Now's the time

NTT: De døde klarer seg selv, still opp for de levende

Lynkurs i Mary Halvorsons rikholdige diskografi, Markus Paus om nåtidsmusikkens håp og strev, Alexander Riris debatterer tradisjonsforvaltning og Motvind-tidsskriftet har kick på nyttevekster.

God fredag og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagsmusikkavis i bloggdigital strimmelform, med og uten filter, vi stopper aldri, JA det ER jazz, vårt skip er lastet med kontrabasser og trekkspill, kom mai du skjønne milde! Vi fortsetter å grave i musikkens mysterier i dette nummeret, vi byr på et intro-kurs i en av den nye jazzens store musikere, vi har et langt intervju med komponist Marcus Paus og vi har annet liflig småstoff. Men først kan vi jo nevne et par konserter: 

1. Nattjazz! Svært mange lifligheter i Bergen i løpet av de neste par ukene, både dønn-jazz og i områdene rundt sjangeren. Dungen, Dina Ögon, Sons of Kemet, Norges-vennene Ghost-Note, Beady Belle, Gard Nilssen’s Supersonic Orchestra, Karin Krog… joda, det går oss ikke hus forbi at det er et Festspill samtidig, men det bør være nokså ukontroversielt å påstå at mange av konserthøydepunktene i Bergen skjer her de neste ukene. I kveld byr de på Mike Stern/Bill Evans band, Ny, ny bris, Superless, Amason, Hedvig Mollestad Trio og I Like to Sleep. Det der er en deilig festivalkveld, kos dere! 

2. The Real Thing har tredveårsjubileum i år – det vi komme tilbake til i denne remsa. Men for nå nevner vi bare at de spiller på Lillehammer Mikrobryggeri i kveld.

3. I kveld spiller også unge og besnærende Munch Trio på Tøyen Startup Village. Et poetisk og rett og slett annerledes ungt norsk band – her får vi string swing, musikalske svippturer til balkan, romantisk saksofon, dyp fascinasjon for den melodiske jazzarven, alt med et skarpt og menneskelig blikk som virkelig føles genuint dem. Det er flott at Tøyen Startup Village har konserter, det berømmer vi – men det er et litt dennesidig navn for en konsert med akkurat dette ensemblet. Kanskje de akkurat denne kvelden kan bytte navn til Kafé Wellhaven eller noe slikt. 

4. Blogghalvdel Filip var på Blå i går og så urpremieren til det nye bandet Full Earth, anført av den nydelige trommeslageren og rockmennesket Ingvald André Vassbø. En svært god opplevelse, med et bein i minimalistisk nymusikk a la Terry Riley (eller Mike Oldfield for den del) og en i bredbeint, seig riffglede med én fot på monitoren og gitaren pekende mot taket. Stilig bassist hadde de også, tatt rett ut av en biopic om rhythm & blues-bandet Public Enemies, han hadde jeg ikke sett før. Men uansett – Blå er fremdeles et helt ok sted for musikk, og i morra på Jazz på Gølvet byr de på AUK Trio og Hanna Gjermundrød. Fin lørdagsklubb dette, midt på dagen. 

5. Jo, og apropos gode lørdagsklubber midt på dagen – det er ingen musikktradisjon i Norge som eier akkurat dette mer enn New Orleans Workshop på Stortorvet Gjestgiveri. Denne lørdagen er det de stadig unge garasjetradjazzerne Shoeshine Boys som stikker innom. Jeg har til gode å se en dårlig konsert med dem, de anbefales, så hvem vet, kanskje dette er lørdagen hvor du tester ut en av Norges viktigste konsertserier for aller første gang?

6. Vi må også nevne at eksamenskonsertfestivalen til Norges Musikkhøgskole er i gang, både på Victoria East og NMHs egne lokaler. Her tror jeg ikke vi skal trekke frem noe – det føles litt corny å gjøre det, og dessuten er jo det aller meste her ganske uhørt. Men ta en tur innom, sjekk ut noen konserter – det er til og med gratis, og pleier å være en herlig, ganske variert musikkopplevelse, hvor stemningen både er lettet og spent, preget av at det er en stor anledning. Mye unge glade musikere som går rundt og holder på blomsterbuketter, og på sitt beste svært god musikk. Vi ønsker alle kandidatene lykke til – sees på konsert!

Vi går videre. Om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å kalle oss fehuer har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com. Det anbefales å tegne Jazznytt-abonnement, og vi minner også om nyhetsbrevet til NTT som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her

 

NTTs leserbrevspalte: Alexander Riris om #njr 


Alexander Riris. Foto: Thor Egil Leirtrø

De siste ukers avsløringer om geriljavirksomheten som går under banneret Norsk Jazzrevolusjon (#NJR), som hytter med neven mot det de kaller en utvanning av jazzbegrepet og en forkjærlighet for tradisjonen, med heftige intervjuer i NTT med unge nøkkelskikkelser som Petter Dalane, Andreas Solheim og Gard Kronborg, har avstedkommet et leserinnlegg fra kontrabassist og komponist Alexander Riris, kjent fra blant annet Barrage og Cosmic Swing Ochestra. Her går han inn på om noen egentlig har definisjonsrett når det kommer til denne musikken.

Revolusjonens røst

I flere år har gitarist Peder Overvik Stuberg sagt «Det e berre musikk». Dette var jeg svært lenge uenig i, men både Peder og jeg har mildnet litt i våre meninger og er per dags dato helt og holdent ambivalente til utsagnet. Joda, musikk som et sanseinntrykk er noe vi nyter (eller potensielt ikke nyter) og det kan få eksistere som kun det. Det er samtidig umulig å skille musikken og dens skapere fra de sosiale, geografiske og kulturelle rammene som fantes da den ble skapt. I møte med musikk som vi ikke kan kalle vår egen, blir det viktig å ta stilling til nettopp slike faktorer.
Vi må innom begrepet «jazz». Dykker man i historien så vet man at begrepets opprinnelse er noe vanskelig å kartlegge. Det som derimot viser seg er misnøyen med ordet, som mange av de største navnene innenfor sjangeren har. Art Taylors bok Notes and Tones tar opp denne problematikken gjentatte ganger. Musikere som Ornette Coleman og John Coltrane måtte tåle kritikk av musikken deres fordi den ikke var «jazz nok». Det er ikke ukontroversielt å si at ordet ble skapt og brukt av folk som ville kapitalisere på de kunstneriske nyvinningene som svarte amerikanere gjorde gjennom det forrige århundre.

Selve musikken vi refererer til som jazz er unektelig et produkt av svart amerikansk kreativitet og kraft. I løpet av det forrige århundre ble et vanvittig mangfold av stiler, uttrykk og stemmer etablert i et bredt mangfold av amerikanske byer. I likhet med begrepet har noen av stemmene blitt tatt til fange av kapitalen. Dette er grunnen til at vi har Thelonious Monk plays Ellington, mens Monk slet med å få spillejobber og å få sin egen musikk tatt på alvor. Dette er grunnen til at vi har Charlie Parker with strings og ikke hans orkesterverk med ham selv som solist. Det skal sies at nevnte album er stor musikk, tross musikkbransjens rasisme. Det er tross alt musikalske genier vi snakker om.

