Now's the time

NTT: Torgrim Sollids poesi og Ellen Brekkens stolthet

Stort sommernummer: Torgrim Sollid om musikken og livet, Ellen Brekken fra park til park, Ole Morten Vågan om Mingus og et par bossanovaer for sikkerhets skyld.

Hei, god helg og velkommen til sommernummeret til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige fredagsmusikkavis i digital strimmelform! Ja, det er faktisk sant – nå tar vi ferie i en måned eller så, og så er vi tilbake uti august. Men det betyr ikke musikkfri – i skrivende stund er begge blogghalvdeler på vei til hver sin festival (Mandaljazz og Egersund Visefestival), og i løpet av juli skal vi blant annet til Kongsberg for å snakke med et knippe musikere og festivalpersonligheter, én av oss skal skrive og den andre skal snakke i Molde – også får vi se hva sommeren har bydd på ellers av stort og smått når siste tone er spilt og regnet har vasket vekk elgbab-sølet. Vi er forsiktige optimister, og håper å se flest mulig av dere rundt på konsert i sommer!

Dette blir faktisk NTT nummer 175 i rekken. Da vi startet opp en eller annen gang høsten 2018, var det tenkt som en spalte der vi delte noen konserttips hver uke, med korte blurber eller utdrag fra aktuelle Jazznytt-saker. Men med én gang vi skjønte at vi nå hadde en fast spalte som vi kunne fylle med hva som helst, begynte vi å gjøre nettopp det. Først intervjuer i og utenfor dekningsområdet, notisanmeldelser, konsertrapporter, listesaker, faste spalter og essays – senere dikt, kunst, leserbrev, en rekke herlige gjestespill, og underveis har vi vel sneket oss til å bruke denne remsa litt som en slags dagbok. Du kan for eksempel finlese blogghalvdel Vingers skriverier i NTT de siste årene og danne deg et ganske dekkende bilde av hvordan Tottenham har klart seg. Jeg vet ikke helt hvorfor det er blitt akkurat sånn – men det kan jeg jo si om det meste, både i NTT og ellers. Vi pleier jo egentlig å være opptatt av at musikken, kanskje kulturen også, skal kunne være et annet rom – et hvor alt pisset ikke trenger inn, og hvor man kan dra for å tenke nye tanker, eller bare være dum og hente krefter til å takle resten av den skjøre eksistensen. Men jo flere musikkmennesker vi snakker med, og jo flere konserter vi drar på, desto sterkere blir jo også følelsen av at kulturen liksom ikke kan stenge alt det andre ute, i hvert fall ikke hele tiden.

Poenget mitt er at jeg ikke kan komme forbi at det har vært en ordentlig fæl uke i Oslo etter skytingen ved London og Per på hjørnet (og rett ved siden av der igjen, Herr Nilsen). Den har vært preget av uhyggelige deja vu-opplevelser, forvirring og frustrasjon, som å bli påminnet om en lummer, sint og sorgtung sannhet om sommeren i Oslo. Ikke overalt, riktignok. Forrige lørdag, etter at Pride var avlyst og før demonstrasjonen som aktivister med minoritetsorganisasjoner i spissen kastet seg rundt og arrangerte, var Oslo Sentrum et rart sted å være. Fra hjørnet med Eilefs Landhandleri i krysset av Rosenkrantz gate og Kristian IVs gate, der blomsterhavet vokste, kunne du liksom høre stillheten på avstand. Når du kom nærme nok var det som om lydene fra byen festet seg i noe seigt og klebrig og sank ned i den varme asfalten. 

Dette krysset er et pussig sted i byen. Rosenkrantz er en pussig gate. I hinkeavstand til Det Norske Teatret, Bondeungdomslaget holder til der – og takket være nærheten til Bohemen er det nok samtidig et av stedene i sentrum det på nattestid er størst sannsynlighet for å høre noen rope for en gjeng med bønder, og oppleve en Oslo-tone som er vasket mer av andre mer møblerte steder. Og så er det selvsagt London pub, Per på Hjørnet, og selv om alt dette er tilfeldigheter, og man kanskje ikke skal gjøre for mye ut av slike tragiske skjebnefellesskap, avgrenset fra resten av byen med polititeip, veisperringer og hesteruker, står jeg der og tenker at dette gateløpet rett og slett er en vrang og fin gate, mest på godt, kanskje litt på vondt, et sted som på flere ulike vis nekter å sette seg ned ved det dannete voksenbordet i moderne Oslo. Slik fremstår den, også når den er badet i utypisk stillhet.  

Men dette er ikke poenget mitt, poenget er at rett bortenfor, på Karl Johan, er det som om ingenting har hendt denne sommerdagen. Fra lyktestolpene henger ikke regnbuefarger, men reklamer for en fantastisk utstilling med vevkunstner Synnøve Anker Aurdal på Astrup Fearnley. Handlegaten er full, det er sommer i byen, sommer av den døsige og oppknappede typen som krever kjøpekraft og solfaktor, og jeg er selvsagt ikke noe annerledes, der jeg vandrer rundt som en gjøk med en handlepose i hånda, og jeg vet ingenting om dem, hvor de kommer fra, om de er berørte eller uberørte eller hva de gjør på Karl Johan akkurat i dag, så jeg skal ikke prøve meg. Men til sammen har vi på et eller annet mystisk vis fått en tragedie til å fordufte, bare på noen få timer akkurat da. 

For hvert år jeg bor her jeg bor, jo tydeligere blir det at begrepet “den delte byen” ikke bare lar seg avtegne på kartet over Oslo, bydelsoversikter hvor man ser forskjellene i inntekter, forventet levealder og andre indikatorer, klart som dagen. Det finnes en annen, delt by, som kanskje er mer vrien å få øye på for en som meg, en delt by hvor virkelighetene ligger oppå hverandre, som transparente ark, og hvordan vi kan gå i nøyaktig de samme gatene og se dem på helt forskjellige måter – tilgjengelighet eller utilgjengelighet, byfornyelse eller fortrenging, trygghet eller utrygghet. Samma hva som viser seg å være fasit om det som skjedde natt til forrige lørdag føler jeg at det gapet er fremstår ekstra tydelig akkurat nå, ikke minst når myndighetene sier at byen ikke er trygg, og får det har den i grunnen aldri vært for oss til svar fra modige og matte medborgere. Da blir det også ekstra tydelig hvor perverst det virkelig er, at vi har tillatt alle disse diskusjonene om ytringsklima og faen og hans oldemor rundt voksenbordet, men hvor alt som nettopp handler om voldspotensiale liksom har måttet finne seg i å være uhøflige avsporinger, noe utenfor debattens grenser. Og det kommer selvsagt av at de av oss som alltid har hatt en naturlig plass i disse diskusjonene foretrekker å diskutere ting vi kan se for oss – som å miste en jobb, kanskje, eller få masse pes på internett – og ikke det som føles mer far fetched, som å få et halvautomatisk skytevåpen rettet mot oss.   

På en liten jobbreise til Bergen var begge blogghalvdeler innom utstillingen Det skeive blikket på Kode. Den er kuratert av Bjørn Hatterud, en kar jeg avstandsbeundrer og som åpenbart vet et og annet om gapet mellom ulike perspektiver. Utstillingen viser sporene av det skeive blikket gjennom hele kunsthistorien – og det som slo meg mest av alt, var hvor naturlig og tvers igjennom uanstrengt det hele var. Selvsagt finnes denne kunsthistorien også, selv om noen sikkert vil se på varedeklarasjonen og mistenke politisk korrekt revisjonisme eller noe lignende. Er det sånne ting som dette museumsvokterne og kulturkrigerne er lei av? Engasjert historiefortelling, som viser hvordan medmennesker har brukt kunsten som tilfluktssted og kamparena, litt utenfor streitens synsrand? På et eller annet tidspunkt må vi forsøke å venne oss til tanken om at disse perspektivene, de som kommer fra et eller flere utafor, er helt essensielle. At de vi skuffer daglig, gjennom mangel på innlevelse og anstrengelse, dessverre har skjønt et eller annet essensielt om hvem vi er som vi ikke har får øye på selv. Og det burde vi jo være interesserte i å høre, om ikke annet ut ifra pur narsissisme. Det var i grunnen det eneste jeg har å si akkurat nå. Dét, og den magre bønnen: Skulle ønske at dette ikke hadde skjedd. Det skjedde likevel, men jeg skulle ønske at vi slapp. Og jeg håper alle har det bra. 

Men nå går vi videre – I NTTs sommernummer har vi et stort intervju med mannen, myten, legenden Torgrim Sollid! I tillegg skal vi snakke med Ellen Brekken, vi avbrøt Ole Morten Vågans ferie for å snakke om Charles Mingus, og vi byr på mye annet smått. Om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å kalle oss fehuer har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com. Det anbefales å tegne Jazznytt-abonnement, og vi minner også om nyhetsbrevet til NTT som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her

 

Kakling i Kongsberg


Now’s The Time med Vinger og Roshauw, her i 2019 med Frida Ånnevik. Foto: Camilla Slaattun

Nordmenn kan gå fra festival til festival, skulle de ønske det. Det er vel bare lommeboka og/eller SAS som setter grenser. Vi er glade for å returnere til Kongsberg kommende uke, som alltid er det et godt og variert program, Særingfesten er tilbake og noe av bruduljene fra tidligere år har lagt seg.
Som noen ganger tidligere skal Now’s The Time ha festivalkro hver dag i Jazzboksen, jazzprat heter det kanskje, med forskjellige aktører på festivalen. Dette er det gratis å være med på, og hvem vet, kanskje det blir en opplevelse for livet. Blogghalvdelene Vinger og Roshauw tar i mot fintfolk hver dag.
Onsdag begynner det 13.30, man må jo rekke å komme seg inn til byen, men de andre dagene er det klokken tolv, så man avslutter i tide til de ofte spesielt interessante kl 13-konsertene.

Her er programmet i den blå Jazzboksen:

ONSDAG
Ragnhild Menes, sjefen for det hele. Det blir gøy å snakke med en festivalboss om noe annet enn fastmonterte benker, scenarier og tilskuddsordninger. Bare musikk-glede!
Terje Mosnes, aktuell med boken Jazz som sagt, en uunngåelig murstein av en samling musikerintervjuer han har gjort siden tidenes morgen. Vi snakker bl.a. med ham om konsertminner fra Kongsberg
Ståle Liavik Solberg, unik trommeslager og arrangør. Han forteller om årets fringe-program og meningen med livet.

TORSDAG
Anja Lauvdal, en god kjenning av denne blogg som mottok den store Musikerprisen heromåret, og har bestillingsverk og flere eksklusive konserter under årets festival.
Michael League, bassist, låtskriver og uoffisiell leder av Snarky Puppy-konglomeratet. Vi snakker om musikkglede, delingsfusion og

FREDAG
Peter Brötzmann, tysk saksofonkoloss og billedkunstner, en av de viktigste personlighetene i den frie musikken i årevis.
Hedvig Mollestad, supergitarist og komponist, prisvinner og med nytt bestillingsverk for Kongsberg i år.
Matti Nives, boss i det fabelaktige finske platelabelet, tidsskriftet, platebutikken og festivalen WE JAZZ

LØRDAG
Axel Skalstad,
lokal helt og trommemagiker i band som f.eks Krokofant. Dessuten bursdag under festivalen.
Lars Elling, kunstmaler og musiker, fullpris ukespasskunde i alle år på Kongsberg (unntatt et år da han fikk en datter). Debuterte tidligere i år med suksessromanen Fyrstene av Finntjern.

