence, My Cherie Amour av Stevie Wonder, Monster Movie av Can og den første september kom Five Leaves Left ut. The Beatles var i ferd med å splitte opp – 21. oktober sendte Jimi Hendrix et telegram til Paul McCartney hvor han spurte om bassisten hadde lyst til å komme innom studio og spille med Tony Williams og Miles Davis. McCartney var på ferie, og svarte aldri.

Det er etablert at Davis særlig lot seg påvirke av tre artister på denne tiden: James Brown, Jimi Hendrix og Sly Stone. I tillegg blir The 5th Dimension ofte trukket frem – antageligvis på grunn av en Down Beat-blindfold som Leonard Feather gjorde i 1968 – Miles Davis-loren har en påfallende og litt irriterende tendens til å lene seg tungt på akkurat disse intervjuene, hvor Davis selv etter alt å dømme kjekker seg ganske mye – mer enn han gjorde i andre sammenhenger, i hvert fall. Svarbrevet fra Charles Mingus, som også sto på trykk i Down Beats spalter etter en blindfold Davis gjorde med Nat Hentoff i 1955, er fremdeles verdt å lese.

Men altså, hvem vet, for alt vi vet kan det jo hende at Davis utelukkende hørte på The 5th Dimension. Påvirkningen fra Betty Mabry, senere Betty Davis, som ble kjæreste og etter hvert kone med Davis på denne tiden er vel etablert og sentral i historiefortellingen om hamskiftet – både musikalsk og i klesveien. Noen har ment at historien om Miles Davis på mange måter kan fortelles gjennom kvinnene han var sammen med. Det er svært ofte en grufull historie – denne gangen havarerte ekteskapet etter et år, selv om  de visstnok fortsatte å møtes.

3. Ti dager før In a Silent Way kom ut, 20. Juli, landet mennesket i Stillhetens Hav på månen. Neil Armstrong, den sindige astronauten som ledet Apollo 11-ekspedisjonen, hadde valgt Dr. Samuel J. Hoffmanns theremin-klassiker fra 1947, Music out of the Moon, som soundtrack på reisen. Stemningen er vakkert skildret i Craig Nelsons bok Rocket Men:

«The now svelte 96,000 pound Apollo 11 sailed on through the hush of space. The capsule itself was not so quiet, though, for Armstrong had brought along a casette tape of one of his favorite records, Samuel Hoffmann’s sci-fi classic of zoomy theremin compositions, «Music Out of the Moon».

Every so often, the craft would have to swivel .3 degrees per second – one revolution per twenty minutes – in what was called «barbecue» or «rotisserie» mode – to keep the sun from boiling the fuel tanks, and the shade from freezing the radiators. As they rotisseried across space, through the windows appeared, in series, the sun, the Moon and the Earth, each in turn shining like the days, and fading like the nights. Otherwise, there was no sense of motion, even though they soared at six miles per second… except that, at times, a crewman would notice that the Earth seemed a little smaller than the last time he’d looked.»

4. Det er aldri godt å si hva slags kvaliteter i musikk som egentlig gjør lytteren glad eller trist når man hører på den – det handler i hvert fall ikke alltid om musikken er glad eller trist i seg selv. For meg er det først og fremst musikken fra den tidlige fasen i Miles Davis’ Columbiaproduksjon som gjør meg glad.

Det finnes så klart uro her – hør for eksempel på “Saeta” fra Sketches of Spain. Det finnes – selvsagt – både lengten og melankoli. Men det er noe med følelsen av tiden det er spilt inn på (“all så gammel musikk føles som julemusikk”, sa samboeren min forleden dag, og det er noe sant i det), den lekre utførelsen og måten musikken og innpakningen veves tett inn i ideen om trompetistens triumf. En triumf ikke bare som instrumentalist, det handler om statusen som stilikon, rollemodell og innovatør, kondensert i det lille Miles-ikonet som dukker opp på coveret til nevnte Sketches, hvor han både ser bokstavelig talt tilbakelent ut, men hvor han og trompeten utgjør et slags provokativt spørsmålstegn.

Frem til Coltrane slutter i bandet er det som om vi fremdeles befinner oss i den oppbyggelige første akten av spillefilmen om livet hans, før alt gradvis går i oppløsning. Jeg sitter igjen med en følelse av overskudd og ubekymret fremdrift av disse opptakene. Teften for de søte melodiene og ikke minst den nærmest triumferende lettheten i spillet – sett for eksempel på “Surrey with the fringe on top”, som riktignok ble gitt ut på Prestige, men som kom ut i 1961, parallelt med albumene han gjorde på Columbia. Det er musikk jeg kan sette på når jeg ikke egentlig orker å høre på musikk.