Vi som står i den posisjonen vi er i dag (europeere, subsidierte, mange høyt utdannet) burde ta et skritt tilbake og ta stilling til den vanvittig komplekse arven fra kulturen som har fostret frem musikken vi elsker. Om man er revolusjonær eller ei, så er det viktig å se at visse sannheter overgår personlig smak. Den svarte amerikanske improvisasjonsmusikken og den svarte amerikanske komponisten har aldri stagnert. Nostalgi og hipphet passer ikke sammen med det å skulle ta rollen som definisjonsmakt.

Alexander Riris

 

Jazzfestival på Nesodden neste helg

Det er ennå en uke til, men folk på Østlandet burde merke seg Nesodden Jazzfestival i pinsehelgen, som har fått fornyet relevans de siste par årene, etter at tilsynelatende et hundretalls jazzmusikere av samme generasjon har bosatt seg på den forlokkende halvøen. Blogghalvdel Vinger har bodd der deler av sommeren de siste seksten årene, og desksjef Camilla bor der året rundt, så velkommen etter, sier bare vi. Bare vokt Dem for høyttravende teorier og holdninger. Det er blant annet Nesoddtangen gård som er åsted. Lørdag er Simin Tander og Eivind Aarset headlinere, det er barnejazz og Kristin Asbjørnsen på mandagen, mens søndag ser ut som selve biffen, med Karin, Hedvig og den fabelaktige Ole Morten Vågan-gigen med Trondheim Jazzorkester, samt nach på Flasken med Babu Raku Orchestra som byr opp til improfest og afrobeat i storformat. Trommeslager, arrangør og lærer Ståle Liavik Solberg har med seg åtte eventyrlystne medmusikere, blant dem saksofonistene Signe Emmeluth og Marthe Lea, trombonisten Erik Johannessen og bassisten Per Zanussi, med flere. Dette er jo stamgjester her i bloggen, så da tenker jeg at vi ses!

 

Five hail Mary’s – Mary Halvorson i fem utvalgte


Mary Halvorson. Foto: Michael Wilson

Mary Halvorson er i vinden med en stor dobbeltutgivelse på Nonesuch records. Vi fikk derfor jazzskribent Chris Monsen, som hver uke kan leses i KK Musikkmagasinet, og som også er en bidragsyter til Jazznytt, til å utrede en liste over fem tidligere høydepunkt i gitaristens karriere, til glede for nye og gamle lyttere:

Siden navnet hennes begynte å dukke opp på plateomslag for snart to tiår siden frem til de ferske, flotte Amaryllis og Belladonna, har Mary Halvorson lagt bak seg en betydelig og mangslungen diskografi, både med egne grupper, som del av band, samt som musiker i ensembler ledet av andre, herunder lærer og mentor Anthony Braxton. Men selv om vi kun holder oss til de to første kategoriene er det vanskelig å kun holde seg til 5 høydepunkt fra en allerede rikholdig karriere. Her er likevel et forsøk på dette:

Mary Halvorson Trio: «Old Nine Two Six Four Two Dies (No.10)» fra Dragon’s Head
Dragon’s Head, Halvorsons debut-som-leder, som det heter seg på jazz-språket, er et album som strekker seg fra det tentative, via det stridende og intrikate, til det ru og røffe. Her er spor av så vel Jim Hall-sk fingernemhet som skjærende støy-rock, og mere til. Denne gilde låta dekker mye av dette spekteret, der Halvorson bygger linjer ut fra John Héberts myke, dype kontrabass og Ches Smiths nennsomme tromming, som snart ivrer etter å vri seg ut i viltrere bevegelser. En invitasjon Halvorson og Hébert hiver seg med på.

Mary Halvorson Septet: «Smiles of Great Men (No. 34)» fra Illusionary Sea
Halvorsons band ble med årene utvidet. Først med altsaksofonist Jon Irabagon og trompetist Jonathan Finlayson, og for Illusionary Sea, med tenorsaksofonist Ingrid Laubrock og trombonist Jonathan Garchik. «Smiles of Great Men (No. 34)» åpner med rock-aktige gitarriff ledsaget av bastante trommer og bass, før tre- og messingblås kommer inn med melodiske mønstre som aper hverandre, og leder til briljante soli fra Halvorson, Irabagon og Laubrock. Rytmisk gynger den fra side til side, og låten har en slags innsmigrende uhygge ved seg. Slik de sleske smilene til store menn gjerne har.

Mary Halvorson Octet: Away With You (hele)
Av flere Halvorson-album jeg er fristet til å kalle mesterverk, er Away With You blant de jeg holder aller høyest. Her er noen av hennes mest ambisiøse men også mest fengende komposisjoner. Nå med pedalsteel-gitarist Susan Alcorn på laget, som tilbyr skimrende, glassklare, glidende toner som speiler og leker seg rundt de flimrende, eiendommelig skjelvende og ofte bøyde tonene til Halvorson. Sirlig sammenvevde linjer, hektende riff og en klyvende, sugende fremdrift veksles med det mystiske, flytende og luftige.

Mary Halvorson’s Code Girl: «Bigger Flames» fra Artlessly Falling
Halvorson har ved flere anledninger satt tekst til musikk, men dannet Code Girl i den hensikt å gå dypere til verks i å utforske samhandling mellom musikk og ord. På det andre albumet med gruppa fikk hun med seg selveste Robert Wyatt på noen av låtene. «Well now it’s your house, set neatly on fire» synger Wyatt med sin særegne, vevre stemme på glimrende «Bigger Flames», og fremhever dens gåtefulle, undrende, og tidvis litt foruroligende stemning.

Thumbscrew: «Never Is Enough» fra Never Is Enough
Trioen Thumbscrew, et samarbeid mellom Halvorson, bassist Michael Formanek og trommeslager Tomas Fujiwara, bruker jazz som verktøy til å bevege seg mellom alt fra kantete avant-rock til atmosfærisk post-rock. Tittellåten til deres hittil siste album, Never Is Enough, åpner med forsiktige, flakkende toner, men stemningen øker sakte i intensitet med stadig mer vrengt gitar og urolige trommer, stundom avbrutt av overraskende hopp, før de bykser inn i et huggende groove som nesten kan minne om sein Fugazi.

Tekst og utvalg: Chris Monsen

 

Ny vind for Motvind

Vi var nedom Nidarosdoomen, selveste Munch-museet tidligere denne uken for å forlyste oss med konsert med Marthe Lea Band. Der var det riktig så mange gjester, det var hyggelig å se at denne musikken kan nå ut til et større publikum og ikke bare den engere krets. Også behagelig å til stadighet kunne kaste blikket ut gjennom vinduet og ut mot Havnelageret og norsk jazz og omegns fremtid nede på SALT. Konserten var tipp-topp den, noen lydproblemer til tross. På vei ut (exit through the gift shop, som alltid på museum, og kan blogghalvdel Vinger reklamere for sin ferske praktbok «Det Nye Nasjonalmuseet» som han så ligge på et annet bord der?) klarte vi å vippse med oss et eks av det nye Motvind-magasinet som lå der sammen med mange fristende utgivelser på LP og CD.