Spesielt interesserte kan også notere at Audun Vinger er DJ i selvsamme jazzboks onsdag kveld, med jazzfunk og modern soul i bagene. Senere i uken opptrer andre b-kjendiser fra musikkens verden som Martin Revheim og Martin Bjørnersen også som jockey i denne boksen.

 

Fra park til park med Ellen Brekken

Ellen Brekken med A Tonic For The Troops på Pride. Foto: privat

Eksistensen har vært som en berg og dalbane for bassist Ellen Brekken i det siste. Hun har opptrådt for barn på Miniøya i Tøyenparken med Du og jeg og vi 2 – 3 – 4, og for de (en gang) langhårede horder på Tons of Rock på Ekebergsletta med Hedvig Mollestad Trio. Hun fikk også markert Pride med en konsert med sitt eget band A Tonic For The Troops. Før alt tok en forferdelig vending. Vi tok en prat med Brekken om hvordan hun føler det er å være i verden i dag.

Det har vært litt av en uke. Enorme tilbakeslag for kvinners – menneskers – rettigheter i USA og et hardt diskusjonsklima om kjønn her hjemme, som også fikk et tragisk utfall i helgen. Hvilken retning er vi på vei egentlig?
— Denne uka har vært uvirkelig. At vi skulle slenges så langt tilbake i tid er grusomt å tenke på. Fredagen begynte jo mørkt med meldinger om høyesterettsdommen i USA, samt endring i våpenlovgivninga i New York som gir flere rett til å gå med våpen. Og der blir man jo forbanna på avstand, jeg synes oppriktig synd på amerikanere som må leve i et land der du har flere rettigheter ved unnfangelse enn når du er født.
Så kom jo fredag kveld, vi var en gjeng som kosa oss i Pride park, det var en skikkelig fin, lys og varm sommerkveld. Jeg møtte ei venninne i Møllergata og så plutselig 7 brannbiler kjøre forbi så jeg sjekka nyhetene. Da jeg så at det var ved London det foregikk skjønte jeg umiddelbart at «nå er noe forandra». At tida fremover blir prega av sjokk, sinne, frustrasjon og resignasjon. Og lørdagen var uvirkelig. Vi var samla ganske mange hjemme hos oss fordi vi allerede hadde invitert til Pride-frokost, og folk var fortvila og lei seg, men vi lo også, klemte, diskuterte. Kjente på samholdet. Vi var veldig usikre på om vi skulle stikke ned, og det føles urettferdig at paraden og solidaritetsmarkeringa skulle avlyses mens Tons of Rock og landslagskampen kunne gå som vanlig. Jeg unner virkelig folk å dra på det, men man føler seg så vingeklippa når man ikke kan få gå i gatene i sin egen by bare fordi man er skeiv. Dette er jo også et angrep på de fine utestedene i Rosenkrantzgate, Herr Nilsen er jo VÅRT sted. Og jeg har venner som var på Herr Nilsen den kvelden. Det er uaksesptabelt at man skal oppleve sånt i Oslo, i Norge. Hvor som helst egentlig. Det er et angrep på oss alle.
Jeg blir også utrolig lei meg at vi skal bruke så mye tid på å krige med hverandre, krangle med hverandre, sable ned hverandre og så videre når det er klimakrisen vi alle burde dra i samme retning for å få has på. Vi MÅ gjøre noe med debattklimaet vårt. Og vi må dessverre innse at rettigheter er noe som må jobbes med hver dag og hver uke. Man ser hvor fort noe kan rives ned, og det tar lang tid å bygge det opp.


Ellen Brekken. Foto: Andreas Ulvo

Du har sagt at du føler deg utrygg over å stå frem offentlig i tilfelle du skal oppleve problemer på turné i Polen, Ungarn og andre land med et skummelt syn på homoseksualitet. Er denne utryggheten noe du har båret på hele livet?
— Altså, man vet jo at hatkriminalitet skjer, også i Norge, også før helgas episode. Og ja, det gjør at jeg alltid er litt årvåken hvis jeg går hånd i hånd med Julie. Ikke fordi jeg er redd for vold, nødvendigvis, men ubehagelige tilbakemeldinger også. Man bygger vel opp en slags guard, i tilfelle. Jeg har ikke opplevd at det har vært noe problem i utlandet, men så har jeg ikke flagga at jeg har vært skeiv heller. Jeg har veldig lyst til å gjøre det når jeg skal til Polen om et par uker, for man har en slags makt som artist når man møter lokale arrangører. Det burde være uproblematisk å gå med et regnbuebånd fra Amnesty, men jeg vet ikke helt om det er det, så jeg tar nok ikke stilling til det før jeg drar dit. Samtidig vet jeg at det er veldig store forskjeller geografisk i Polen, og jeg vet at flere i jazzmiljøet er oppriktig lei seg for at Polen oppfattes slik.
Men ja, jeg vet jo at for de som vil så kan de google seg frem til hvem jeg er sammen med, og eventuelt bruke det mot meg. Jeg kunne kanskje aldri lagt ut noe som hvem jeg er og hvem jeg er sammen med, men jeg krever min rett til å kunne være akkurat det, uansett i hvor stor eller liten skala det er.
Jeg tror også det er viktig at de som ikke er skeive forstår at dette ikke går over med det første. Alt er ikke bra igjen neste uke. Så spør gjerne om et par uker og måneder åssen det går. Heldigvis kan vi dele det fineste som finnes sammen, nemlig musikk.

Er det veldig forskjellige holdninger fra land til land i Europa?
— Ja, det tror jeg. De nordiske landene er jo langt fremme på rettigheter for skeive, eller som en islending jeg møtte i går sa; «hos oss heter det ikke LHBTQ+rettigheter, det heter bare rettigheter». Og man vet jo at det er et problem i Øst-Europa. Man vet at folk blir arrestert for å gå i paraden i Tyrkia. Her hjemme føler jeg en stor støtte fra samtlige politiske partier (ja, minus KrF, da), Storting og Regjering, Kongehus, the whole lot. Og jeg har vel aldri fått så mange støttemeldinger og kjærlighet fra folk som den siste uka, og det varmer skikkelig. Mitt inntrykk er at de fleste ikke bryr seg så hardt om hvem du er eller hvem du er sammen med, men om du er et bra menneske.

Du spilte med A Tonic For The Troops på et Pride-arrangement tidligere i uka. Er det hjertevarme for jazz i slike sammenhenger? Jazz har jo gubbete konnotasjoner for enkelte. Eller det er vel så enkelt at Pride er for alle musikalske uttrykk?
– Jeg mener Pride er for alle musikalske utrykk, sjøl om det såklart har vært veldig fokus på Grand Prix og musikk nærmere EDM-sjangeren. Jeg tror grunnen til det er fordi Grand Prix alltid har vært veldig åpent for skeive, og dermed har man funnet seg til rette i den stilen. Dessuten er jo allsangfaktoren høy, og mange skeive har trengt et fellesskap der man bare kan synge ut, glamme seg opp og ha det gøy. Grand Prix har jo også kanskje trengt den skeive gjengen også, at det har vært en symbiose der. Men vi er jo mange som liker anna type musikk, og jeg har vel følt at det musikalske uttrykket under Pride har vært veldig ensretta. Jeg kan jo selvsagt synge med på «La det Swinge» og «Euphoria» men jeg har behov for å vise at jeg har andre preferanser enn det, også innenfor det skeive miljøet. Derfor er jeg veldig glad for at leder av Oslo Pride, Inger Kristin Haugsevje, har invitert inn Riksscenen, Oslo jazzfestival, Nasjonal jazzscene, Ny Musikk, Oslo World Music Festival og så videre for å feire mangfoldet innenfor musikk. Og selvsagt dans og andre kunstuttrykk. Inger Kristin fortalte meg at årets scene på Youngstorvet er knyttet opp til midler i forbindelse med skeivt kulturår, så det er viktig at vi skaper litt buzz rundt det sånn at man kan hente ut midler neste år og fortsette med den scenen.
Jeg føler vel ikke egentlig jazz er så gubbete, det er vel bare å se på alle de toneangivende unge banda som spretter ut av alle musikkinstitusjonene i landet.

Er det kanskje slik at man skjønner også mange i Norge har grunnlag for å søke mot revolusjonære uttrykk som jazz fordi man på sine vis er forfulgt eller møter motgang? Det er ikke sånn at vi «leker Harlem», musikken kan bety noe grunnleggende for oss?
— Nei, det tror jeg ikke. Hvis man tenker på hvor tett borgerrettigheter og jazz var knytta sammen i USA på 50- og 60-tallet så tror jeg nok ikke vi kan bruke den sammenligninga. Jeg tror de fleste som søker til jazzmiljøet i Norge i dag gjør det av rent musikalske grunner, de ønsker å utforske musikken, gå utenpå de streite rammene som finnes i pop- og rockmusikk. Og å uttrykke seg friere musikalsk, med løsere tilslag. Det er i hvert fall min opplevelse av det. Jeg tror musikk kan skape fellesskap uansett hvilken sjanger det er, og at det er mest den musikalske preferansen som styrer hvor du ender opp.
Jeg må jo bare få si at jeg opplever det norske musikkmiljøet som veldig åpent for skeive. Det kan jo henge sammen med at miljøet ser mer på hvilke egenskaper og egenart du tar med deg inn i miljøet enn hvem du er eller forelsker deg i.


Med kontrabass på Tons of Rock. Foto: Øystein B. Hansen

Men Ellen. En mer positiv hendelse må vel ha vært konserten med HM3 på Tons of Rock?! Kontrabass på Ekeberg-sletta!
— Ja! Det var rett og slett en jævlig bra opplevelse! Vi ble fremskynda fordi Enslaved mista et fly, så vi fikk spille på Scream stage som var mye større, og vi fikk spille lengre enn opprinnelig tid og uten at noen andre band spelte. Scena var enorm, og vi fant ut at vi fikk bare gønne på som faen! Og det gjorde vi, og jeg er glad for at vi har erfaring fra alle slags typer scener. For min del hadde jeg veldig god lytting og havna skikkelig i flytsona – samtidig som det var flere tusen i publikum! Kjempegøy, vi var rusa på livet i mange timer etterpå! Det var også kult å se at låtene vår funka. Noen kalte det sommerlig kvalitetsrock – og det tror jeg passer bra. Vi kjørte jo det mest rocka settet vårt og droppa balladene. Know your audience…

Dette er egentlig noe jeg har ventet på i flere år, det er klart at tungrockfans er mottakelig for flere sjatteringer av det tunge, og at jazzrelatert musikk funker også utenfor sitt eget kretsløp?
— Ja, all musikk blir jo mer og mer sjangerløs, og rocken er vel intet unntak. Jeg tenker jo kanskje at HMTs musikk er mer dynamisk enn noe av det man får servert på Tons og Rock, og mindre krangling i bassfrekvensene mellom dobbeltpedal og nedstemte strenger. Som trio har vi jo ganske mye plass hver og en av oss. Dessuten har vi ikke noe innøvd show, akkurat, så vi må bare kjøre på med spilleglede. Og den er veldig lett å finne når jeg speller med Ivar og Hedvig.