5. Med oppløsningen av den første store kvintetten, er det noe som endrer seg. Musikken blir ikke mindre oppslukende. Tvert imot, den blir på svært mange måter mer interessant. Men når kvintetten Davis danner i 1964, med Tony Williams, Herbie Hancock, Ron Carter og Wayne Shorter, får vind i seilene, er det ikke lenger musikk jeg kan sette på for å få “ro i sjelen” (Jeg trodde det betydde noe helt annet, men et søk på internett og Norsk Akademisk Ordbok har fortalt meg at ordet “vederkvegelse” faktisk passer på en prikk).

Den fantastiske rekken med studioinnspillinger den andre kvintetten gjorde er breddfulle av ideer som fremstår som ferske den dag i dag (for å si det på en måte som ikke føles spesielt fersk i det hele tatt). Oppdagelsesgleden og -iveren er stor, men det finnes også noe som lurer her. En voksen og urolig søken som noen steder, på album som Nefertiti og E.S.P. for meg nesten kan føles distansert. De mange utrolige liveopptakene av gruppen, hvor Davis & co spiller enkelte nye låter, men også tviholder på materialet til den første kvintetten og liksom spiller alt sammen til det går i oppløsning, enten det er i vanvittige tempoutblåsninger eller den abstraksjonen en låt som “Round about Midnight” ender opp i, skaper et bilde av at Davis i denne perioden liksom sto og nistirret på musikken han hadde spilt opp til det punktet i håp om at den enten skulle slutte å gi mening, eller simpelthen forsvant.

Kanskje var det rocken og den nye marginaliseringen jazzen måtte forholde seg til. Magrere salgstall. Det kan også ha vært den nye musikken, den frie musikken, som Davis aldri omfavnet i sine uttalelser og lenge holdt på armlengdes avstand i egne band, som lurte i bakhodet hans. I fjor kom Columbia ut med bokssettet The Final Tour: The Bootleg Series vol. 6, som dokumenterer den siste turneen han gjorde sammen med John Coltrane, i 1960. Her blir Davis i øyeblikk bortimot blåst av banen av saxofonisten, som var godt på vei videre. Under den siste konserten de to spilte sammen, i Philadelphia, var Davis ifølge biograf Ian Carr så knust at han nesten begynte å gråte oppe på scenen – og han gjorde noe, til seg å være, svært uvanlig, som var å gripe til mikrofonen og faktisk fortelle at det var Coltranes siste konsert til publikum. “He never talks with nobody about nothing, so you know, he really must have felt something for Coltrane”, sa trommeslager Jimmy Cobb.

I årene som fulgte, var Coltranes kvartett det virkelig store bandet i jazzen – det var de som liksom satt med forstanderskapet over musikkens helt basale grunnformer og brakte dem videre, som tok med seg balladen og bluesen helt ut mot fjellskrenten. Om man hører på noen av de store opptakene av Coltrane-kvartetten og så setter på Davis-kvintetten, kan sistnevnte bands subtile og smarte eleganse nesten låte omringet av kraften utenfra.

 

5. 17. Juli 1967 døde John Coltrane i New York av leverkreft. I selvbiografien Miles skriver Davis simpelthen “In July, John Coltrane died and fucked up everyone”. Den store andre kvintetten skulle snart gå mot slutten, men det var ikke over helt ennå. 4. desember det året gikk kvintetten i studio med gitarist Joe Beck og spilte inn låta Circle In The Round, et lavmælt og pulserende 26 minutter langt stykke som kveiler seg rundt Becks gitarfigur, hvor Davis trakterer tubular bells i tillegg til trompeten og Hancock spiller celeste.

Publikum fikk ikke høre låta før den ble utgitt på outtakes-samleren av samme navn i 1980. Om man hører på stykket i dag, kan man fort tro at det er musikk som ble spilt inn senere enn Miles in the Sky, som kom ut i 1968 og hvor vi igjen får høre kvintetten pluss gitarist, denne gangen George Benson. Pianoet er blitt elektrisk på albumet, men det låter mye mer jordnært, sammenlignet med måten Circle peker frem mot den søvnløse grenseoverskridelsen på album som Get up with it, er Miles in the sky en høflig prøvekjøring av hva rocken kan ha å by på i denne musikken.  