Henvisinger til våpenindustrien var det forsvinnende få av i denne andre blekka, utover en henvisning i lederartikkelen om vestens herjinger i andre land. Nå som det å sende våpen til Ukraina er det «alle» idealister er opptatt av, tilsynelatende, er ikke Motvind-gjengens motstand mot våpenindustrien like kraftfull og dominerende. Men de har mange andre hjertesaker og livssyn om kommer godt til syne her, i tillegg til fin informasjon om de forbløffende gode (og mange) titlene som allerede er utkommet på Motvind records, og reklame for de to festivalene de skal ha i sommer, i Oslo helgen 16. juni med blant annet Kjetil Jerve, Natural Information Society og Monk’s Casino på den meget fristende plakaten, og en enda deiligere lineup utendørs i Numedal i juli, med blant andre Hulbækmo & Jacobsen Familieorkester og oppsiktsvekkende mange andre sterke navn fra musikkens mer vidunderlige avkroker i inn- og utland. Sjekk ut programmene og kjøp billett på forhånd. Jo, det er et par fine musikksaker, deriblant et interessant intervju med Christian Wallumrød (blant annet med noen viktige innspill om ikke å være på so-me), et essay av Maja S.K. Ratkje om synestesi og viktigheten av å se konserter, og Christian Meaas Svendsen som på pedagogisk og underholdende vis greier ut om komponist Harry Partch eiendommelige outsider-univers, er de fleste sakene om åndelighet, alternative måter å leve på, og nyttevekster. Man skjønner vibbene allerede på omslaget, med en reproduksjon av Caspar David Friedrichs klassiske vandrer som ser utover skaperverket. Motvind er en blanding av Harvest, Sivilisasjonen og Alternativt Nettverk, med saker om naturvin, sopp, åndelighet, hvorfor arbeid burde  nedprioriteres på timeplanen og i livet, og menneskehetens utvikling, med et par freske teorier inkludert. Interessant og freaka stoff sett i sammenheng, og det setter musikken de presenterer i perspektiv, vil jeg si. Pluss for mange dikt og litterære tekster (fra Rimbaud til Øyehaug) og med kunstreprodukskjoner fra mestere som Frida Hansen og Hilma af Klint. Stikk innom Tiger og støtt norske bladfyker.

 

Poesikonsert på Hadeland

To sterke Motvind-profiler er også involvert når blogghalvdel Vinger inviterer til kulturell utflukt til vakre Hadeland neste helg, den 4. juni da det er tiårsjubileum for Terje Johanssen-dagene (som tidligere har hatt besøk av musikere som Ellen Andrea Wang, Håkon Kornstad, Håvard Wik og Karl Seglem). På plakaten i Gamle Tingelstad Kirke (Sct. Petri ) i år er det Poems for Flute med Henriette Eilertsen, og fremføring av diktkonserten Sct. Petri. Dikt for en Pilegrim, ved Helga Myhr på hardingfele og Martha Kjørven på resitasjon. Thor Sørheim leser også egne dikt.

TJ-dagene starter faktisk dagen før, på det gamle forsamlingshuset Folkvang på Jaren. Fredag 3 juni vil det være et foredrag av forfatterkjempe Einar Økland (mest kjent som poet men også med viktig sakprosa om norsk jazzhistorie under beltet), samt en samtale mellom musiker og kunstner Bjørn Hatterud og Bokmagasinets kritiker Bjørn Ivar Fyksen. Musikalsk innslag fra Hege Rimestad (Amtmannens døtre). Dette kan da absolutt være innenfor dekningsradiusen.

 

Marcus Paus: Vi bør oppføre oss som om vår tid betyr noe


Foto: presse

Det er rart med det, her sitter vi og skriver numre om nye generasjoners fascinasjon for “gammel jazz”, og vi snakker med Erling Aksdal om nyskapning som ubrukelig buzz-ord i kulturpolitikken (og, kremt, journalistikken) – og sannelig dukker det ikke opp en liten artikkelserie i Ballade om samtidsmusikkens kår, som på mange måter tangerer disse diskusjonene. Blåser det en reaksjonær vind over landet, har dette noe med arkitekturoppgjøret og visse kulturmediers fetisjering av hevn mot modernistene/postmodernistene? Skal vi alle gå i hatt og frakk noen år? Nei, jeg tror ikke det, egentlig. Dette er jo i grunnen noe vi har tenkt på titt og ofte i NTT også, selv om vi åpenbart vier en god del plass til musikk som kanskje ikke kunne vært laget for et eller to tiår siden. Ordet vi er opptatt av her er jo ikke egentlig ny, det er vi handler om. Det står der i tittelen vår. Så lenge det er musikk som finnes, som fremføres og som engasjerer her og nå, spiller det jo ingen rolle om den er “gammel” eller “ny”. Presens er på en måte strengt men rettferdig sånn sett, all musikk har det til felles at den er her i det ene øyeblikket, og har stilnet i det neste. 

Men det betyr ikke at det ikke finnes masse å diskutere her, og den nevnte serien man kan lese i Ballade, og som i utgangspunktet har stått i Minerva, er absolutt verdt å lese. Utgangspunktet er spørsmålet “Berører samtidsmusikken oss”, og er stilt av Nils August Andresen, som også skriver det tredje og avsluttende innlegget. Og OK, musikkanmelder Emil Bernhardt kunne kanskje valgt mer interessante innfallsvinkler enn å problematisere begrepet “berøre”, jeg ville gjerne lest en tekst hvor han aksepterer premisset og svarer på det. Men greit nok. Seriens første artikkel er det samtidskomponist Marcus Paus som har skrevet. Han har vært i en del diskusjoner om feltet tidligere, og det går vel kanskje an å si at han ofte tas til inntekt for en annen linje enn modernistene – preget av en sterk tro på melodien. Men så enkelt er det jo ikke. Jeg har faktisk gjort et intervju med ham til NTT tidligere, i forbindelse med en runde om avkolonisering i akademia og på norske skoler. Men vet dere hva? Det var så lite futt i hele den diskusjonen at saken ble liggende i skuffen, en sjeldenhet i NTT-sammenheng. Men nå, da jeg leste tekstene på Ballade, ble jeg minnet på den, og inspirert til å ta en ny prat med Paus. Her får dere begge deler – først en prat i forlengelse av artikkelen han skrev, og siden et utdrag fra samtalen vi hadde i fjor.

Det er interessant at den samtidsmusikkdiskusjonen ble publisert nå, for også i musikken vi dekker kan man støte på en del diskusjoner om forvaltning av tradisjon, problemene knyttet til kravene om nyhetsverdi, verdien av begrepet “nyskapning” og så videre.
– Det er morsomt, for det viser hvor langt jazzen er kommet, hvor institusjonalisert den er blitt. Alt blir jo bevaringstradisjoner etter hvert, og sånne ting blir før eller siden en problemstilling man må forholde seg til kulturelt. Hvor mye handler om å hegne om det som har vært? Absolutt all musikk begynner jo som en impuls som ikke var der fra før. Og de fleste av oss ønsker ikke å forholde oss musealt til det vi brenner for, men så er vi på en måte avhengige av det likevel. Hvis musikk ikke blir en tradisjon, er det jo bare en serie med øyeblikk. Men problemet er at når jeg sier det jeg sa nå nettopp, tenker jeg jo at det egentlig bare finnes øyeblikk. Etter at min tekst ble publisert har jeg fått noen kommentarer fra folk i ulike jazzmiljøer som også har gitt uttrykk for at dette er problemstillinger de kjenner på. Jeg føler at det innenfor den klassiske musikken er veldig tydelig hva fokuset er, og hvilken rolle vår tid spiller – eller snarere ikke spiller. Det er så skjevt betont at det er vanskelig å snakke om samtidsmusikk som kulturelt relevant for den klassiske musikken. Det blir som en egen tradisjon, og i det har det ligget en egen eksklusjon, for eksempel av nåtidige uttrykk som ligner mer på fortiden. 