Du er en av landets mest aktive og allsidige musikere. Hva venter sommeren ellers av spennende ting?
— Etter en periode med skriving til og innspilling av ny plate med A Tonic For The Troops og masse aktivitet i juni så er det litt roligere i juli, så det blir litt ferie innimellom slaga! Vi skal til Italia med HMT, samt at jeg skal hoppe inn på Hedvigs Tempest Revisited i Polen (som nevnt).  Så er det noen giger med Du og jeg og vi 2 – 3 – 4 og Canal Street med Tom Waits-tribute med Hilde Louise Asbjørnsen og Guro von Germeten. I august er det litt mer som skjer, bl.a. Hemnesjazz med Falkevik og Du og jeg, Oslo jazzfestival med A Tonic For The Troops.

 

Skal det være en bossa nova? To, takk!

En pussig ting: Getz/Gilberto, det varme lille verdensunderet av et album som kom ut i 1964, er antageligvis et av albumene jeg har hørt mest på gjennom tidene. Hver krik og krok føles kjent, både det harde og lodne i det suverene spillet til Stan Getz, hver eneste frase João og Astrud Gilberto mæler fram, hvert eneste potemyke klunk i pianoet fra Antônio Carlos Jobim, men jeg må fremdeles slå opp på wikipedia for å finne ut hva rytmeseksjonen heter. Det er i det hele tatt et bra jazzquiz-spørsmål – det skal godt gjort å finne en mer kjent skive i kanonen hvor ikke hvert eneste medlem er gjenkjennbare. Men det er også kanskje en slags triumf for Sebastião Neto, som bassisten heter, og trommeslageren med det alldeles fortreffelige (og minneverdige) navnet Milton Banana

Jeg har lest anmeldelser hvor Neto & Banana anklages for å være for passive, for å tilføye musikken for lite. Kanskje også hvordan denne opplevde passiviteten bekrefter mistanken om at Getz/Gilberto er et slags knefall for kommersielle krefter eller noen sånne greier. Det sier mest av alt noe om hvor mye sinnssvakt vrøvl folk – jazzekspertisen inkludert – er i stand til å lire av seg. Som om ikke måten Neto/Banana (navnene begynner å vokse på meg) løser oppgavene sine på også gjør at den ikke føles som noe annet. Sedat, javel, men helt fri for signalforstyrrelse. Jeg vil gå så langt som å si at jobben de gjør er essensiell for å skape følelsen av at bossa nova ikke er en ny greie i det hele tatt på dette albumet, men noe som har eksistert i decennier, et uttrykk som tiden har malt og malt på, til den er blitt den fineste, hvite sand. 

Det var gjennom soloene til Stan Getz på låter som “Doralice” og “Para Machuchar Meu Coracao” at jeg oppdaget  saxofonens gleder, og skjønte at det disse menneskene på platene holdt på med faktisk var å finne på ting. For ikke å snakke om fascinasjonen over hvordan João Gilbertos fantastiske sang og saxen til Getz liksom lignet på hverandre – ikke én til én, men kanskje som en slags brødre, en familielikhet som er åpenbar når du ser den. Slik gikk det kanskje an å oppdage noe, både om at stemmen er et instrument, og at et instrument kan være en stemme. De høres så vel forlikt ut, men jeg har skjønt senere at det er langt fra sannheten – det er en grunn til at de hadde én side hver på den langt mindre kjente oppfølgeren, hvor det føles som om øyeblikket er over. Under innspillingen skal Gilberto ha henvendt seg til Jobim og sagt Diga a este gringo que ele é burro, vennligst fortell han gringoen at han er en idiot. Visstnok syntes han ikke den hardere tonen til Getz passet med hans måte å synge materialet på.

Favoritten? Trass i at “The Girl from Ipanema” er blitt brukt opp og vel så det, er det uærlig å ikke i det minste nevne den. Men kanskje var det “Só danço samba”. Både på grunn av den ertende, spøkefulle vibben over outroen til Getz, men også fordi låten bar på den kanskje største gåten midt i et album som flommet over av dem: Hvorfor i huleste sang de “Så danser vi samba, så danser vi samba, voi voi voi voi voi”

Når sydlandske lyder møter den lyse, norske gensersommeren er resultatet tristesse. Forsøk, for eksempel å lytte til “Lambada” på en støl i Valdres i 13 pluss, og du vil kjenne på en sjelden, deilig melankolsk utilstrekkelighet.

Noen av de mest sentrale barndomsminnene fra sommeren utspiller seg ikke på svaberget eller i skogen, men i baksetet, til og fra destinasjoner, kanskje mest av alt for å få tiden til å gå før august er der som en lettelse for alle involvert. Soundtrack: Gitarkameratenes album Typisk Norsk, selvsagt, slik det var lovpålagt på starten av nittitallet. Det er en skive som leker mye med det sydlandske – du har røverhistorien “Anna på Gran Canaria”, selvsagt, hvor Lillebjørn advarer mot at sjarmerende spanjoler kan vise seg å være sjarmerende trøndere. Du har “Adjø Sabine”, kanskje mer mellomeuropeisk og sørgmodig når jeg tenker over det, men den handler om reiser, om kjærlighet og kommer ferdig utstyrt med disse myggstikkene av lengsel som tilsynelatende alltid treffer barnesinnet ekstra hardt. Men nok om Lillebjørn (les mer om ham, og Bysommer, og sommermelankoli her), det er Øystein Sunde som tar siste stikk med “Ambassanova”.

Sunde var antageligvis Norges mest populære person på starten av nittitallet. Ikke bare hadde Eric Clapton visstnok sagt at han var universets aller beste gitarist, han var den fremste forvalteren av det norske språk, han var morsommere enn Trond-Viggo og KLM og Aud Schönemann til sammen og han hadde artig rødt hår og bart. Det var mye å bære, men han klarte seg bra, blant annet ved hjelp av noen gode kamerater. Siden den gang har jeg riktignok funnet ut at noen av de tingene som ble sagt og ment om Sunde var halvsannheter (dog, slettes ikke alt) og noen av de raskeste låtene, hvor kjeften går, har liksom falmet litt, slik det ofte er med noe som var morsomt en gang. Men alt det gjør i grunnen bare at nettopp “Ambassanova” bare står seg enda bedre, for her demper Sunde stemmen litt og anvender sitt velsmurte kjeftamentet og de rappe fingrene til å gjøre noe som er gjennomført elegant og melodisk. 

Jeg kunne teksten utenat, og skjønte ikke et kvekk. Fremdeles er det slik at jeg gang i blant får rettet opp en eller annen misforståelse – som da jeg her om året skjønte at de ikke synger en passe enkel passe dobbel passer meg, men selvsagt en passe enkel paso doble passer meg. Også videre. For ikke å snakke om dannelsesreisen, fra å ikke skjønne et eneste ord av setningen Poeten blander Lenin og Upper Ten, til å skjønne alle sammen litt for godt. Det er det reneste surr, selvsagt, en rørete fyllehistorie stappfull av ordspill og revy-aktige koringer (men dæven så bra revy-aktige koringer! Hele Typisk Norsk er i det hele tatt nydelig sunget og spilt) – men det er tekstlinjer som har surret rundt i hodet så lenge nå at de har fått en snål, koan-aktig visdom over seg. Han er født og oppvokst på Løten – og har i liten grad fått vann, for eksempel. Den setningen tenker jeg på et par ganger hver eneste uke, og så nikker jeg megetsigende. Det er mye annet som kan nevnes – Jan Eggums umiskjennelige kassebass med ferske roundwound-strenger, Paolo Vinaccias luftige småperkusjon, Sundes deilige gitarfills – han er jo en langt mer tiltalende gitarist når han senker det hersens tempoet alle ville at han skulle spille i omtrent på denne tida. Det fikk han anledning til i Gitarkameratene, der var vel noe av greia at de skulle snike seg litt inne på hverandres territorie, og at man for eksempel skulle få gleden av å høre Eggum slå elleville one liners og Sunde være alvorlig korgutt. Og det er vel også derfor “Ambassanova”, trass i at den faktisk er morsom, den dag i dag, også er den eneste låta der Øystein Sunde høres bittersøt ut. 

 

 

Det er sommer, det er sol og det er Mingus: Ole Morten Vågans favoritter

I april i år fylte Charles Mingus 100 år. Det ble selvsagt feiret i NTT da det skjedde, men hundreårsfeiringer bør jo få lov til å vare en stund, så vi kommer til å forsøke å vende tilbake til Mingusmusikken med jevne mellomrom i år. Det er tross alt en del å si, og et innlysende sted å henvende seg var til bassist, komponist og bandleder (men ennå ikke forfatter av en rystende selvbiografi) Ole Morten Vågan. Han er vel kanskje en av de musikerne på den norske scenen som bærer med seg flest avtrykk av Mingus – du kan for eksempel høre det her og der i det som for tiden må kunne kalles bandet hans, Ole Morten Vågan & Trondheim Jazzorkester. Han fant et ledig øyeblikk i ferien sin til å dele noen favoritter – men først, noe helt annet. 


Ole Morten Vågan på Reykjavik Jazz Festival i 2017. Foto: Hreinn Gudlaugsson

God sommer, Ole Morten. Vi kommer til Mingus tidsnok, men jeg kommer rett fra et intervju med Torgrim Sollid som kommer til å stå rett under dette intervjuet i NTTs sommernummer – så jeg tenkte jeg kunne starte med å spørre deg hva slags forhold du har til ham?
– Det som har gjort mest inntrykk er at han var sensoren min på andreklasseeksamen på Jazzlinja. Han reiste opp og skulle finne ut om jeg var god nok. I stedet for å si det var bra, det var surt, og så videre, fikk jeg to håndskrevne sider på ting jeg måtte øve på. Du spiller bare små intervaller, bruk større, sånne ting. De brukte jeg til øving lenge etterpå, jeg tror det var de mest konkrete tilbakemeldingene jeg fikk i løpet av studieløpet! Jeg var litt for ung til å virkelig ha fått med meg SØYR og de andre bandene han var mest aktiv med. Da jeg kom til Trondheim i 98, var det nok litt etter at John Pål Inderberg og Torgrim og så videre spilte med Warne Marsh og de cool-folka. Så jeg kjenner ham mest som pedagog. Han var visstnok en helt vill trommeslager som ville spille trompet, så sånn sett er han kanskje Norges Jorge Rossy, som studerte trompet ved Berklee til noen hørte ham spille trommer. Torgrim kommer innom NMH og sier hei en gang i blant – jeg vet ikke hvem som var først av ham og Jon Eberson og Morten Halle, men den jazzlinja er jo deres skaperverk. 