Circle in the Round ble ikke gitt ut med en gang, men det viktigste var at Davis, etter en lengre pause, hadde begynt å skrive musikk igjen. På den måten gjentok han mønsteret fra ti år tidligere, hvor Kind of Blue også innebar at Davis tok et skritt frem som komponist. Låta Water on the pond ble også spilt inn på sessionen i desember 67, den dukket først opp på samleplata Directions. Også den låt som om den kunne vært spilt inn et godt stykke etter Miles in the Sky.

Bob Belden, Miles-arkivaren og produsenten som har hatt hovedregien bak Columbias omfattende reutgivelsesprogram, er blant dem som mener at Coltranes død medvirket til dette hørbare bykset fremover i musikken til Davis i slutten av 1967. Det er vanskelig å si hvorfor de ikke kom ut – men det at disse nokså radikale innspillingene ble liggende, er kanskje en påminner om at Davis ikke egentlig ivret fremover inn i det nye så raskt han kunne.

Historien om den elektriske perioden til Miles Davis fra 68-75 gjenfortelles ofte som et abrupt brudd med fortiden, både blant kritikere og tilhengere av perioden. Men det tok tid, de nye elementene ble tilført gradvis i studio og på konserter. Det finnes en diametralt motsatt måte å fortelle historien om musikken til Miles Davis på 60-tallet – at han var svært lojal til musikken han kom fra, at han tviholdt på den og krystet dråper ut av sitronen i årevis etter at man egentlig kunne sett for seg at en artist av hans format ville beveget seg videre.

6. Det finnes et kjent sitat fra et sammenstøt Davis hadde på en middag til ære for Ray Charles i Det Hvite Hus i 1987. Én ganske vemmelig gjenfortelling, som i sin entusiastiske utbredelse forteller en hel del om hvordan trompetistens åpenbare misogyni har spilt på lag med imaget hans som jazzens mørke prins, vil ha det til at det var Nancy Reagan, som på det tidspunktet var USAs førstedame, han snakket med – men i selvbiografien forteller Davis selv om et varmt og hyggelig møte med Nancy og Ronald (“Reagan was nice to us, respectful and everything. But Nancy is the one who has the charm between those to. She seemed like a warm person. She greeted me warmly and I kissed her hand. She liked that.”)

Når han forteller historien her dreier det seg om konen til en politiker som også var til stede – og som spør Davis om jazzens posisjon i USA (“Are we supporting this art form just because it’s from here in this country, and is it art in its truest form, or are we just being blasé and ignoring jazz because it comes from here and not from Europe, and it comes from black people?”)

Det surner raskt – Davis sier rett ut at han tror jazzens posisjon kan forklares ut ifra musikkens afroamerikanske opphav, og at hvite mennesker foretrekker hvite innovatører. Hun skal ha sagt “Well, what have you done that’s so important in your life? Why are you here?” hvorpå han svarer “Well, I’ve changed music five or six times, so I guess that’s what I’ve done and I guess I don’t believe in playing just white compositions. Now, tell me what have you done of any importance other than be white, and that ain’t important to me, so tell me what your claim to fame is?” (….) Ray Charles was up there sitting with the President, and the President was looking around to see how to act. I felt sorry for him. Reagan just looked embarrassed.

Fem eller seks ganger – det vites ikke hvordan Davis selv telte opp bedriftene sine, men man kan vel for eksempel se for seg at det dreier seg om deltagelsen i beboprevolusjonen, Birth of the Cool, modaljazzen, storbandplatene med Gil Evans, den andre kvintetten og den elektriske musikken. Om opptellingen stemmer eller ikke er i grunnen ikke så viktig – det viktige i denne sammenhengen er at han ikke trakk det ut av det blå – ideen om Miles Davis som en skikkelse som først og fremst endret musikk, er nedfelt i både jazz- og rockhistorien.