Står det dårligere eller bedre til med formidlingen av nåtidig komposisjon nå enn da du entret feltet?
– Det er et veldig godt spørsmål, og jeg tror ikke det finnes noen gode svar. Forferdelig mange aktører gjør jo så godt de kan. Jeg skriver om reservattilværelsen til samtidsmusikk, og den er jo allerede ganske marginalisert. Det handler delvis om hva som rammes inn som samtidsmusikk, at man fokuserer på et smalt segment av hva som skrives. Allerede der er “samtidsmusikk” en forkleinelse av hva vår tid rommer. I øyeblikket du avgrenser noe kan du jo være helt sikker på at du bommer. Det er problemet, tror jeg. Om man ser på Ultima, festivalen som har hatt høyest status og mye støtte, har den vel relativt sett vært en publikumssuksess. Jeg har inntrykk av at de kan vise til en viss vekst frem til pandemien. Samtidig tror jeg fortsatt at den først og fremst treffer et annet segment enn de som er sesongabonnenter ved institusjonene. Og når det gjelder folk som ikke er interessert i noen av delene er nok terskelen nokså høy for å oppsøke festivalen,  det er et nisjemiljø uansett hvordan du snur og vender på det. Greit nok, men det som er problematisk er at det eksisterer helt separert fra den klassiske musikken, til tross for at Ultima en gang i tiden for eksempel hadde en stor forkjemper i Mariss Jansons. Jeg tror jo at vyene og håpene alltid har vært gode – og kanskje vi må akseptere at det smale er smalt. Men la oss si at Ultima ikke bare hadde valgt å fokusere ikke på det som kalles eksperimentelle uttrykk, men alt som er levende kunstmusikk – eller orkestermusikk. Da tror jeg det vil finnes mye musikk som hadde kommunisert bredere. Det finnes for eksempel orkestermusikk som skrives i dag med bredt nedslagsfelt, innen filmmusikk, spillmusikk og så videre. Man kan mene hva man vil om det rent kunstnerisk, men det er vel det samme som ellers – at det meste er likegyldig og noe er bra. Og det er nok bra til å løfte det frem på egne ben. Man ser jo at spill- og filmmusikkonserter er det som trekker flest folk til konserthusene. Interessen finnes. I stedet for å jamre over at Pierre Boulez har et smalere nedslagsfelt enn Mozart kan man juble over de som faktisk blir truffet. Problemet i synet på klassisk musikk, har vært at man har ønsket å skape en linearitet. Jeg mener ikke å ri noen kjepphester her, men jeg tror forsåvidt ikke det jeg sier er veldig kontroversielt: I det forrige århundre var det vanlig at man underviste med tydelig fokus på dissonansens frigjøring, og på den måten skapte man en nødvendighet i utviklingen. Det er ikke løgn, men problemet med det lineære perspektivet er at man går glipp av så mange av sidesporene. Jeg tror det alltid er slik – vi snakket om det sist gang også, hva som utelates på grunn av flaks og uflaks, hva som revideres av den rådende historieforståelsen og så videre. Jeg mener ikke å kritisere en festival som Ultima, men det er viktig å snakke om det for hva det er. Det har vært en idé om samtidsmusikk som har definert det litt for smalt og med en for tydelig betoning av det såkalt eksperimentelle. Jeg liker ikke det ordet, heller ikke “nyskapning” – jeg tror ikke helt på de ordene. Jeg vet ikke om noe som har stått mer på stedet hvil enn “pling plong”. Pling plong i dag er ganske likt pling plong for seksti år siden. Samtidsmusikkverden er i det hele tatt ikke nødvendigvis der nyskapningen skjer, da er det tryggere å se til yngre uttrykk tuftet på teknologi som ikke fantes for litt siden. Det nyskapende er ofte nyskapende fordi man ikke vet noe annet, ikke fordi man forholder seg til en abstrakt tradisjon. Vi har et rigget narrativ, og jeg er ikke sikker på om det passer med vår tid, eller om vi klarer å tro på det. 

Du nevner en skepsis mot ordet “nyskapning”, og det snakket faktisk Erling Aksdal om i NTT i forrige uke. Men det finnes noen sjangere eller felt som har nyskapning som et slags image.
– Absolutt, det er nesten blitt en slags eksistensberettigelse. Man tar patent på det. At samtidsmusikk eller avant garde-jazz er det som er nyskapende. Men det er jo ikke slik – skal man snu på det, tenker jeg at sjansen for å virkelig oppdage det “nyskapende”, musikk man ikke har hørt før, er større om man leter andre steder enn akademiene og institusjonene. For institusjonene har jo en treghet ved seg. I det øyeblikket noe når NMH, har det levd en stund. Det er ikke en kritikk, det er bare å konstatere hvordan kultur fungerer, den er alltid foran oss. 

Som lytter opplever jeg at det kan være en hemsko også å tenke at noe skal passe inn i de rammene. Såkalt “pling plong” kan være vel så givende hvis jeg ikke på død og liv må tenke at det skal være “lyden av fremtiden” eller noe slikt.
– Ja, jeg er aldeles enig – og i øyeblikket vi kan snakke sånn om det, snakker vi om det som musikk, og ikke et slags hegemoni eller en idé om en sjangers nærmest moralske fortrinn. Man snakker om det som lyd. Det er selvfølgelig fantastisk musikk i alle mulige avarter av pling plong – jeg har selv veldig glede av det. Hvis man som komponist har tatt tradisjonen i forsvar, sånn som jeg har gjort tidligere, kan man oppfattes som “anti-modernist”. Jeg vet at “pling plong” brukes som et nedsettende begrep også, men jeg syns egentlig det er en ganske kortfattet og presis betegnelse på en del musikk. Jeg liker det, og er ikke egentlig fremmed for å skrive noe som oppfattes plingete eller plonbete. Det er fascinerende lyd, og det er ting innenfor en sånn estetikk som kan gripe oss på den ene eller den andre måten. Musikken er morsommere om man tenker på den som lyd enn om man skal tenke “dette er frontlinjen”. Det er noe med narrativene vi har hatt, om hva det skal være, laboratorietilnærmingen til denne musikken – som om det på en eller annen måte er gyldigere. Jeg tror det springer ut av det tyvende århundres materialistiske kulturtenkning – musikk som klangobjekter, ikke sant, noe man dissekerer. Som en reaksjon på en romantisk metafysikk. På mange måter tror jeg populærmusikken gikk fri, der kunne man beholde romantikken, mytene, drømmen og lengselen. Men i et post-Adorno-perspektiv blir den romantiske siden sett på som fortegnet i klassisk musikk. Det er veldig tydelig i sentral-europeisk musikk fra forrige århundre. Du må stort sett enten østover eller vestover for å finne komponister som beskjeftiget seg med andre ting. Det er ikke så lenge siden man var enige om at sånn skulle det være, det var en naturlig utvikling. Man kunne snakke om uttrykk som avleggs. Det er ikke lenge siden det gikk an å kategorisere noe som anakronistisk bare det hadde en annen typen modernitet i seg. Men det er mye som absolutt er moderne, se på korfeltet med Eric Whitakre. Den er rent konsonnerende, basert på en popharmonikk, men måten klangene er voicet på har en friskhet i seg. Du finner ikke det i mye tonal kormusikk før ham. Det er et eksempel på at det nyskapende ikke spør om lov der det oppstår, de kan oppstå hvor som helst, og like gjerne i et språk som er tuftet på populærmusikk. Eller Max Richter, plutselig har det en nyhet i seg selv om vi har hørt alle klangene før. 

