Kunsten å lytte

Tekst Jan Omdahl

– Jeg har aldri spelt feil, jeg! Jon Christensen smiler fornøyd av sitt eget utsagn, lener seg godt tilbake i den myke sofaen hjemme i den store, lyse leiligheten i første etasje i en pen bygård i en stille sidegate på vestkantbydelen Frogner i Oslo. De pinnetynne, jeanskledte beina ender i et par Nike, hjemmevant parkert på kanten av det lutede salongbordet. De følsomme hendene, som i en mannsalder har skapt magi med et par trommestikker, stryker ettertenksomt over magepartiet på den nydelige Fila-treningsjakka, type Bjørn Borg, når de da ikke er sysselsatt med lett, energisk tromming på lårene. Klaskelyden av Christensens frie spill på buksebena er et kontinuerlig, muntert akkompagnement til samtalene våre. Leiligheten, som når dette leses er byttet ut med et restaurert trehus på Sagene, deler han med kona, skuespiller, tidligere teatersjef og kulturminister Ellen Horn. Den bærer preg av dannet, men ujålete kulturborgerskap. Kunst på veggene, USM Haller-hylleseksjoner, ellers ikke plagsomt mange designmøbler. I en av de tre stuene står noen hyllemeter LP-plater og et, lite svart Gretsch-trommesett. Etter at parets datter, jazzsangeren og skuespilleren Emilie Stoesen Christensen, flyttet ut, har Christensen for første gang i sitt liv fått et rom der han kan ha trommene stående permanent. Det er nye takter fra en musiker som har pleid å gjøre et aldri så lite nummer av å fortelle journalister at han aldri øver. Det christensenske skroget begynner unektelig å bære preg av en viss bruksslitasje, så det er greit å kunne holde armene litt i gang med en runde med vispene. Han har vært gjennom en vellykket kreftbehandling. Om et par timer venter en tannlegetime, det er noe som er løst der inne. Han er ikke så stø på bena som han var, venstrearmen hangler etter at et nattlig toalettbesøk endte i et tryn i Kelimteppet ute i gangen. Det var noe som brakk i overgangen mellom skulder og overarm. Det går nok mot en karrieremessig nedtrapping, men han håper å kunne ta spillejobber igjen snart. I verste fall får han klare seg med den legendariske høyrearmen på den svære ridecymbalen, samt litt forsiktig visping med venstre underarm.

Han runder 75 år den 20. mars, og poenget er jo, som det alltid har vært, at alt er lov. For en fri sjel som Christensen, med improvisasjonsmusikerens åpne og fordomsfrie tilnærming til musikkens mening og tilblivelse, er det ikke noe som er riktig eller galt. I den frie formen ligger et stort spillerom for estetiske og tekniske valg som tas intuitivt i øyeblikket musikken blir til, og som rimeligvis ikke kan overprøves. Fasit er det som blir spilt.

— Det er ingen som kan komme og ta meg og si at «Jon, her skulle du gjort noe annet». Det er aldri feil.

En slik zen-aktig tilnærming til kunsten er slett ikke alle forunt, heller ikke blant Christensens samtidige fra det frilynte jazzmiljøet som vokste fram på 1960-tallet. Men vår mann er helt skamløs, i den forstand at han ikke angrer på noe han har spilt, verken på scene eller plate:

– Nei, jeg gjør ikke det. Derfor er jeg også en av ganske få musikere jeg kjenner som synes det er ålreit å høre igjen gamle ting jeg har gjort. Jan, for eksempel, er ferdig med ting når de er ferdige. Da skal han videre.

Jan, ja. Man skal ikke snakke lenge med denne milde, nydelige mannen om hans liv og virke før det blir tydelig at et av de viktigste ankerfestene i livet er samarbeidet siden siste halvdel av 1960-tallet med Jan Garbarek, Terje Rypdal og Arild Andersen. Selv om Christensens mangslungne karriere går tilbake til det tidlige 1960-tallet, da han markerte seg som kompmusiker på jazzzklubben Metropol i Oslo og på jazzfestivalene i Molde og Kongsberg bak legender som Dexter Gordon, Don Ellis, Kenny Dorham, Ben Webster og Bud Powell, er det møtet med den unge saksofonisten Garbarek han omtaler som et av de viktigste i livet. Ofte, gjerne helt uinvitert, kommer han tilbake til de ulike samarbeidskonstellasjonene mellom «de fire store» i norsk jazz, både i ECM-regi og i andre sammenhenger. Det er da også vanskelig å overvurdere betydningen til dette fellesskapet, både som kreativ kraft i seg selv, og som utgangspunkt for en rekke andre seismiske forkastninger i musikklandskapet.

En av disse var samarbeidet de fire hadde med pianisten, komponisten, arrangøren og musikkteoretikeren George Russell, som etter en konsert på jazzfestivalen i Bologna i 1969 ledet  til et møte med den unge musikkprodusenten Manfred Eicher og videre til innspillingen av Afric Pepperbird med Garbareks kvartett, den første av mer enn 700 ECM-innspillinger i Oslo med Eicher og lydtekniker Jan Erik Kongshaug bak miksebordet. Den tyske produsenten og de fire norske musikerne møttes i lydstudioet på Henie-Onstad Kunstsenter på Høvikodden utenfor Oslo 22. september 1970. Men det var problemer med de akustiske forholdene, og innspillingen ble besluttet flyttet til Arne Bendiksen Studio i Oslo, der Kongshaug ventet. Utfallet ble historisk, og begynnelsen på et snart 50-årig samarbeidsforhold mellom Eicher og Christensen.