Uansett hvordan man vrir og vender på det er det formidabelt, men en slik oppramsing av historiske bedrifter har det med å legge seg som et fuktig håndkle over oppdagelsesgleden til nye lyttere. Noen album, nøkkelspor og tidspunkter blir vedtatt som større enn andre, selv om de slettes ikke er universelle veier inn i musikken. Det å endre på en slik historiefortelling er en prosess som er like langsom som den er nødvendig, man må vente på nye lyttere, at gamle kanskje rett og sletter faller fra, at tiden går og at den musikkpolitiske konteksten endrer seg. Fremhevelsen av peak-perioder går ofte utover andre interessante faser i artisters kataloger – særlig utsatt er “sene perioder”, de kommer jo per definisjon etter noe annet, etter at vedtak er fattet og at noen har fått eierskap til historiefortellingen.

Når det kommer til den elektriske perioden til Miles Davis har det gradvis latt seg gjøre å nyansere disse perspektivene, det kan man lett spore i bøkene som er skrevet om ham, hvor de nyeste og mest interessante tingene handler om nettopp det som skjer fra midten av sekstitallet og oppover. Også innad i perioden fra 68-75 er det som om det har skjedd en forflytning. De tidlige, mer gjenkjennelige jazzalbumene (Filles de Kilimanjaro, som selv de mest reaksjonære Miles-kritikerne i stor grad godtok, In a Silent Way og Bitches Brew) har måttet vike noe av plassen sin til perioden der Michael Henderson tok over bassrollen fra Dave Holland, på On the Corner (det første albumet hvor Miles virkelig fikk negativ presse), Get up with it og livealbumtvillingene Agharta og Pangaea. I tillegg har utgivelsene av liveopptak og arkivmateriale gjort at dette er en periode det simpelthen har vært mer interessant å grave i for folk som skriver om musikk enn tidligere faser.

Mange av de sterkeste inntrykkene får man fremdeles av å sette på enkeltalbumene snarere enn å grave seg fram i den store strømmen av sessions. Samtidig kan den strømmen være et godt sted å være, det er en prosess hvor det skjer noe som ligner det Johan Hauknes sa om soundet til den andre kvintetten, at forgrunnen og bakgrunnen liksom smelter sammen. Hva som skal være det viktigste svinner vekk, man kan dra på oppdagelsesferd uten den klamme hånden på skulderen. Plutselig kan for eksempel “Circle in the Round” – eller den nesten Kid A-aktige “Konda”, brutale “The Mask” eller den overraskende David Crosby-coveren “Guinnevere” bli like viktige som “Miles runs the voodoo down” eller “Shhh/Peaceful”. Det er ikke sikkert at de mest åpenbare innovasjonene, stykkene som har fått æren” av å endre musikken er det som er mest givende å lytte til. Virkningshistorie er interessant nok, men mye av det mest spennende i dag i denne katalogen er alle dørene som åpnes uten at bandet – eller musikken som kom etter – nødvendigvis tok skrittet over på andre siden.

 

7. Besetningen på In a Silent Way er, foruten Davis selv, Herbie Hancock og Chick Corea på keyboard, Joe Zawinul på orgel, Wayne Shorter på sopransaksofon, Joe McLaughlin på gitar, Dave Holland på bass og Tony Williams på trommer.

8. På en tidlig utgave av det vakre coveret står det Mornin’ Fast Train From Memphis To Harlem, som også var navnet på Shhh / Peaceful, musikkstykket på første side av albumet – det skal ha hatt Choo-Choo Train som kjælenavn. På et tidligere tidspunkt hadde Davis sett for seg at albumet skulle hete On the Corner – men den tittelen måtte vente noen år. I slutten av juni 1969 bestemte han seg for In a Silent Way. Nederst i høyre hjørnet står det “Directions in music by Miles Davis”.

9. Den undertittelen figurerer på omslagene til Filles de Kilimanjaro, In a Silent Way og Bitches Brew. I følge selvbiografien til Davis var det en reaksjon på den halvkvedete utgivelsen Quiet Nights, som ble gitt ut mot Gil Evans og Davis’ vilje av Columbia og som skapte en opprivende konflikt med produsent Teo Macero. Aldri mer, skriver Davis, skulle det være noen tvil om hvem som satt i førersetet på en Miles Davis-utgivelse.

“Directions in music by Miles Davis” dukker også opp i et øyeblikk hvor det som skjer i studio virkelig høres ut som et kollektivt arbeid – og hvor studioinnspillingene løsriver seg fra det som skjer live. Davis pleide å invitere inn musikere han ikke lenger hadde i bandet når han var i studio – Coltranes deltagelse på Someday my Prince will Come er et opplagt eksempel på det. Men herfra og ut ble grensene virkelig flytende – Hancock sluttet i livebandet i 1968, men var med i studio helt fram til 1972. Zawinul, som var en markant tilstedeværelse på de mest kjente platene fra perioden og som skrev tittellåta på In a Silent Way, spilte aldri live med Davis før en opptreden i Paris i 1991.