For noen uker siden intervjuet vi musiker Anja Lauvdal, som har vært med-kurator på utgivelsen Frijazz mot rasisme – da snakket hun om at hun ønsker å vise folk at det på en måte er veldig basic musikk. Og det er jo et paradoks: musikk som kanskje blir undervurdert, forskjellige typer pop, vil gjerne ha talspersoner som peker på kompleksiteten i det, hvordan det ikke er enkelt å lage. Mens musikk som er anerkjent som “vanskelig” har talspersoner som sier “hei, dette er ikke så vrient egentlig”. Innenfor det jeg har hørt av klassisk musikk som blir skrevet i dag, blir jeg slått av hvor mye som er veldig skjønn, lyttervennlig musikk.
– Ja, og det er mye som er vakrere enn det som ble skrevet før, det er paradokset. Jeg tenker at vi lever i en tid hvor uttrykksrommet er større. det meste som griper meg er musikk av nyere dato. Man var jo ikke mer menneske før. Du nevner “kompleksitet”, og det er et begrep som nesten utelukkende er misforstått. Stort sett når man leser om det, snakker man om en overflate er gjenkjennelig eller ikke, men kompleksitet eksisterer på flere nivåer. Det er lite innenfor pling plong som er i nærheten å være så komplekst som når en komponist som Bach er kompleks. Hvis en overflate er utilgjengelig snakker vi om at den er kompleks, men det vi mener er kanskje amorf. Det er en forskjell. Jeg tenker på kompleksitet som en beskrivelse av hvordan noe er satt sammen. Og jo dypere og mer dyptgående strukturert det er, jo mer kompleks oppfatter jeg den. Hvis du ser store kontrapunktikere, hvordan de turnerer materiale, og hvordan det avstedkommer musikk som på overflaten er vakker og man tar for gitt – for meg er dét mye mer kompleks enn musikk som består av rytmiske forskyvelser og mikrotonale klanger. Det kan være vanskelig å gjenkjenne, men er den kompleks? Jeg syns kanskje ikke det. Det er i slekt med hvordan vi bruker “nyskapende”. Vi bruker det ofte som unnskyldninger der musikkens overflate virker fremmed. EMen det er bare noe vi ikke gjenkjente eller ikke orket å forholde oss til. Ikke minst er nok det sant med mye friimpro, hvor prosessen i musikken i seg selv ikke nødvendigvis har den strukturelle kompleksiteten. I utgangspunktet består det jo av øyeblikket… jeg tenker på det mer som en veldig sanselig og leken musikkform. Det er en måte å speile noe sosialt på. Om du tenker på symfoniorkesteret som et utopisk samfunn hvor alle setter seg til side for å gå opp i en enhet, er frijazzen en litt dagligdags variant av det samme – en form for kollokvie eller fellesskap.

Ja, vi skriver en del om at det tross alt er veldig sosial musikk – den handler ganske eksplisitt om møtet, både på scenen og som publikummere.
– Ja, i sin helhet handler den jo om interaksjon, om å komme sammen, lytte, snakke i munnen på hverandre, finne frem til et slags kor. Jeg syns det er en vakker musikkform. Den kan nok noen ganger være morsommere å spille enn å lytte til, det er noe med å være deltagende som pirrer. Men på en annen side: når man hører mennesker som snakker godt med hverandre, er det en fryd det også, og en påminnelse om hva vi er i stand til. Den viser noe av vårt beste. 

I artikkelen di skrev nevner du filmmusikkens popularitet. Og jeg lurer på om noe endrer seg der med tanke på holdningene til den? Da jeg var ung tror jeg fremdeles det føltes litt rart å forholde seg til John Williams som “stor komponist”. Men i dag føles det helt merkelig å skulle steile mot det. Hva skjer med det snobberiet?
– Det er akutt døende. Jeg var i Wien da John Williams hadde konsert i starten av 2020, første gang han dirigerte i Europa på mange år. Dette var med Wienerfilharmonikerne – selve tempelet. Da ble han møtt, helt opplagt som en av vår kulturs aller største komponister, og ikke minst en av våre største orkesterkompomponister og orkestratører. Du kunne merke det i entusiasmen fra orkestret, fra publikum – to dager, fulle hus. Jeg tror ikke det finnes noe mer nådeløst publikum, og når han tas imot, er det ikke som trekkplaster, men nærmest som en slags redningsmann. Og det er jo det han på mange måter er – det er mange filmkomponister som har preget nye generasjoner med komponister, men skal du redusere det til ett menneske har ingen hatt større innflytelse som skrivende komponist enn John Williams. Når man får enda mer perspektiv, tror jeg man vil gjenkjenne at han er blant det største vi har hatt. Jeg har ingen betenkelighet å snakke om ham på lik linje med Sjostakovitsj, Prokofiev, Richard Strauss – jeg syns han er større enn Strauss i grunnen. Han er en håndverker på et helt fabelaktig nivå, og har skapt musikk som er kulturelt relevant. Tenk hvor mange musikere som er blitt musikere fordi de vokste opp med å høre Star Wars-musikken. Det fantastiske med vår tid er at vi endelig kan begynne å gi blaffen i hvor kulturen kommer fra. 

Da Star Wars-musikken kom ut på plate var det essays som fulgte med, og de snakket om at dette var positivt, for kanskje det kunne peile lytteren i retning av  Wagner. Makan til vås! Siden Wagner er fortid er det liksom høykulturelt, men det er jo ikke noen forskjell. Begge deler er eventyrfortelling basert på dype myter. Jeg går ikke med på at Wagner er større enn Williams. Det stemmer ikke. Når du snakker om det snobbete, kommer det ut fra en gullalder-tenkning, og kanskje også en anti-amerikanisme innenfor filmmusikk, samt at musikk som akkompagnerer annen kunst som mindre verdig. Det er liksom ikke like stas med ballett som symfoni. Det er en meningsløs måte å differensiere på. Hva skal jeg si? Det er en del tåpeligheter vi har med oss. I sjelden grad kommer det fra musikere, det handler om institusjonene rundt, folk som ikke er aktivt skapende, men som har en slags ide om musikkens høybårenhet. Jeg tror ikke vi skal tenke på musikk som høyverdig, men som noe som er vårt. Hele vitsen er å ha glede av det, delta i det og kjenne at det er noe som vokser med oss. 