Hva slags inspirasjon har du tatt med deg videre som pedagog fra de du har lært jazz av?
– Hmmm, jeg har veldig troa på praktiske arbeidsoppgaver. Å løse en ting, å finne ut hva det går i – taktart, metrikk, toneart. Hva er det for noe? Det tror jeg har tatt med meg fra Jazzlinja og John Pål, det gehørsbaserte. Om du liker noe, finn ut hva det er, bruk det som materiale og få det til å høres annerledes ut. Jeg er veldig for hørelære, å skjønne ting. Jeg er jo også opptatt av mystikken og magien rundt de som spiller, men jeg liker å finne ut hva ting er, åssen man får det til. Sånn sett er jeg veldig praktisk. I Oslo hadde vi også typer som Misha Alperin, som kanskje var mer opptatt av det mystiske aspektet. De som gikk hos ham ble veldig inspirert av den innstillingen til musikk. For det er én ting å vite hva ting er, men det skal også være kick der, sånn at du orker å lære det. Om du ikke liker det du hører, gidder du kanskje ikke å bruke så mye tid på det. Den samlede mengden musikalsk informasjon du kan ta til deg er så stor at tanken om å skulle kunne alt bare er å glemme. Det blir som å skulle lese alle de store romanene, det går ikke an. Det er litt befriende. Du må velge et eller annet når du lærer deg å spille, og jeg er egentlig bare opptatt av at man skal kunne de tingene så dypt og naturlig at man ikke trenger å tenke. Jeg merker også at elevene setter pris på å få konkrete oppgaver. Gjør den her tingen, se om dere får det til. Det skal være håndgripelig. 

Så til saken: Dette skal jo være et intervju om Mingus siden han er hundre år i år, men så er det også NTTs sommernummer. Finnes det noen sammenheng?
– Mingus hadde veldig mange kule hatter. Og tett forhold til Mexico. Det er kanskje sommerlig?

Glimrende! Hvor starta ditt forhold til Mingus?
– Jeg var på Akers Mic i… 1996, sikkert. Eller kanskje det var 93 eller 94. Da kjøpte jeg en Mike Stern-plate, en Jaco Pastorius-plate og en Atlantic-samleplate. Den hadde Ornette Coleman, Dizzy Gillespie, Mingus, også var det en del andre ting, Les McCann og Eddie Harris, en veldig bra samler. Og de Mingus-greiene fikk jeg fot for. Jaco visste jeg om på grunn av en nabo som er bassist og som i dag spiller med Halvdan Sivertsen og masse andre folk, vi øvde på Jaco og kom dermed over Joni Mitchell, som hadde en plate som het Mingus. Så jeg var klar over ham. 

Hva var det du likte?
– Jeg fikk fot for det orkestrale i musikken. Etter hvert kjøpte jeg Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus og Black Saint and the Sinner Lady. Og så husker jeg at jeg fikk Mingus Dynasty i julegave to år på rad av onkelen min. Så den kan jeg! Den første gangen jeg var på Moldejazz spilte også Mingus Big Band, og det var en helt vill konsert med folk som John Stubblefield, Ku-Umba Frank Lacy. Veldig livat, i Mingus-ånd. Det var noe med blandingen av roots og blues-feeling og det orkestrale som jeg digga veldig. Jeg skrev særoppgave om ham på videregående.

Han er jo også en biografisk skikkelse det er vanskelig å ikke bli opptatt av når man faller for musikken hans.
– Ja, jeg leste selvbiografien hans og fikk tak i alt jeg kunne av videoer og sånne greier. Det her var før vi hadde pergament, så jeg husker ikke om jeg hadde sett dokumentaren fra 60-tallet, om den kanskje hadde gått på TV… kanskje jeg så den etter at internett kom. Det er den dokumentaren der han blir kastet ut av leiligheten og byr datteren på vin mens han skyter hull i taket. Han er en vanvittig figur. Selvbiografien hans er jo burlesk i måten han snakker om alt han gjør, framsnakker seg selv, både fysisk og på andre måter. Man kan få dilla på en person som er så spennende. Onkelen min hadde den der Massey Hall-konserten med Mingus og Max Roach og så videre, så den hørte jeg også på her. 

Når folk omtaler Mingus er det som om det aldri blir plass til hele ham, på en måte. Noen sier “Mingus er kjent som en stor komponist, men glem ikke at han også var en formidabel bassist”, og så kan du lese en annen tekst som sier “Den store bassisten Mingus var også en av de viktigste jazzkomponistene” og så videre.
– Ja, og han er også en forbilledlig bandleder, måten han leder ensemblet på. Det er noen ting du må deale med som bassist – du kan ikke dirrigere, for du spiller jo hele tiden, så du må rope. All ropinga og hoiinga du hører på opptak kommer sikkert av at han spilte bass. Scenepersonligheten og måten å lede et band på er liksom blitt en del av det varemerket. Men så er han også utrolig catchy – alle de her bluesaktige temaene. Og når du går igjennom voicinger, instrumenteringer, akkordene, er det ganske villt, det er veldig rikt. En utrolig stor harmonisk palett harmonisk. Som bassist… kommer han kanskje ut av Oscar Petiford, du kan høre at han er pre bebop i tonespråket, men det handler også om at han spiller med én finger. Etter hvert kom Ray Brown og gjorde litt furore med å spille med to fingre. Men Mingus representerer kanskje en måte å spille bass på som kommer før alle skulle spille fort. En del av det han gjør på bass skjønner jeg ennå ikke hvordan han får til. Han er interessant på alle plan. En grensesprengende bassist da han kom, en grensesprengende bandleder og person, og både om du ser på fengende låter og fra et mer seriøst komposisjonssted er han også grensesprengende. Han rakk å få utgitt en enorm mengde utgivelser også. 

Hvor ofte sjekker du ut noe nytt?
– Under pandemien lærte jeg meg masse Minguslåter på piano, jeg måtte finne voicingene og sjekke ut hvorfor det er stilig. Men jeg gikk tilbake til en del av tingene jeg liker best, ballader,   ting fra Impulse-perioden. Da brukte jeg litt tid på å sjekke ut hva det er, jamfør det vi snakka om i sted. Men jeg har også sjekket ut eldre ting jeg ikke har hørt før. 

Det er fascinerende å høre ham med Tal Farlow og Red Norvo, som ung bassist. Trommeløs trio, og han er veldig aktiv, det kan nesten høres ut som noe som er i slekt med Scott LaFaro, og det er ganske annerledes enn det han gjorde senere med Danny Richmond.
– Ja, han spiller jo over hele instrumentet. Han begynte som cellist og spilte i et ungdomsorkester på skolen. På cello griper du over flere toner, siden den er stemt i kvinter, mens bassen er stent i kvarter. Da er det kanskje ikke innlysende å være sementert i bassistrollen… det var mer naturlig å være over hele instrumentet. Du hører det over alt i musikken hans, bassen melodisnutter, unisone bassganger med tuba og barytonsax og så videre. Han har åpenbart et forhold til orkestermusikk og den måten å bruke bassen på. 

Man kan lett bli veldig opptatt av biografi og personlighet med Mingus, siden den siden av ham byr på så mye. Er det en følelse av at den ambisiøse musikalske siden har gått litt tapt, litt som med måten Thelonious Monk er blitt beskrevet som en slags naturgitt skikkelse, snarere enn en person som virkelig studerte det han holdt på med?
– Ja, jeg tror nok det, altså. Det har nok sikkert med arbeidsvilkårene de hadde. De spilte på små røykfulle klubber. Eller, de spilte jo også i Carnegie Hall. Men jeg tror nok de hadde blitt tatt mer på alvor på en annen måte om de hadde kommet opp gjennom et klassisk musikkmiljø. Tiden de vokste opp i var preget av grusom rasisme – strukturelt, med tanke på hvilke muligheter de hadde, og i enkeltepisoder. Jeg tror nok ideen om dem som intellektuelle musikalske personligheter til tider har vært litt lost. 

Hvordan kan man høre innflytelsen til Mingus i det du gjør?
– Jeg har hørt så mye på det, og utrolig mye har vært veldig tidlig. Det har nok forma måten jeg oppfatta bassen på, åssen den skal låte. At jeg følte at hans lyd var en riktigere lyd for meg enn det mer “nordiske” idealet. Det har mye med teknologi å gjøre, tidspunktet musikken er tatt opp på. Det har alltid vært viktig for meg. Også har han ikke vanlige storband, han har med horn og cello på noen innspillinger. Det er en sinfonietta-aktig sound, som for eksempel passer bra med Trondheim Jazzorkester, som veldig sjelden har en vanlig storband-lineup. Også tror jeg lyden av det han gjorde sitter så hardt i hodet at det sikkert kommer opp som en referanse enten jeg vil det eller ei. Men jeg liker måten å forholde seg til bandet, at vi kan ta ting en runde til, stoppe opp alle sammen. At det er så plastisk. 

Det er jo noe man kan iakkta når man ser Trondheim Jazzorkester, måten musikken formes underveis. Hva er forresten forklaringen på alle de visuelle cuene dere blant annet bruker i ditt orkester?
– For meg er det litt Atomic-inspirert, at man har små deler som man kan sette inn underveis og slå ut. Jeg er ganske sikker på at de hadde noe av det i bandene Mingus, det er greier som kommer og går. Men musikken er fri på en annen måte. Av og til i TJO drar man teppet under hele greia. Vi bruker mye tegnspråk – det ser ut som en baseball-kamp til tider. Jeg plukket det opp fra Fredrik Ljungkvist, Magnus Broo og Håvard Wiik i Atomic. ICP Orchestra og AACM har også holdt på med det. Det kommer nok fra flere steder, at hele musikken er plastisk, at man kan slå inn alle sammen, eller bare fire musikere, at man kan tegne det man skal gjøre i lufta. Det er en amerikansk tradisjon som også sitter veldig sterkt i nyere europeisk storbandtradisjon. ​​Jeg har forresten feilstavet «cue» i 15 år, så det står «que» i notene mine, som jo adder til det mystiske i musikken. Musikken til Mingus var veldig dynamisk, han satte nok inn og tok ut deler. Men sånn jeg har forstått det kommer den skikkelig frie siden hos ham fram først med Don Pullen og sånne folk på syttitallet.

Mingus er jo en av de store skikkelsene i jazzen som hadde et vanskelig, og kanskje paradoksalt, forhold til frijazz. Kanskje en ambivalens overfor begrepsbruken, samtidig som man kan høre elementer av det i musikken.
– Ja, det er sant. En dansk kompis som heter Søren Kjergaard spilte med Andrew Cyrille. Da Søren sa let’s just play free, ble han stilt litt til veggs. Hva skulle det bety? Søren forklarte det, og Cyrille sa I like to call that to play open. Det er jo veldig få som driver med improvisasjon som ikke vil at det skal være åpent og uforutsigbart og naturlig. Let’s keep it open har jeg hørt i nesten alle settinger jeg har vært med i, også i streitere straight-ahead-amerikanske ting skal det jo være åpent. Og den helt åpne musikken kan selvsagt være forutsigbart at jorden helst skal revne hver gang i den frie musikken. Det virker for meg som at de fleste er ute etter en eller annen form for åpenhet. 

Jeg leste et sitat en gang av Manfred Eicher som kommenterte utviklingen i ECM-katalogen. I starten var det jo mer musikk av typen man kaller frijazz, mens det har gått andre veier senere. Han var ikke så bekymret for det, sa han, for “music is freedom to me – no matter how strict the form”. Det føles treffende – man må jo også se for meg at musikere generelt oppsøker en frihetsfølelse, enten det er en bratsjist som får kick av å spille Mahlers andre eller det er noen som spiller boogie-rock eller knitre-impro.
– Jajaja, det virker sånn på meg og. Det er veldig få som sier la oss gjøre det akkurat sånn. Det er jo et dårlig tegn, også fordi akkurat sånn er så vanskelig å gjenskape. Du skal være bakpå, mens du skal være litt frampå, det skal være akkurat sånne voicinger… men realiteten er jo at hver gang du erstatter en person i et band må du finne opp alt på nytt. Samspill speiler det sosiale livet. Man kan være brautende og idiot med noen, og stille med andre. Det kommer an på hva vi tar frem i hverandre, det finnes utallige versjoner hver og en av oss. Om man har fire stykker i et band og ganger de fire med alle de forskjellige versjonene de ulike personene er overfor hverandre, ser man kompleksiteten i musikken. 