John McLaughlin gjorde sporadiske konserter med Davis-bandet og kan høres på Live-Evil (til Keith Jarretts frustrasjon: “Unfortunately with Live-Evil, John McLaughlin just happened to be in town, and he wasn’t playing regularly with the band. He just sat in, and the band sound wasn’t the because there was now…a different voice” – en lytt til Cellar Door–boksen, som også inneholder musikken de spilte på den venuen dagene McLaughlin ikke dukket opp gir dem vel i grunnen rett i at det bandet klarte seg vel så godt uten gitar. Et lite nisselue-apropos er at Jan Garbarek var blant dem som så bandet i løpet av residencyen på denne klubben – “Jan was there and he has the same opinion about the music then”, sier Jarrett i Carrs biografi). Men også McLaughlin var først og fremst en studio-feature. Cellisten Paul Buckmaster, ble en viktig, Gil Evans-aktig sparringspartner som ga form til trompetistens Stockhauseninspirasjon i planleggingen av On the Corner, men spilte aldri en tone på albumet selv.

Denne oppløsningen hadde mange konsekvenser – en av dem er at kvintetten han faktisk spilte med på dette tidspunktet, bestående av Davis, Wayne Shorter, Jack DeJohnette, Dave Holland og Chick Corea aldri tok opp en ren kvintettplate i studio. Dermed er de ikke blitt hetende Miles Davis’ tredje store kvintett – men derimot The Lost Quintet.  

 

10. Den er ikke spesielt “lost” lenger. Den merksnodige brytningstiden i 1969, hvor bandet spiller låter fra hele Milesrepertoaret tilbake til femtitallet og opp til nye komposisjoner som endte opp på Bitches Brew og In a Silent Way er veldokumentert, både gjennom sin egen Bootleg Series-boks og en rekke enkeltstående liveutgivelser (en fin spotifyliste finnes her). Det er til og med kommet en egen bok som zoomer inn på ensemblet, The Miles Davis Lost Quintet and other Revolutionary Ensembles.

Tilbake i 2001 kom It’s About that Time ut, et vanvittig liveopptak av denne gruppen, hvor også Airto Moreira er med på perkusjon, idet de varmet opp for Neil Young og Steve Miller Band på Fillmore East 7. Mars 1970. Det var Shorters siste konsert med bandet. På det tidspunktet hadde de på en måte fullført transformasjonen man hører i 69-opptakene. Davis hadde tatt et endelig farvel med katalogen han hadde utforsket på scenen siden femtitallet og en eneste pre-elektriske låta, bortsett fra en referanse til “The Theme” var en aggressiv av Shorters “Masqualero”.

At bandet hadde gjennomgått en forandring betyr ikke at det man hører på andre siden nødvendigvis skal kalles et “samlet uttrykk” – i mars 1970 høres bandet til Miles Davis ut som om det konstant blir revet i fillebiter av medlemmene sine – av en rytmeseksjon som veksler mellom brutale grooves og rabiat, forvrengt frihetstrang, den frenetiske strømmen av perkusjon som skulle prege den elektriske musikken hans inn mot 1975, en saxofonist som blåste ut det siste overskuddet han hadde i dette bandet og vel i grunnen ikke helt låter som Wayne Shorter gjorde verken før eller senere – og en aggressiv trompetist som plutselig hørte nye måter å spille på over det radikalt endrede grunnlaget.

En av de mange store klisjeene om Miles Davis var at han dypest sett ikke endret seg – det var musikken rundt som gjorde det. Og det låter jo fint det, altså. Men klisjeen sprekker virkelig utover 70-tallet – de bokseraktige støtene som pusher rytmen videre, trangen til å bevege seg i lysere registre, som for å slippe unna det nye, svært fortettede lydlandskapet han manet fram hos bandet og som fremstår som antitesen til mye av det som kom før, og etter hvert elektrifiseringen og forvrengningen av selve trompettonen. Fremdeles svært gjenkjennelig – men på en annen måte.