Hva kan for eksempel festivaler eller institusjoner gjøre for å formidle mer nåtidsmusikk i dag?
– Helt konkret: De store institusjonene bør kvotere inn ny musikk. Et beskjedent minimum er 25% av det man spiller. Egentlig bør man gå mye lengre enn det, men det vil uansett oppfattes som radikalt. Og det bør være på bekostning av å spille for eksempel Beethoven og Brahms. Kanskje man ikke burde få lov til å spille mer enn én Beethoven-symfoni i året, skal man spille fortidens musikk er det jo mer interessant å høre noe man ikke har hørt før. Men det er det første. Jeg tror det er klokt å ikke tenke for mye “kuratering” rundt det, at noen på vegne av filharmonien skal velge ut noe som speiler vår tid. La oss bare spille det vi har til rådighet, og ikke tenke så mye på hva som oppleves som viktig eller uviktig – la publikum høre det, og bestemme. Vi bør kort og godt oppføre oss som om vår tid betyr noe. 

Kanskje vi skal definere “nytt” her.
– Ja, da snakker jeg om levende komponister.

Riktig, for man kan jo også tolke det som splitter nye bestilliingsverk, uroppføringer og så videre.
– Det er viktig det også. Men vel så viktig for urfremførelsen er andre gang, tredje gang, tiende gang. Det er da man gir verket mulighet til å feste seg. Urfremførelser er ofte ganske like. Det vil nesten aldri være en fremførelse som går i dybden av et verk. Om du skal se en konsert med noe helt nytt og noe som er eldre, kan du være sikker på at det nyeste verket kommer dårlig ut. Den nye musikken stiller med et handicap, og det bør vi kompensere for med å prioritere den. Men du stanger mot en prestisje, at alle vil gjøre sin Brahms eller Sibelius-syklus, musikerne, dirigentene, de store agenturene. Det er ikke ment til forkleinelse for de store dirigentene eller agenturene, men det er noe ansvarsløst med det. Vi har utdefinert oss selv, og henvist det nye til festivaler som Ultima og andre reservater. 

Når man leser om mange av de største dirigentlegendene fra nittenhundretallet, folk som Stokowski eller Bernstein, virker det som at det også er en prestisje i å være nåtidens talspersoner, og oppføre mye nytt i tillegg til å gjøre sine versjoner av Beethoven og så videre.
– Ja, og det er mange dirigenter som vil være det og er det i dag, altså. Men forventningen er det klassiske. Det å i det hele tatt ha en konsert i dag uten et nytt verk burde man være skeptisk til. Det skal veldig gode grunner til å spille rent 1800-tall eller 1900-tallsrepertoar. Det burde man måtte forsvare, egentlig. De store orkestrene får jo gjerne støtte fra andre institusjoner for å bestille ny musikk. Jeg syns man burde snakke om det. At de ikke bruker mer av egen lomme, men hele tiden skal hvile seg på Kulturrådet eller Komponistfondet er et tankekors. Men når de har fått støtte for et nytt verk er det uansett dårlig kulturpolitikk å spille det én gang. Det er nesten en problemstilling som bør løftes opp på et riksrevisjonsnivå – det bør være en forutsetning at man spiller det flere ganger. Jeg er ikke sikker på om internasjonal “branding” er det viktigste en institusjon driver med. Vi må bli den beste utgaven av oss selv. Vi kan se til Finland – de har vært veldig flinke på å å hegne om sine dirigenter, solister og komponister. Og alle tre har blitt viktige eksportartikler. Det handler om politikk, ikke at de er genetisk disponert for det. 

Hva får man ut av sånne runder som den diskusjonen Minerva dro i gang?
– I beste fall er det noen som sier noe som er så selvinnlysende og fornuftig at det er som om man trekker slør av noe, også er man videre. Men som oftest er det vel så mye et resultat av usynlighet. At man vil hoppe opp og ned og bli sett. Jeg tror det er mye angst bak slike debatter. 

En annen diskusjon som vi snakket om for en stund siden var altså avkolonisering av musikkutdanninger. Vi trykker noen utdrag fra samtalen nå.
Efter siste verdenskrig kuppet modernismen akademia i den forstand for at man bestemte seg for en ganske lineær historielesning – det var gode grunner til det, og den er ikke gal, men i likhet med mange andre opplevelser av rett og galt, lukker den seg om seg selv. Den er bare én lesning av den linjen. Det blir vi nok mer og mer klar over, og jeg tror mye av diskusjonene i dag handler om det. Det er perspektiver vi har gått glipp av – i amerikansk akademia er det kjønns- og raseperspektiver, og de er viktige, og det finnes også en haug av andre perspektiver som ikke er ivaretatt. Tenker du på komposisjon som fag og håndverk, er det et nokså eksklusivt, forankret i europeisk musikkhistorie i et slags 500-årig perspektiv. Ulempen med tradisjonen – eller konglomeratet av tradisjoner – sånn som det har vokst seg frem fra starten av 1800-tallet og frem til i dag, er at det er en nerkrofil tradisjon, hvor kanon alltid er gullalder-orientert. Sannheten er selvfølgelig at klassisk musikk er hva enn vi definerer det som, det er en del av vår erfaring og vi kan glemme den eller bygge videre.Det postkulturelle perspektivet er å begynne her og nå – å si at fortid er fortid, eller at vi ikke lenger har kontakt med fortiden. Hva trenger vi nå, hva blir vi begeistret over nå, hva må løftes frem nå? En utfordring er at klassisk musikk som en samling fag er tuftet på en skrifttradisjon. Det menes det mye om, du har stadig ramaskrik om universiteter som forsøker å vise det koloniale grepet som notasjon har holdt på vår kultur og hvor mange uttrykk det ekskluderer. Det er jo også sant, spørsmålet er om det er en avsporing eller om vi kan lære noe av det. For å si det på en annen måte: Veldig få musikere står i en tradisjon i dag. De aller fleste forholder seg til daglig til mye forskjellig. Det er snakk om kodefortrolighet i sjangere, og de er i utvikling, viskes ut, blir til nye sjangre og så videre og videre. Det er veldig mye å si om det! 

Det er interessant hvordan debatter om pensumutvidelse i musikkutdanning blir lest inn i en større fortelling om kulturkrig/postmodernisme/avkolonisering. Min begrensede forståelse av en del av motstanden mot den typen perspektiver, for eksempel ved samfunnsvitenskapelige fag, handler det mye om synet på empirisk metode – en frykt for å kaste barnet ut med badevannet ved å snu opp ned på analyseverktøyene. Men jeg klarer ikke se at det samme gjelder i musikk – de mest ihuga “woke musikkteoretikerne” er jo empirikere som bare søren – de ønsker mer teori, ikke mindre, på en måte. Og mener sånn sett at for eksempel indiske og persiske tradisjoner, i tillegg til ny teknologi, hører med.
– Ja, indisk klassisk musikk er jo en egen klassisk tradisjon i likhet med den persiske. Med “klassisk” mener vi musikk som har en slags skrifttradsjon i bunn, det er den store forskjellen på den musikken og annen musikk. At det er tuftet på et skriftspråk. Så har du også et “club7-jazzperspektiv” om at noter er feigt… alle tider har nok brynet seg på det spørsmålet, fordi man kan forholde seg til musikk på mange forskjellige måter. Den mer akutte problemstillingen er kanskje det postkolonialistiske perspektivet. For meg virker det som noe vi må gjennom. Og vi kan forsøke å være revisjonistiske, å hente frem stemmene som vi tenker at er blitt forsømt. Mange er blitt forsømt – ikke bare kjønn og rase, men flaks og uflaks også. Musikkhistorien er nådeløs, og det aller meste er blitt glemt. Det som løftes frem er ofte spørsmål om tilfeldigheter. Verken Bach eller Beethoven ville vært Bach eller Beethoven slik vi kjenner dem i dag om ikke noen hadde bestemt seg for det. Beethoven er forsåvidt et unntak, han ble feiret fort etter sin død, og var en figur som passet veldig godt inn i romantikkens opplevelse av seg selv. Han var et perfekt objekt for en viss zeitgeist, og alle hans stryker og tilkortkommenheter var mulig å idolisere. Hvis han ikke hadde hatt en samtid og ettertid som holdt ham i hevd, ville han ikke hatt statusen han har i dag. 