Det føles som et Jan Kjærstadsk musikksyn!
– Hahahaha, jaja, men sånn er det. 

Men tilbake til den konflikten med ord som fritt, eller for den saks skyld moderne. På mange måter er jo Mingus virkelig en modernist, men han stritter også imot – og sånn har jo mange av de aller største skikkelsene det, Monk, Duke Ellington, Miles Davis. Fornyere som også er i konflikt med tanken om at noe er nytt. Er det noe pirrende med denne spenningen?
– De ble sikkert provosert når de følte at det kom musikk hvor en essensiell ting var tatt bort. Charles Mingus snakket stygt om Ornette Coleman, da var harmonikken borte, og det provoserte ham. Men samtidig hadde han for eksempel skrytt av Charlie Haden i et intervju. Jeg tror ikke helt man kan stole på kildene alltid. Hvis man skulle loggført hva alle norske musikere har sagt på en eller annen backstage gjennom tidene… folk sier jo så mye hele tiden om hva de liker og ikke liker, og så møter man de samme folka et år seinere, også er det helt motsatt. Sånn er det med meg også, det er jo sånn, man er kanskje aldri sikker på hva man liker. 

Det munner vel også kanskje ut i at disse ordene er forvirrende. Også et ord som “moderne” kan skygge for hva som egentlig finnes i musikken.
– Mhm. Noen vil jo tenke at “moderne” betyr “helt, helt nytt”. Men for det første har all musikk et eller annet element som er gammelt. Jeg har i hvert fall ikke hørt noe som virkelig kutter alle bånd til det som kommer før. Og det går i perioder. Ta soundet til Terje Rypdals Chasers-trio. Det er egentlig mer moderne enn soundet til Motif, mitt gamle band, som spilte sekstitallsjazz. Grunnen til at vi gjorde det, var at det kom gode akustiske skiver da vi lærte oss å spille. Trommene til Audun Kleive, måten de låter på, er en nyere oppfinnelse enn kvartetten, men akkurat da, på 2000-tallet, låt det kanskje litt datert. Det var mer fristende å forsøke å putte noen nyere ideer inn i et eldre sound. Og nå er det å for eksempel snike inn samtidsmusikk i jazzen sin, som var nytt på et tidspunkt, noe folk har drevet på med lenge. 

Kanskje “friskt” er et mer egnet ord enn “nytt” eller “moderne” når man snakker om denne utviklingen i jazz. At noen lydbilder til enhver tid føles som en nyåpnet flaske med masse kullsyre igjen i. Hva gir deg den følelsen for tiden?
– Man skal ikke alltid lytte til ungdommen, men man kan jo se til dem her. Da Petter Eldh for eksempel var på Oslojazz med Koma Saxo, kom det masse unge folk. De liker det, det låter fresht for dem. Da tenker jeg at det er et eller annet her, det er en nyåpnet flaske. Jeg liker det også, jeg elsker den måten det bandet tenker rytmisk på. Jeg vet at når Immanuel Wilkins kommer hit, så kommer det unge folk, som hører noe i det. Når jeg hører den musikken, trekker jeg kanskje linjer til nittitalls New York-jazz. Jeg har sansen for et band med Peter Evans på trompet, en som heter Nick Jozwiak på bass, Joel Ross på vibrafon og Savannah Harris på trommer (sjekk ut albumet deres, Being & Becoming, her). Harris er en kvinne for framtiden, hun spiller forøvrig også på en av skivene til Petter Eldh. Også er det en duoplate med gitaristen fra Deerhoof og Mary Halvorson som jeg har hørt en del på, den låter quirky og ikke som musikk jeg har hørt før. I tillegg er det en hel masse ting jeg bare liker, hahaha! 

OK, tilbake til Mingus – har du noen favoritter du vil anbefale folk å høre på i sommer?
– Det er en låt på Mingus Mingus Mingus Mingus Mingus som heter “Celia”. Den syns jeg er et mesterverk. Den er også på en veldig bra skive, åpenbart.  

Også er det en veldig bra låt som jeg ikke har hørt så mye, men som jeg spilte mye med Kresten Osgood. “Free cell block F ‘tis nazi USA”. En veldig bra, utrolig sløy låt som er på Changes Two.

Changes One er det en ballade som heter “Duke Ellington’s Sound of Love”. Det er en vanvittig bra låt. 

“The shoes of the Fisherman’s wife are some jive ass slippers” fra Let my Children hear Music er nesten et symfonisk verk. Der hører du den evnen han har til å ta en idé videre og videre og videre. 

Jeg vil også anbefale “Eclipse” fra Pre-Bird, en av få låter han gjorde med vokal på.

Også er det “I X Love”. 

Jeg hørte liksom de tingene før jeg hørte så mye av det gospel-aktige. Orkestertingene kom først. Jeg så også en dokumentar som het Epitaph som handlet om oppsettingen av et verk som heter det samme og som han aldri fikk fremført ordentlig før han døde, det skar seg. Den musikken er stor. 

 

Nydelig, dette!
– Jeg kom på noe jeg skulle si, forresten. Jeg leste et intervju hvor Paul Motian sa at i alle de årene han spilte var han med i tre magiske samspillsituasjoner. Det var Bill Evans Trio, det var å spille med Charlie Haden, og det var trioen med Joe Lovano og Bill Frisell. Det var de tre gangene alt gikk av seg selv. Og jeg tenker, en musiker som Motian, som spilte med absolutt alle… hvis han følte at det kun var tre band det virkelig klikket i, så sier det litt om hvor mye kjemi som skal til. Det er ganske sjelden man føler at man møter noe det klikker så bra med. Som å møte en livspartner. Det var hipt sagt, syns jeg.  

Er det en angstfylt, eller befriende tanke at det skjer så sjelden, tenker du?
– Nei, det er jo den samme jobben uansett – du må finne ut hvordan dere skal få det til å funke. Tenk på alle de andre platene han spiller med på som ikke er med de folka, mange av dem var også jævla bra. Men da var det kanskje en mer edruelig prosess. Jeg føler det er inspirerende.  

Tror jeg er enig. Til sist – hva er årets sommerlåt for deg, Ole Morten Vågan?
– Du, det er hele den Dina Ögon-skiva, som absolutt alle andre musikere i Oslo også går og hører på. Kanskje spesielt den låta som heter “Tombola 94”

 

TORGRIM SOLLID (80):

Tenk forover, og hør på hverandre. 

Trompetisten, trommeslageren, pedagogen og teaterinspisienten prater med NTT om Warne Marsh, læringskick i oppvoksende generasjoner, Beckett, SØYR og Alf-Erling Kjellman. For å nevne noe. 

Det sier vel mest av alt noe om den hamsterhjul-aktige følelsen man kan få av å være stuck med arbeid i Oslo midt på sommeren at selv en kort busstur til Hauketo kan føles som en bitteliten ferie. Hvorfor ikke – man får tross alt ikke mer sommer enn man lager sjæl for fasan, så det er i grunnen en lettelse at Torgrim Sollid sa at vi nesten fikk møtes her om vi skulle ha en ordentlig prat. Trompetisten og trommeslageren har stått på den store NTT-listen i skyen en stund nå – hvor mange har ikke de siste årene utbrutt dere må snakke med Torgrim, både medspillere og musikere han har gjort uslettelig inntrykk på som pedagog ved Norges Musikkhøgskole? 


Torgrim Sollid spiller en god del med den unge generasjonen som preger Trondheimsscenen nå. Her dukker han opp på jam under Jazzfest 2021. Foto: Arne Hauge/Jazzfest

Så får det heller være at det nylige åttiårsjubileumet den 17. Juni (én dag før McCartney, for dere som begynte å telle på fingrene) ifølge Sollid selv ikke er et veldig spennende samtaletema i seg selv. En ærlig sak, det finnes jo mange andre tråder å nøste opp i, stier å tråkke opp. Han unnskylder seg når jeg omsider finner frem, med en bollepose og en flaske sukkerfri appelsinbrus i hånda. Det ser forsåvidt ikke spesielt rotete ut inne hos ham syns jeg, men han forklarer uansett at han nylig har vært utsatt for et slags “omvendt tyveri” – Nasjonalbiblioteket har gitt lyd fra seg, og uttrykt interesse for å digitalisere livsverket. I tillegg jobber han og vibrafonist Rob Waring med en ny side hvor livsprosjektet SØYR, en sjelden blomst i norsk jazzliv som strakk seg fra 70-tallet og inn i det nye årtusenet, skal få en skikkelig presentasjon. Her og der står trompeter og flygelhorn – og på vei inn på kjøkkenet for å ta oss en kaffe, passerer vi et trommesett som har hedersplassen i stua. I forbifarten forteller Sollid at han har servert en nabo, som lurte på hvor det ble av stuebordet, middag på det trommesettet en gang. Klart det går an. 

– Som veldig ung jobba jeg i det første Fjernsynsteateret. Der var jeg i tre år. Jeg fikk jobben på grunn av et cue jeg ga Espen Skjønberg på Filmatelieret på Jar under en innspilling av Prosessen av Franz Kafka. Der sparte jeg dem for en rekke tusenlapper, for det gikk ikke an å klippe i videobånda de brukte på den tiden. Jeg oppdaget at en playback-høyttaler hadde slokna på scenen, men jeg visste hvor han skulle inn, og jeg hørte lyden i mitt headset. Så jeg pekte på høyttaleren til Espen og ristet på hodet. Så ventet jeg, og da en stemme i øretelefonene sa “Josef K”, pekte jeg på ham, og så skvatt han og forestillingen gikk videre. Ingen merket noen ting.
Jeg var jævlig lei av å være frilansmusikant og studere historie, så jeg tenkte jeg kunne spørre om jobb, vet du. Og da måtte man snakke med Arild Brinchmann, teatersjefen som var en stor og buldrende type. Men vi hadde én ting til felles – vi stamma like mye begge to. Jeg gikk inn til ham. Og fikk jobb.

Ikke verst.
– Fjernsynsteateret var veldig kontroversielt på den tiden. Vi fikk brev fra Lofoten en gang, et postkort med ferdig frimerke på, sånn som man hadde før. Vi ble truet på livet hvis vi sendte flere slike stykker, sto det i kortet fra Lofoten. 

Var det på grunn av innholdet, eller kvaliteten, eller hva var det?
– Tenk deg – dette var høyperioden for det absurde teateret. Samuel Beckett, Eugene Ionesco og så videre. Og det sendte Fjernsynsteateret ut til folk med irriterende regelmessighet. Det ble noen diskusjoner, altså. Jeg fikk uansett gleden av å jobbe der i tre år, med instruktører som var de beste i denne sjangeren på den tiden. Arild skjønte at jeg var interessert i den absurde dramatikken, så jeg fikk mange av de jobbene som inspisient. Det jeg lærte der, om å håndtere materiale, å tolke en symbolverden, har fulgt meg hele livet og hatt en avgjørende innflytelse på det jeg har laget av musikk. Derfor kunne SØYR på åtti- og nittitallet lage forestillinger. Vi lagde noe som het Overflaten med en australsk regissør. Det kosta 135.000 kroner å få satt opp. Bandet gjorde alt mulig i tillegg til det å spille konserter på klubber. De senere årene er det kommet nye ting fra norsk jazz, nå skal vi gjøre sånn og sånn, og noen ganger tenker jeg, jaja, det gjorde vi for femogtjue år siden. Det er helt sant, altså!  Syvogseksti musikere var innom det bandet på tredve år. SØYR har så mye materiale at vi kunne laget to spillefilmer og fem serier for NRK som de ikke hadde godtatt uansett, for å si det sånn. Vi har fått penger til å lage en proff hjemmeside hvor vi kan få vist frem det vi gjorde. Men vi var virkelig foran med omtrent alt. 