Om dette liveopptaket hadde blitt sluppet på starten av 1970-tallet, hadde det åpenbart hatt høy status, samme hvor forvirret publikum høres ut mellom låtene er det for musikalsk i all sin infame ødeleggelsesglede til at det er mulig å misforstå. Det hadde tangert Live-Evil og Agharta / Pangaea. Det er det tydelig at Davis selv mente: “Man, I wish this band had been recorded live because it was really a bad motherfucker (…) Columbia missed out on the whole fucking thing”.  

12. Det eneste opptaket som har overlevd med “The Lost Quintet” mens Tony Williams fremdeles hadde trommestolen, kommer fra Boston Jazz Workshop, og er én av konsertene kvintetten spilte mellom 5.-8. Desember. Williams dominerer – kan hende det dreier seg om lydkvaliteten på bootleg-opptaket, som ikke er allverdens, og som gjør at bulderet fra trommesettet til tider overdøver det meste andre som skjer – men man kan liksom høre det Dave Holland sa, om at han liksom måtte bevege seg mot Williams for å få det til å funke – det å få ham til å bevege seg i retning Holland – eller å skape en ny form for groove i bandet til Miles – var vanskelig. Kanskje det hadde fungert om Williams hadde blitt i bandet lengre etter at Holland kom til, men det får vi jo uansett aldri vite. Williams selv sa “I knew I was going to leave Miles… When Dave Holland entered the quintet, the group started going in another direction. We had come together at a certain point, a V, and when we started using Dave Holland the V started going in another direction, like an X”.

 

11. Selv om kvintetten ikke reelt sett er lost lenger, er klengenavnet på mange måter passende, siden det forteller en historie om musikken til Miles som han ikke egentlig var noe opptatt av å fortelle selv: På samme tid som dørene til rocken og funken rives ned, skjer det samme med det forholdsvis tette skottet han hadde bygd mot frijazzen og andre impulser fra kunstmusikken. Med rytmeseksjonen Corea, Holland og DeJohnette er det liksom ikke noe å gjøre med lenger, de skal dit, koste hva det koste vil – og benytter enhver mulighet til å dra på skronkige og ringmodulatormarinerte, abstrakte ekskursjoner av typen man egentlig forbinder med helt andre artister enn Davis.

Mye tyder i grunnen på at han var ganske stolt av all faenskapen – det møysommelig redigerte og til tider svært abstrakte livelappeteppet At Fillmore var han etter alle solemerker svært fornøyd med, det var den, og ikke den mer konkrete, rockinspirerte og etter hvert høyt skattede A Tribute to Jack Johnson, som var det store satsningsobjektet fra plateselskapets side da de to albumene var på beddingen nogenlunde samtidig.

13. Et intervju med Dave Holland i Ian Carrs biografi kaster lys over holdningen Davis hadde i denne perioden:

«I wanted the band to go free, you know, and just take this music into another space, and I couldn’t understand why Miles insisted on controlling it into this area. And we had a lot of talks about this, and a lot of discussions, and he was very patient with me. (…) He took all kinds of time – I remember sitting at his house many times talking about it. I realize now, anyway, that Miles was very clear in his direction but very tolerant of a lot of things we did. Jack, Chick and myself would take all kinds of liberties with the music and Miles would be checking it out. Then he’d come up to Jack and say, «Bring it back in.»

But at the same time he wouldn’t say, «I don’t want you to do that». He really believed in letting the musicians explore. He liked to have the relationship of rhythm sectioon to soloist and we were for much of the time giong outside of that relationship. In fact, one of the great things he once came over and said to me was, «Hey, Dave, remember you are a bass player.» And that was a time when I was absolutely ignoring the fundamental role of the bass, and he just put me back on track, and I’ve thought about that thing many, many, many times. I realized that there was a very beautiful role that I was ignoring.»

When Holland told Miles that he wanted to leave, Davis asked, «Why? Why are you leaving?»
Holland said, «Miles, I can’t function in this role any more. I need to have more space.»
Miles replied, «But you can do anything you want. I’m not stopping you from doing anything you want. You can play any way you want.»

Dette var i det hele tatt et ganske lykkelig band fra 68-70. Musikken hadde kommet seg videre, Davis var i relativt god form, trente og behandlet musikerne rundt seg godt. “There were no drugs. He ate no meat. He kept off the booze (…) It was, like, the cleanest band in America.” Det kunne ikke vare.

*

Heller ikke blogginnlegg varer evig – Now’s The Time takker for oss for denne gang – nyt helgen og uka, så sees vi neste fredag!

Tekst Filip Roshauw og Audun Vinger