Men Beethoven var ikke bare “bedre enn gjennomsnittet”, sånn som musikkprofessor Philip Ewell har spøkt med i debatten som løper i USA, han var helt opplagt en av de store, både med tanke på form og musikalske forløp. Men for meg personlig er det alltid mer interessant med komponister man ikke hører for mye om, som eksisterer i periferien og har sine små kunstnerskap som kanskje ikke var på rett sted til rett tid. Jeg kan nevne en ting til her – de siste hundre årene har vi hatt mulighet til å bevare og forholde oss til mer pga fonogrammer. Det er fantastisk, men også en utfordring fordi vi må forholde oss til forferdelig mye fortid. Fortiden er støy – kanon er et forsøk på å filtrere historien, å si noe om essensen og linjene, og så kan man forsøke å forholde seg til de linjene. Jeg vet ikke om det er sunt – jeg tror det er sunt i den forstand at dersom vi trenger forbilder for å vokse, er kanon en fin ting. Det er like fint og like farlig som konsensus pleier å være. 

Hva er det som skjer på 1800-tallet med tanke på etableringen av en kanon, og som fremdeles preger vårt syn på klassisk musikk?
– Det er et kjempestort spørsmål, og tendensen er den samme i alle land. Noen konserter var nok mer konservative. Jeg skrev et essay om dette i Samtiden i tidligere år – da tok jeg utgangspunkt i statistikk basert på Wienerfilharmonikerne. På slutten av 1800-tallet var vel cirka 70 % av det de fremførte datidens samtidsmusikk. Det er vanskelig å redusere 1800-tallet ned til ett fenomen, men noe av det handler nok om profesjonalisering av orkestrene, at de blir institusjoner, får sine sesongprogram, og de blir klar over sin egen avgrensning. Man får sikkert en idé om hva slags orkester man er. I Wien, for eksempel, hadde du sjangere som tilhørte Wien. Det er på den ene siden et rent markedsspørsmål. Tenker du litt senere, men ikke fullt så nær, begynner man å få tanken om at ny musikk er stygg, vanskelig å fordøye. Det ble Richard Strauss rammet av, ikke sant. Men i det 20. århundre blir det et skisma. Det er vanskelig å si når det er – men sier du at en eller annen gang etter 1945 ser musikkhistorien annerledes ut, blir det ikke feil. 

Jeg syns skillet mellom klassisk romantisk tradisjon og atonalitet er litt slitsomt, vi har holdt på så lenge med det, og vi blir ikke noen klokere. Vi må heller se på det som forener det, og jeg tror veldig mange komposisjonskulturer har lidd av å skulle tenke fraksjonsorientert. Det eneste som skjer er at alle stiller svakere. 

Skal man være pessimistisk kan man tenke at dette er kultur som er i ferd med å overleve seg selv. Det er nok til dels også sant, og det blir opp til oss som holder på å vise at den er relevant. Den eneste måten det skjer på er at vi gjenkjenner denne musikken som vår egen, at det har oppstått i oss, og følelsen av at det er noe av det flotteste. Tenk hvilken oppfinnelse symfoniorkesteret er, hva slags symbol det er – et sted hvor så mange folk går opp i en høyere enhet. Det er noe instruktivt ved det, og jeg tror det er lett å gjenkjenne som gripende, ikke bare på grunn av klangen og disiplineringen og dannelsen som ligger i bunn, men hvordan orkesteret er et uttrykk for vår menneskelighet. 

Alex Ross har et sted skrevet at det å spå “den klassiske musikkens undergang” er en tradisjon som nesten er eldre enn den klassiske musikken! Første gang man leser en slik spådom er tilbake på 1300-tallet eller noe.
– Det eskatologiske perspektivet på det er like gammelt som undergangsopplevelsen. Folk eksternaliserer sin egen dødsbevissthet, ser rundt seg og konkluderer med at alt skal dø. Jeg tror forsåvidt at vi lever i en tid med en mye mer pluralistisk tilnærming. Det samme kunne man si på 1800-tallet om mennesker fra 17- og 1600-tallet, men tendensen er at vi eksponeres for mer og mer. Det er en enorm ressurs – du ser det hos dagens klassiske musikere, for å kalle dem det. De har en sjangermessig fortrolighet og en frihet som deres besteforeldrene ikke hadde. Ikke til forkleinelse for de som kom før, men det utvikler seg, og man vet at stykker som ble regnet som uspillelige før blir regnet som standardrepertorar nå. I forlengelse av det tenker jeg at vi også har bedre komponister nå enn noensinne. 

Jeg er ikke noen tilhenger av gullaldertankegang. Jeg skulle jo ønske at ny musikk ikke måtte kvoteres inn, men at man kunne se det som et slags hovedanliggende. Det er jo det som skjer her og nå som er hele vitsen med alt som kom før. Hvis noe vil jeg fortidsfetisjeringen til livs, ikke fordi den ikke er verdt vår andakt, men mer enn det er den verdt at vi tar oss selv på alvor. 

Men det vi lærer av musikknåtiden er jo at selv om alt er tilgjengelig, så er det som om gamle symboler bare blir større allikevel. For 30 år siden var for eksempel The Beatles fremdeles så nære i tid at man fremdeles kunne se for seg at deres storhet var generasjonsspesifikk, at andre ville overta deres symbolske plass, siden det kommer så mye nytt. Men det er jo ikke det som har skjedd siden. Det er som om den symbolske ballasten de og andre innehar, som fellesstoff, bare blir mer effektiv etter hvert som vi opplever at musikknåtiden blir mer og mer uendelig.
– De blir jo hellige kuer – de er pene å se på, men ganske ubrukelige. Hvis vi bare skal sitte fast i den evige tilbedelsen av noe som gikk før oss, hoper det seg opp. Det er ikke til forkleinelse for noe, at Beatles er like bra som du opplever det… men jeg vet ikke om vi blir noe klokere av å tenke at det er et høydepunkt som aldri kan toppes. Om du skal kjenne at dette er et slags tap, at vi lever i epilogen. Det er lett å kjenne, men det er nok også en følelse som alle generasjoner har hatt. Og på sitt vis er det jo sant også, vi lever hele tiden i en vedvarende epilog, hele livet er en epilog. 