Jeg husker ikke om det er David Bowie eller noen andre som har sagt det – men jeg mener at noen har sagt at i kunsten er det ikke om å gjøre å være først, for da blir man ofte oversett. Det er om å gjøre å komme rett etter det.
– Ja, og vi gjorde aldri ting to ganger! Det er helt rart. 


Torgrim Sollid. Foto: Elin Rosseland

Hva var det med Beckett og Ionesco som var så tiltalende for deg?
– Hva skal jeg si, jeg tror jeg hadde et behov for å lese tekster som ikke var konkrete. Det som gjorde sterkest inntrykk på meg, var et stykke av Beckett som heter Krapp’s last tape (“Krapps siste spole”, journ.anm.) med Sverre Hansen og Pål Løkkeberg som instruktør. Vi hadde ikke noe skikkelig prøvelokale, så vi holdt til nedi Bondeungdomslagets samlingslokaler. Det er noe med hvordan de håndterer denne skikkelsen, som har brukt hele sitt liv på lydbånd… for det er jo det han har gjort. Han velger kunsten i stedet for livet. Intrigen, eller den konkrete handlingen er veldig enkel. Og Beckett var jo egentlig en enkel forfatter, men han var fantastisk på å pakke inn ting, og trekke inn alt mulig som kunne belyse det han ville si fra så mange sider som mulig. Krapp, altså. Etterpå har jeg sett ti eller femten versjoner av det stykket produsert rundt omkring. Det er ingen av de versjonene som overgår den til Sverre Hansen og Pål Løkkeberg. Det var langt over vanlig skuespilleri og teater i enhver forstand, det var en nesten dokumentarisk versjon av Krapp. Ingen fakter, ingen unødvendige bevegelser. Det sto i manuskriptet alt sammen. Han roter rundt etter nøklene sine, det skjer i begynnelsen av stykket. Også låser han opp en skuff. Vi brukte timer på hvordan han skulle se ned i den skuffen. Først gransker han nøkkelknippet, han ser nesten ikke, men til slutt finner han nøkkelen og får åpnet skuffen. Så sier Pål, hvordan skal du se ned i den skuffen, og Sverre svarer, nå er jeg så lei av å se etter de jævla nøklene at jeg gjør sånn, og stirrer ned i skuffen med en sånn Beckett-bevegelse, lynraskt, som når noen åpner en søppelkasse og titter veldig brått nedi. Perfekt. Timingen var så skremmende god. Jeg blir rørt av å tenke på det i dag, og dette var i 1963. Kanskje brevskriveren fra Lofoten ble litt redd?

Surrealismen er jo innhyllet i mye klisjeer, at det skal være så rart og sånn, men om man ser en god oppsetning av for eksempel Beckett, oppdager man jo at det handler om veldig enkle, menneskelige situasjoner.
– Ja, det er helt sant. 

Og skuespillerne som mestrer det, ta Tom Tellefsen i Norge, for eksempel, er jo gatesmarte, lite teatralske skikkelser.
– Nettopp. Et hvert preg av tradisjonelt høytidelig skuespilleri må unngås veldig nøye, altså. 

Nei, jeg så Toralv Maurstad spille Krapps siste spole på Nationaltheatrets hovedscene og der kjente jeg at jeg ikke var helt enig.
– Kanskje han rett og slett ikke var i stand til det? Eller måtte lage sin helt egen versjon?
Umulig å svare på, heller mot den siste muligheten…. Etter hvert tok jazzmusikeren i meg helt overhånd, godt hjulpet av et økende narkotikamisbruk og jeg måtte slutte, Da gikk jeg inn til Arild og sa, jeg må gi meg, jeg orker ikke mer.  Og jeg ble sagt opp på stedet. Trist dag!

Det der er en spennende, eksperimentell tid i NRK.
– Helt vilt. Han som Rob Waring og jeg jobber med sammen med om den nye hjemmesiden til SØYR, Morten Thomte, har laget over 200 programmer for TV og radio. Morten har jeg kjent siden i begynnelsen av 70-tallet, han spilte også trombone i det første SØYR-bandet. Rob spilte på sin side i SØYR i 25 år. Morten er pensjonist som meg, og tar avstand av det kommersielle svineriet NRK stort sett står for nå, klarer ikke å se på det. Det gjør ikke jeg heller. Se og Hør vant. Nok om det, men jeg hadde bruk for det de gjorde da, på 60-tallet. Det var uansett jævla mye krangeler i SØYR om vi skulle vie tiden vår til sånne prosjekter, det var noen som slutta fordi de heller ville spille på jazzklubb enn å delta i sånne mammut-produksjoner. 

Men hva trakk deg mot det å jobbe med musikk i sånne sammenhenger?
– Det falt meg veldig naturlig. Etter de årene med teater var det ingenting som overraska meg. Da vi bestemte oss for å reise på turné med to lyrikere, Torgeir Rebolledo Pedersen og Niels Fredrik Dahl, var det det naturligste i verden for meg. Vi lagde et kjempekollektiv, de plukka tekster og lagde tekster til oss, vi skreiv musikk og så dro vi på turné og lagde platen Med Kjøtt og Kjærlighet. Jeg hadde ikke tonesatt den typen tekster før og var spent på hvordan det kunne gå, men det å skrive til Niels Fredrik er den letteste komposisjonsjobben jeg har hatt. Men det ga seg helt sjøl. Denne fulle feite månen… eller, nei… denne månen, din måne, som tar imot lys, som tar imot lys, er nattas øya, er nattas melk, slik du og den renner. Pang, sa det, det var bare å sette seg ved pianoet og skrive det rett ned. Veldig rart, altså. Jeg tror det jeg lærte i Fjernsynsteateret var assosiasjon og at om det fantes ti tolkninger av en tekst, kunne alle ti være helt riktige. Jeg har det like moro ennå! 

Leser du mye poesi?
– Ja, jeg gjør jo det, da. Men det er mer tilfeldig. Så ja, og nei. Jeg har to døtre som er sangere. Den yngste, Ingeborg, går på Jazzlinja i Trondheim, hun er litt spesielt interessert i instrumentalsang. Hun synger sånne linjer som er av den typen saksofonister nesten ikke klarer å spille. Storesøster Live har tatt Master i London i pop med elektroniske tillegg. En dame med stenhårde tekster og datamaskiner og sånn. Hun gjorde en jævlig bra eksamen og spilte en konsert på Bylarm i fjor som folk snakker om ennå. Det var vanvittig fint. Ingeborg er med på et prosjekt som jeg har holdt på med nå og synger ubegripelige ting. Jeg klarer ikke å spille det hun gjør på trompet. Jeg har vært veldig opptatt av det døtrene mine har gjort de siste årene, og har lært mye det, av begge to.
I SØYR hadde vi instrumentalsanger i bandet, hele veien, gjennom tredve år. Tove Karoline Knutsen, Elin Rosseland, Eldbjørg Raknes, Guro Gravem Johansen og Astrid Kvalbein, nåværende rektor ved Musikkhøgskolen. Astrid ble hentet inn fordi hun gjorde en innspilling av Anton Webern som er det beste jeg har hørt av Webern og vokal i det hele tatt. Så hun ble hyra som klassisk sanger. Det gikk sånn åtti prosent bra, det var veldig spennende altså, men vi ble ikke helt ferdige. Så tok pengestrømmen slutt og jeg måtte legge ned bandet i 2006. 

Hva er det med ordløs vokal som gjorde at dere forfulgte det som en linje i SØYR samtidig som dere jobbet med drama og poeter? Ble det bare slik?
– Det første SØYR-bandet hadde sin opprinnelse i Østerdalsmusikk. En av de mer markante saksofonistene i bandet, Ove Stokstad, som dessverre døde for noen år siden, stakk til meg en LP og ba meg om å høre på den. Det var Kenny Wheelers storband fra 1973 med Norma Winstone, som vel er den første ordentlige instrumentalvokalisten i jazz. Det satt som ei kule altså. Den lyden forfulgte meg dag og natt, og jeg tenkte, faen, hvorfor er det ingen som bruker det? Hvorfor skal sangere stå forrerst som pene jenter, eventuelt, også skal de synge sangene sine og ha kompet bak seg? Her kom det en helt annen tilnærming. Jeg ble godt kjent med Norma, for hun var lærer på sommerkurset et år og jeg hadde kontakt med henne i mange år etterpå. Alle de sangerne som jeg selv valgte ut gjorde en fantastisk jobb som også var helt forskjellig fra person til person. Og begge døtrene mine begynte der, med å lytte til Norma. Og Kenny Wheeler? Han spilte i SØYR i tre år og bidro med fantastiske låter. Alle vi som kjente ham, savner ham.

Instrumentalsang er det noe mange unge vokalister i dag driver med. At de er improvisatører og “en del av bandet” på en litt annen måte. Både fra Jazzlinja i Trondheim og på NMH virker det som det har kommet en del folk som tenker i de baner.
– Ja, det er noen rare tråder her. Jeg leda jazzutdanningen på NMH i 20 år, men jeg har ingen musikkutdanning selv. Men så har jeg det på en måte allikevel. Det var en tilfeldighet. Jan Garbarek sa fra seg jobben som saksofoninstruktør på sommerkurset et år, noen få dager før kurset  skulle begynne. Karin Krog løste problemet ved å bringe inn en saksofonist jeg knapt hadde hørt om. Jeg har fått tak i Warne Marsh, han er en ubegripelig god saxofoist og en dyktig lærer. Så kom han der rare fyren ned trappa i Kristiansand. Vi gikk og spiste lunsj, og etter fem minutter var vi venner. Vi hadde det fryktelig mye moro. Jeg spilte med ham fra da, det var i 1980, og fram til den siste gangen han var her, i august 1987. Han døde på scenen i LA et par måneder senere. Vi traff hverandre et par ganger i året, jeg spilte litt med ham i USA og så videre. Det var like ålreit hver gang. Det var kanskje ikke en rettlinjet utdanning, men jeg fikk med meg jævlig mye rart. Ikkeno teoriundervisning, men hands on, vi spilte. Og det ble en slags utdanning av det, jeg fikk innblikk i en måte å improvisere på som var helt ukjent for meg, basert på sammensetninger av forskjellige melodiske og rytmiske ingredienser, helt fritt hele tiden. Han spilte nesten bare standardlåter, men han gjentok seg ikke. Det kunne være plagsomt å være på turné med Warne Marsh, han spilte “Body and Soul” ti ganger og spilte ikke det samme en eneste gang. Men han forklarte hvordan han gjorde det, hvordan han hadde kommet så langt. Han hadde tatt seg nesten fri fra all profesjonell virksomhet i to år, og flyttet tilbake til Hollywood, der han vokste opp. Der gikk han på TV-reparatørkurs og vasket svømmebassenget til alle kjendisene. Og øvde…. prinsippene hans var ganske enkle, og nå i det siste er det kommet musikere som har spurt meg om dette. Warne hadde på åttitallet en forelesning på Berklee, der han blant annet forklarte Lennie Tristanos øvingsprinsipp «Gaining tonal and rhytmic control with motifs» Hele greia får plass på 1 A4 side, som da egentlig er en hel lærebok. Så kommer noen studenter innom og er plagd av at de gjentar seg sjøl. Kan du si noe om det, Torgrim? Nei, jeg kan ikke si noe om det, men du kan gjøre noe med det. Og så spiller vi hele greia.

– Andre har spurt om undervisning i modalharmonikk – turnering av modale transposisjonsstrukturer, hvor du kan sette sammen ting i uendelighet med avstandstenkning til de grunnleggende motivene. Det låter jævla rart å si det. Men ennå er det unge folk som kommer, så tar vi en kopp kaffe og spiller i et par timer. Som regel sier jeg at det er én musikalsk ingrediens som de bruker lite. Det er pauser. Etter at folk klarer å høre på forskjellige tonearter i huet på én gang, gjelder det å få plassert disse pausene. Hør på en hvilken som helst innspilling med Miles. Han gjorde det til en egen kunstart. Han gjorde jævla mye som ingen hadde tenkt på før. Da han var ferdig med den anarkistperioden i 1975, og satt i leiligheten sin og prøvde å drepe seg selv med å snorte kokain… jeg syns ikke det som kom etterpå er så interessant.

Nei. Men åttitallet hans er jo rart også, for han gjør så mye, filmsoundtrack, han er med i noen filmer, det er så mye rart. Og det er morsomt i seg selv at han ble så aktiv.
– Også er det så mye rart som skjer rundt ham. Det er en del påstander også som er helt hårreisende dumme. Ja, Miles, han spilte de samme frasene hele livet… tull og tøys, det gjorde han faen ikke. Og det er musikere som sitter og sier det! 

Warne Marsh er en interessant figur i norsk jazzpedagogikk, gjennom innflytelsen han har hatt på både deg og for eksempel John Pål Inderberg på Jazzlinja i Trondheim.
– Ja, John Pål spilte med ham, Erling Aksdal spilte med ham, Terje Bjørklund spilte med ham. Warne sa at Terje var en av de tre beste pianistene han hadde jobbet med som akkompagnatør.! 

Men hva var det med spillet til Marsh som gjorde ham til en innflytelse på denne måten?
– Det var jævlig fint å høre på. Kjempefint å høre på… ladies and gentlemen… you’re overwhelming us with your applause. We’re gonna give you one extra tune. We are going to play “What is this thing called love”, first asked by Cole Porter in 1932. And it hasn’t been answered yet, so we’ll have to play it again. Vi var i New York, jeg skulle spille litt sammen med Warne Marsh på West End, et liten klubb på grensen mot Harlem. Litt skummelt sted for en stakkars nordmann.. Det var en uke da vi ikke hadde jobb og dro rundt og hørte på klassiske konserter og sånn. En av dagene var vi i Avery Fisher Hall for å høre Alban Bergs fiolinkonsert, det kunne Warne tenke seg å være med på. Vi så ut som vi var plukka opp på gata. Alle i lokalet hadde smoking og blått hår unntatt oss tre i møkkete vindjakker, ditto dynefrakk og en frelsesarmefrakk jeg hadde kjøpt for 100 kroner før jeg dro til New York, siden det var så kaldt. Det var en berømt japansk fiolinist som skulle spille et av mine favorittstykker. Men ved sånne anledninger, der institusjoner står for musikken har the conservatory composer, altså sjefen for komponistlærerne, anledning til å presentere et stykke. Han het Ralph Shapey. Ingen hadde hørt noe om ham, men vi lurte fælt på åssen det låt. Jeg så på trombonegruppa og spurte Warne, look at the trombone players… do you think they are looking forward to this piece? Not at all, they look like they want to run away. Vi var advart. Så kom Shapey og det støkket, som er noe av det mest uintelligente jeg har hørt på jævla lenge. Det kom en generalpause i musikken, og da reiste Warne seg. Han snakket ikke nødvendigvis høyt, men stemmen hadde en gjennomtrengende kvalitet som gjorde at han kunne snake helt vanlig, men ordene trengte seg allikevel inn i universets fjerneste kroker. I think I’m going out to buy myself an ice cream soda. Det rakk han å si før pausen var slutt. Resten fikk vi ikke med oss, for da ble vi hivd ut, det var noen vakter som syntes vi så suspekte ut. Men den bemerkningen, den satt. Hva var det med Warne Marsh? Det var så pent, så fint å høre på. Og så var det så gjennomgripende kollektivt tenkt. Vet du hva, han sa, in this jazz, alt det solistiske er nesten gjort. Men å forske i det kollektive samspillet, der gjenstår det mye. Det var hele hans filosofi, altså. Og siden John Pål har sagt sitt, jeg har sagt mitt, Erling Aksdal har sagt sitt, Bjørn Alterhaug har sagt sitt og mange flere har sagt sitt, og vi føler den gleden det er å høre på og å bli hørt på det har gjort veldig sterkt inntrykk på nye generasjoner av en eller annen grunn. 

I hvilken forstand?
– Nei, de synes også at han er så jævlig fint å høre på. Og at konurranseelementet er totalt fraværende,  Også har John Pål for eksempel sagt, jammen, lær deg noe av det, da, og kjenn etter om det høres like greit ut. Og for første gang på et par generasjoner peller unge musikanter ned korene hans, rett fra kilden… for å få vite hvordan det er å bevege seg i en strøm som aldri er lik. Det er som en bekk. Jeg har ikke gjort noen ting, jeg. Jeg har sagt, kanskje du skal høre litt på det… og hvis Warne hadde levd i dag hadde han sikkert sagt, i all verden, det må da finnes andre ting å interessere seg for enn de kora her. Men det er noe med det, altså. Det eneste han gadd å høre på selv de siste årene, var sangere. Han var jævlig lite opptatt av seg selv. Vi satt og spiste frokost på et hotell i Oslo som Manfred Eicher pleier å bruke, og da kom Clifford Jordan inn. Warne Marsh! This is the first time I’ve seen you, og så kom en lang takksigelse. You are one of my idols og så videre og så videre. Warne ble så brydd. Til slutt gikk Clifford Jordan og han spurte, hvem er det? Clifford Jordan? Aner ikke hvem det er. Jeg sier, han spilte med Mingus, Eric Dolphy. Ah. Ja, han er jo jævlig god. Ja, og jeg syns jeg hørte at han snakket vakkert om deg også, Warne, sa jeg litt spydig. Det kunne han ikke skjønne. Han kunne ikke skjønne det! Så sa jeg, man, there’s something lacking in your brain. Og da ville han vedde en hundrings for å scanne hjernen og undersøke påstanden. Men han var sånn. Han sa, it’s just life, you know. Så det var min utdanning. 

Det at du opplever at unge i dag er opptatt av å se seg bakover, og granske spillet til en person som Warne Marsh – går det i bølger?
– Jeg har ikke peiling. Det er en generasjon nå, kanskje rundt 21-22 år, som har holdt på med dette her en stund. Det blir vel en del av deres læringsverktøy, tror jeg. Jeg spør datteren min Ingeborg om hva hun har fått ut av det. En dag sendte hun meg en video fra Trondheim der hun synger Thelonious Monk-låter. Mange av de sangere som synger Monk-låter bruker mye kraft «A la Monk», men Ingeborg gjør nesten det motsatte, og det blir jo veldig fint. Hun har lært seg en del av Warnes sine kor, og sier at Warne Marsh-greiene har lært henne noe om hvor nøyaktig man egentlig må være når man synger kor som forholder seg til tett harmonikk. Å få akkordene og de melodiske linjer til å bli tydelige, varierte og vakre, det har hun lært av alt hun har transkribert.

Vi har jo skrevet litt om den nye generasjonen med Trondheim og måten de forholder seg til tradisjonen.
– Det var det jeg syntes var mest slitsomt med å jobbe på NMH, var når det kom folk som ikke hadde noe respekt for det som hadde kommet før. Selv om jeg visste at det var mange av de jeg jobba med som ville ha bruk for å forholde seg til den musikken. Det er litt annerledes nå, altså. Plutselig kommer datteren min hjem. Pappa, dette må du høre på! Hva da? Erroll Garner! Hva er det du må finne ut av? Det er venstrehånda hans. Han ligger litt etter med den, som om han spiller et litt bakpå gitarbeat. Det kan hun lære av det. Også spiller han noen rare linjer oppå det. Selv Louis Armstrong har kommet fram igjen! Høør på det hippe trompetspillet her! Men det er sånn jazzen er, den gror. Det er en sånn kontinuerlig linje der som har vært litt borte en stund. Jeg skal ikke begynne å snakke musikkpolitikk, det er en del ting som har skjedd de siste 30-40 årene som er rare, men det spiller ingen rolle det, når ungdommen tar tak og gjør det de har lyst til. Ingeborg sendte meg en tape med musikantene hun bor i kollektiv med. Hun bor blant annet sammen med Ola, han djangogitaristen… 

Ola Erlien.
– Ja. Jeg trodde han var pianist, jeg! Men på det opptaket er det altså swingjazz med helt andre ting på toppen. Den kombinasjonen har jeg aldri hørt før, sier jeg til Ingeborg. Også gjør dem det skikkelig, det er ikke noe fake. Det er swingjazz, så da må de ha dét og dét i boks. De samler på ting de har bruk for, det er det de har forklart til meg. Og en annen musiker, trombonisten Jørgen Bjelkerud, har vært innom noen ganger og prøvd ut variasjonsteknikker fra øvearket til Lennie Tristano. Med veldig godt og personlig resultat….. 

Jeg får følelsen av at muligheten til å kunne kaste seg dypt ned i historiske kaninhull – enten det er Louis Armstrong eller Erroll Garner eller hva som helst – uten at det koster så mye penger, preger den glupskheten til nye generasjoner. Om man lurer på noe om Keith Jarretts amerikanske syttitallskvartett kan man rase igjennom den på en helg.
– Det er jo jævlig lettvint nå. Og jeg syns at youtube har gjort en bra jobb, jeg. Men har du noen spørsmål? Jeg er ikke så interessert i å snakke om meg selv egentlig. 

Det hadde jo vært gøy å være innom Østerdalsmusikk fra 1975. Møtet mellom folkemusikk og jazz har vært veldig tydelig på den norske scenen de siste årene. Hvordan opplever du det sammenlignet med det møtet dere skapte da?
– For mitt vedkommende begynte det hele med at jeg fant en bok i hylla til min daværende svigerfar. Den het Østerdalsmusikken av Ole Mørk Sandvik. Jeg ble veldig opptatt av de fantastiske melodiene som fantes der. Vi kunne ikke være helt sikre på hvordan de skulle spilles, det var ingen tradisjonsbærere igjen i bygda. Vi måtte forholde oss til de sandvikske samlinger, for å si det sånn. Det var ikke så gærent det, altså, men vi hadde ikke en eneste innspilling som vi kunne høre på. Jeg fant en dame som sang noen bånnsuller for meg, og da fikk jeg tak i noe av det. Også var det diverse nedtegninger. Men om du tar den polsrytmen fra der jeg er fra, så har den et rytmisk avkapp som kommer av dansetrinnet, der hælen slippes ned litt før. Hælens naturlige bevegelse nedover blir sekstendedelen som mangler. Etter hvert ble det funnet noen fonografruller i Østerdalen som antageligvis er Sandvik sine, og som er blitt liggende igjen. De var nesten helt ødelagt. Men den fremragende gitaristen Leiv Solberg fikk hjelp av noen freaks i Sverige med å lage en spesialfonograf som klarte å spille disse morkne rullene. Det var Martinus Helgesen, sjefen, den siste store tradisjonsbæreren. Og det var et sjokk, altså. Det var et sjokk. 