Hva med din egen “musikkpolitiske posisjon”? Jeg tror kanskje mange som bare følger litt, men ikke mye med vil plassere deg som en som tar til orde for et melodisk ideal, og som tidligere har omtalt deg som “ikke-modernist”.
– Jeg har et anarkisk forhold til tradisjonen. Jeg har mitt håndverk, jeg har erfaringen jeg har og av legning er jeg melodiker. Det vil aldri falle meg inn å ikke uttrykke meg gjennom melodikk og tonalitet. Men språket mitt rommer valører som jeg ikke ville hatt hvis jeg ikke hadde vært preget av ting som ikke er tonalt. Jeg er estetisk grunnleggende promiskuøs, jeg ville ikke nektet meg noe som helst. Men jeg har vært en slags forkjemper, ikke for tonalitet i seg selv eller tradisjonen, men at det skal være lov for en komponist for å uttrykke seg hvordan vedkommende selv vil. Der har det vært en endring fra jeg begynte til nå . Jeg husker veldig godt en tid da det ikke var akseptert fra professoralt hold på NMH, og det mosomme i dag er hvor lenge siden det virker. Det er et slags generasjonsskille. En gang i tiden fantes det folk som var sikre på hva ny musikk kunne være og ikke kunne være. Det myopiske perspektivet tror jeg er borte. Det er ikke mulig å ha det i dag. Det er ingen fra vår generasjon og nedover som kunne hatt en sånn holdning, for det stemmer ikke med virkeligheten rett og slett. 

Men for å komme tilbake til utgangspunktet – det å ha et perspektiv hvor man kan si “dette hører ikke hjemme”, å kunne si det og tro det henger sammen med en del av disse perspektivene som man nå innenfor akademia ønsker å problematisere. Et slags monopol på en kulturforståelse som sikkert også henger sammen med en lineær historieforståelse – at vi er på vei mot noe der fremme. Jeg tror ikke noe på det. Og jeg tror ikke at noen i dag helt kan tro på det, det handler om virkelighetsopdatering. Det nærmeste Schönberg fikk rett i sin spådom om at folk skulle plystre tolvtonemelodier, er John Williams fra Harry Potter, Hedwigs Theme. Jeg tror ikke det var det han mente. Men jeg tror alt som forsøker å begrense hva som kan være uttrykk for vår menneskelighet er dømt til å tape. Vi er alltid rikere enn begrensningene. Det beste som kan skje med lupen vår kultur er under nå, er at vi får øye på mer enn vi visste om, og at vi kan løfte frem mer enn hva vi har løftet frem tidligere. Så blir spørsmålet “på bekostning av hva”. Personlig tenker jeg at det er mer interessant å tenke fremover. Jeg skjønner det, men ser man på krav om pensum – å kvotere musikk fra barokken kjønnsmessig kan bli vanskelig. Det finnes nok en del kvinnelige barokkomponister, men det er mer interessant å ta hånd om kvinnelige komponister i dag. Eller enhver annen måte å gruppere det på. Personlig syns jeg “identitetspolitikk” er grunnleggende kjedelig, men vi må gjennom det, og antageligvis må det være slik. At man blir klokere.

Uansett om man reiser bust av kulturkrignarrativer og alt sånn – er ikke i dag glimrende et glimrende tidspunkt å ta en nylytt på musikkhistorien, bare av ren nysgjerrighet?
– Jeg er helt enig, og det jeg savner mest av alt fra konsertprogram utover en vesentlig høyere andel ny musikk, er en større nysgjerrighet på historien. Det har jeg sagt tidligere, den beste måten å feire Beethoven hadde vært et Beethoven-moratorium. Så kunne vi savnet ham, spilt kolleger fra hans samtid, og alt annet. Det er så mange repriser, vi står i det samme. Det er kjedelig. Jeg skjønner at det blir slik, det handler om institusjoner, marked, og at nye generasjoner av dirigenter og solister skal kunne vokse opp på repertoaret. Men fortsatt skjer det at noen børster støvet av noe som er glemt. Kroneksemplet, om man ser seg litt tilbake, er Bernstein og Mahler. Mahler ville ikke vært Mahler i dag uten Bernsteins arbeid med ham. I dag ser vi noe skje med Mieczysław Weinberg – en glitrende polsk som ikke var glemt, men lite spilt, og som plutselig var en symfoniker man regner med. Fortiden er full av slike kunstnerskap. Vi er et sted hvor vi nesten kan få fullkatalogisert fortiden. Det blir jævlig mye musikk av det, det er umulig å nå over alt. Så kanskje må man tenke at hvert nysgjerrig sinn må danne seg sin egen kanon. Og kanskje det er sunt – jeg tror ikke vi trenger å være enige, jeg vet ikke hvor mye klokere vi blir av det. For min del at finnes det mange store kunstnerskap som jeg personlig ikke har noen glede av. Jeg ser storheten, men blir ikke grepet. Og det er viktigere å bli grepet enn å være andektig. 

Det er jo en kunstnerisk frihet for lytteren, eller mottageren, i å si “dette er ikke for meg”, selv i møte med hyllemetere med fasit.
– Den er essensiell, frihet. Alle har det, det er som en legning. Du kjenner hva du er tiltrukket av, hva som pirrer deg og hva som er kjedelig. Man har godt av å utfordre seg selv, men jeg føler også det har gått inflasjon i oppskattingen av å utfordre seg selv og andre… det er fryktelig mye mer verdifullt i å bli berørt. Livet er for kort til å bare spise sunn mat. 

Er det nyttig noen ganger med skismer, at man har noen estetiske kriger? Det kan man jo lure på når alt er blitt veldig eklektisk, og orientert mot en total valgfrihet i virkemidler.
– Jeg tror du spør feil person. Jeg syns virkelig at det sekteriske nesten alltid fører til utestengelse og til fryktelig mye kjedeligere måter å tenke om musikk på. Men man kan tenke seg at det er bra små miljøer med definisjonsmakt i en kort periode får muligheten til å leve godt. At det er noen nesten machiavelliske goder der. Jeg skal ikke flåse det for mye til, men det som uansett er fint er selvsagt å oppleve at man er en del av et miljø, for det innebærer et kollegium, noe å speile seg i og vokse sammen med. Der kan man se for seg at det mer lukkede kan være styrkende i seg selv. Stort sett forvitrer og imploderer de jo, det er ingen scener som varer særlig lenge, selv ikke innenfor teologien er det holdbart – de har kanskje hundreårsperspektiver snarere enn fem eller tiårsperspektiver, men det dør og så kommer det noe annet. Men det viktige der er selvopplevelsen, og følelsen av at du bekreftes av noen som ligner deg. 

Er det ikke slitsomt å lage sin egen kanon også? Det er jo noe nyttig i at noen har definert litt for deg, og så kan du heller skyve imot.
– Det er helt sant. Og alle gjør vi oss den erfaringen at vi er i et miljø og vokser derfra. Det er fryktelig viktig. Det er vanskelig å danne noe i et vaakuum, det er nok folk som gjør det, men de fleste jeg kjenner, meg selv inkludert, opplever det verdifulle i å ha noe felles. Det holder med en bestevenn som får øye på det samme som deg. Det ligger i musikkens vesen, den er jo noe vi skal dele. 

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger

Fra forsiden

25 ÅR SOM NORSK JAZZFORUM

Veien til en nasjonal jazzscene

25 ÅR SOM NORSK JAZZFORUM: 8. juni 1997 ble Norsk jazzforum etablert ved sammenslåing av tre ulike jazzorganisasjoner. Gjennom sommeren publiserer vi flere intervjuer og saker for å markere 25 år som Norsk jazzforum, organisasjonen som samler hele det norske jazzfeltet. Terje Mosnes skriver her om den nye organisasjonens første tid.

Meld deg på vårt nyhetsbrev