På hvilken måte da?
– Vil du høre på det? (Vi flytter oss til stereoanlegget og setter på et susete opptak av en herlig synkopert pols) PANG, sa det! Er det sånn det er?? Yes, da har vi gjort alt sammen gærent. Når vi spilte bruremarsjer tok vi den høytidelige europeiske varianten. Men det ga jo de faen i. (Torgrim spiller av et hakkandes opptak med en bruremarsj) Jeg ble besatt av dette. Helt besatt! Å lære seg å spille dette på trompet var jo dritvanskelig. Men så var det en musiker folk nesten ikke vet hvem er lenger, Alf Erling Kjellman, som bodde i Molde en stund. Han sa vi måtte gjøre noe med dette her.. Han sa, nei nei nei, ingen jazzharmonikk, ingenting. Forbudt, faen. Her skal vi lage sånn cool-musikk, nesten. Så det var han som drev hele det prosjektet musikalsk-teknisk. Det har jeg måttet forklare folk – det er bare tull at jeg står øverst på lista over musikere. Jeg har måttet si det, skriftlig, på nettet, at det er én eneste person som har hovedansvar, og det er Alf Erling. Han hadde ikke kontroll på så mye ellers, og døde tragisk et år etter at han fikk hjerneblødning. 

Han skrev veldig fin musikk også!
– Kjempefint. Da vi var ferdige med Østerdalsmusikk tok vi med masteren til Magne Manheim, faren til tekniker Håkon Manheim. Magne spilte annenfiolin i KORK og var Øst-Telemarks beste spellemann. Han måtte høre dette her. Da han kom til Alf, reiste han seg og sa, nå kom det en ekte spellemann her. Da ble Alf veldig stille, han syntes det var et kjempekompliment. Og faren til Hedvig da, Lars Martin Thomassen, bedre flygelhornist har ikke vært i Norge. Og Knut Riisnæs, helt på toppen. Og Jan! Jeg syns den plata der er jævla bra. Den står seg. Men vi må høre på noe helt annet! 

– Det kommer en innspilling jeg holder på med nå, og som på mange måter er et svar på det mange norske musikere har holdt på med. Det virker som at det er noen som tror at når det er friimpro, så er alt fritt! Men er det én gang man trenger noe spesielt, og ikke kan kvitte seg med noe, så er det i friimpro. Vi hadde sommerkurs, og Fredrik Ljungkvist hadde en gruppe. Det kom en elev og spurte Fredrik, kan jeg få lov til å spørre deg om noe? Fredrik og jeg satt inne på lærerrommet på Søgne og delte en flaske vin. Når du improviserer på den doriske skalaen låter det kjempefint, og når jeg gjør det samme blir det bare kjedelig. Også detter det ut av Fredrik, det är for att jag kan spela “Bye Bye Blackbird”. Og så tok han med seg eleven inn på et rom og satt der i fire timer mens Fredrik forklarte hvordan alt eleven hadde lært seg av tonal musikk og ikke-tonalmusikk kan samles i fine biter som, hvis du er jævla heldig, kan kalles friimprovisasjon, over et skalamateriale eller lignende. Det var hans greie. Men la oss høre på “Causes are events” fra Wheeler-skiva, hvor Tony Oxley og Evan Parker spiller fritt. Det hadde de hold på med lenge i England på dette tidspunktet. 

– Dette er jævlig vanskelig å høre på, men du hører at når Evan Parker skifter tonalitet og Tony Oxley følger på med trommelyden, så er det noe mange musikere ikke skjønner. Det handler om å følge tonaliteten, at det er bevisst, uansett om det er frijazz eller II-V-I eller hva faen det er. Musikk er stint av sånne ting. Hør på slutten av strekket deres! Jeg savner den typen variasjon som de folka her brukte ti år på å få kontroll på. Når du hører på det de her gjør, oppdager du samhandlingen, de tonale skiftene, den intense rytmiske forflytningen. Du hører at det stemmer. Men friimprovisasjon på sitt verste er go with the flow, og håpe at alt går bra. Men vent litt – jeg må sette på “Donna Lee” fra Molde i 1982, Warne Marsh, meg, Bjørn Kjellemyr, Frank Jacobsen, John Pål og Erling Aksdal på piano… det er nesten fælt å høre på, altså. Det var en jævlig hard periode etter at han var død, det var nesten ikke vits i å gjøre noe som helst. Skjønner du? Det er den historien med Bill Evans og Scott LaFaro, da han døde. Det er det samme. Og det kjedeligste bandet Evans hadde, var det han hadde etter at LaFaro døde. Det er fælt å høre på, som om han ikke bryr seg. Men her er det faen skjære meg full gass, altså. 

Hvorfor starta du å spille trompet?
– Jeg var ni år. Og det var ikke så mye smarttelefon eller TV i Østerdalen, men det var et jævla bra ungdomskorps, så vi gikk og hørte på dem. Jeg satt ved siden av kornettrekka, for jeg syntes at kornetten var fin å se på. Og en av dem, Åke Nesset, rakte meg kornetten. Spill en skala for meg. Også gjorde jeg det. Hvem har du lært det av? Nei, jeg har hørt den her. Har du sett på fingersettingene, da? Nei, je vet itte. Så han ringte faren min og sa, dette er alvor. Skaff guttungen et instrument. Dette var i september, og til jul lå det en kornett under treet. Halvt år etterpå spilte jeg på 17. mai. 

Hvor kom kicket på trommer inn, var det seinere?
– Hva skal jeg si? Det var så jævla mye jammer i Oslo, og jeg hadde spilt litt trommer på landsgymnaset på Eidsvoll. Det var et jamsted på den gamle studenterkroa, det som er Dovrehallen nå. Et lite lokale inni det andre lokalet. Også var det et eget rom for jam på Pingvinklubben i Universitetsgata. Så det ble til at man spilte der, og så ble det mer og mer tromming. Så starta Jan Garbarek kvartetten sin som jeg var med i. Det gikk veldig bra, jeg fikk tredje solistpris i jazz-NM, som jeg ikke skjønte noe av, for jeg hadde ikke spilt trommekor. Men jeg tok imot mansjettknapper og pokal, pokalen hadde jeg skismurning i og mansjettknappene forsvant etter hvert. Jeg hadde kanskje en annen stil som trommeslager enn de fleste hadde på den tiden. Mange spilte med veldig mye vertikale enkeltslag, jeg gjorde det annerledes. Kan ikke du spille noe enkelt, a? Nei, jeg vil ikke sitte sånn og hakke. Jeg hadde hørt på Bud Powell, og det kompet på “Perdido” fra Jazz at Massey Hall – du kan skrive en hel bok om kontrapunkt bare basert på hvordan han komper Dizzy. 

Sånn ville jeg spille trommer, jeg ville lage en strøm som gikk parallelt. Så kom Coltrane og Elvin. Og Elvin spilte jo sånn – så da ble han mitt store idol. Men jeg har ikke noen opptak av meg selv som trommeslager såvidt jeg vet. Det finnes vel en video fra Jazzklubben i Sandvika med den originale Garbarekkvartetten et eller annet sted i NRKs arkiv.

Men…
Vent litt, jeg vil sette på et opptak til med Warne. Han spilte aldri blues, og det syntes vi var rart, så vi spurte ham og foreslo “Walkin’” av Miles Davis. Vi kom på Troubadour, jeg var så nervøs at jeg holdt på å spy. Det var Warne, meg, John Pål Inderberg, Terje Venaas, Espen Rud og Erling Aksdal– Erling er en av de norske pianistene som virkelig kan kompe! La oss høre på dette, så kan du spørre meg om hva som helst etterpå. Jeg husker jeg ble jævlig redd når jeg ikke hadde kontroll over det jeg spilte lenger. Det var som om en person sto ved siden av meg, jeg ble kjemperedd – men jeg kunne ikke stoppe heller. Dét lærte meg noe. Og nyere forskning har sett mer på flow-begrepet. De har undersøkt hva som skjedde i hjernen når man improviserte, så de tok blant annet Jaki Byard, som spilte med Mingus, og målte det som skjedde i hjernen hans. Han hadde ofte følelsen av at han ikke kunne kontrollere hva han spilte. Det viste seg at når han spilte kor, og hadde flow, var det ingen aktivitet i frontallappen. Det dømmende, sensurerende systemet var det null aktivitet i. Men i det limbiske system, med følelser, der var det full gass. 

(Setter på opptak)

Sånn. 

Det er så tydelig, det Marsh spiller her. Jeg skjønner at det er fristende å plukke og finne ut av dette.
– Ja, det er ikke så mye du trenger å lure på. Det ligger der. Tilsynelatende er det vanskelig, men så er det tydelig, og da blir det morsommere å lære seg det, og ta noe ut av det.

Da er vi nesten tilbake ved Beckett.
– Ja, vi er jo det. Jeg vil ikke at du skal skrive så mye om mine irritasjoner, men jeg liker ikke musikk som låter likt. Når friimpro blir som amerikansk institusjonsbebop, med standardfraser, får jeg ikke noe kick av å høre på det. Det ble en hissig diskusjon av det for en års tid siden, og da fikk jeg masse kjeft. Du sitter og uttaler deg, men hva med deg, hva har du gjort med det? Det måtte jeg nesten ta på strak arm. Så jeg tenkte på det i to uker, og så inviterte jeg meg selv, datteren min Ingeborg, Elin Rosseland og trommeslageren Andreas Wildhagen til studio. Hva skal vi gjøre nå, a? Tenk forover, og hør på hverandre. Mer får dere ikke vite av meg. Tenk forover og hør på de andre. Hør på de andre, finner du noe du kan bygge videre, bruk det. Finner du ikke noe du kan bruke, så må du finne på noe annet som andre kan bruke der og da. Tenk forover, og hør på hverandre. Kjør! 

Torgrim Sollids plate “Meson”, med Ingeborg Gravem Sollid, Elin Rosseland og Andreas Wildhagen kommer ut i løpet av 2022. 

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger

Fra forsiden

Nyhet

Kulturdebatter og konsert under Arendalsuka

Under Arendalsuka onsdag 17. august inviteres det til innlegg og debatt om regionale kulturfond og en samtale med Maria Schneider om datagigantenes maktposisjon i musikklivet. Senere samme kveld skal Maria Schneider og Oslo jazzensemble fremføre musikk fra Schneiders storverk Data Lords.

Sildajazz - 12. august 2022

Rommet dekker vannfronten

Den andre dagen på Sildajazz fikk en slak start med opplevelser rett inn i hotellvinduet. Disse inkluderte barneparaden, deler av gratisprogrammet og en festivalby som sakte våknet til liv.

Meld deg på vårt nyhetsbrev