– Han hadde jo meninger, vet du, om hva han var på jakt etter. Han satt ute i kontrollrommet og leste Der Spiegel, og så kom han inn i studioet og sa kanskje for eksempel at her trengte vi ikke noe tema før etter en fin, lang intro. — Skal vi prøve det?, sa han. — Ja!, sa vi, og så endte vi opp med en annen variant der vi kanskje bare begynte med en liten bassgang og jeg spilte litt cymbaler, så var vi i gang da, og det ble den der ECM-feelingen, vet du. De første gangene vi spilte inn husker jeg at Manfred ville at jeg også skulle sitte ute i det store studiorommet, ikke inne i en liten trommebås. Vi var der ute alle sammen på de første platene, for å få den live-feelingen. Det var jo jævlig fint for oss å få den muligheten til å begynne å jobbe med Manfred, at vi fikk inn hans ideer oppi alt vi holdt på med. Vi var unge, vi hadde de samme ideene, vi ville lage en litt annen type musikk. Vi var jo med på å skape ECM-sounden.

Christensen spiller trommer og perkusjon på et utall plateinnspillinger. For ECM alene er det blitt mer enn 70. Det gjør ham til en av selskapets oftest benyttede musikere. I 2004 ble han den tyvende ECM-artisten som fikk en Selected Recordings-utgivelse i selskapets karriereoppsummerende :rarum-serie. At han også er representert som musiker på åtte av de andre utgivelsene i serien, sier en hel del om Christensens sentrale plass i selskapets kanon. Men vår mann er ikke typen som blåser seg voldsomt opp når det skal oppsummeres. Der mange musikere ville falt for fristelsen til å fylle cd-heftet med lengre utlegninger om eget virke, serverer denne nydelige mannen heller sin musikalske filosofi destillert til fire korte formuleringer:

I. Band feeling is more important than bravura.

II. Less is more.

III. How fast can you play slower?

IV. A beat is not always what you think it is.

Det er blitt en del slike oneliners oppigjennom, egnet til å understreke grunnsynet til en mann som ikke opererer med nevneverdige skiller mellom musikken og resten av livet. «Det blir musikk hvis du stryker noen på huden», sa han til Arbeiderbladet i 1986. En av de mer velbrukte er den der han videreutvikler ideen at en beat ikke nødvendigvis er det du tror det er: Man kan stikke innom en jazzklubb en kveld, slå et slag på cymbalen, for så å komme tilbake en uke senere og slå et slag til. Tilsynelatende to hendelser som ikke har noe mer hverandre å gjøre, men jo, da: Det er en beat, det!

Jon Christensen på Club7 i 1983 i forbindelse med Norsk Jazzforbunds 30-årsjubileum. Foto: Arthur Sand. Utlånt av Nasjonalbiblioteket. 

Det første man legger merke til når man ser Christensens Gretsch-trommesett, parkert på lutet tregulv i en Frognerstue, er at det er overraskende lite. Det neste er at cymbalene er mer skråstilte enn hos de fleste trommeslagere; de står høyt og i vinkel på stativene, kanskje 45 grader. Han vil ha det slik fordi det lar ham «dytte» på cymbalene i stedet for å slå ned på dem ovenfra. Slik kan han «pushe beatet», som han sier. Men hva betyr det, egentlig, vi snakker jo om en trommeslager med lett touch og uvanlig følsomt håndledd?

– Mange trommeslagere sitter veldig høyt bak trommene, med cymbalene ganske flate. De spiller liksom ovenfra og ned på cymbalene, mens jeg spiller bortover. Jeg synes det gjør at jeg får ut lyden bedre. Før det første hører jeg den bedre der jeg sitter, for det andre hører jeg at lyden går fra meg og ut, den går ikke fra meg og ned. Jeg dytter lyden utover.

Bak trommene lener Christensen gjerne hodet mot høyre. Den karakteristiske sittestillingen skyldes ikke et ønske om å gjøre seg interessant, men at han lenge han hørt dårlig, og aller dårligst på venstre øre. Med den svære ridecymbalen stående i vinkel på stativet sitt, får han lydbølgene fra metallets svingninger rett i det beste, høyre øret. Om det er optimalt for å bevare det lille som er igjen av hørsel, er tvilsomt, men pytt. Da Christensen var på sitt heteste som ECM-musiker, kunne han ikke unngå å legge merke til at enkelte yngre trommeslagere la seg til den samme sittestillingen:

– Det ble en slags Jon Christensen-stil, det der, med hodet litt ned på skrå. De syntes det var litt hipt, vet du, og visste jo ikke hvorfor jeg gjorde det. He he!

Ikke rart han ble et forbilde, også når det gjaldt visuelle. Bare se på bildene av ham fra 1970- og 80-tallet: en flott mann med velpleide krøller og hip utstråling bak trommene, samt noen småfrekke valg i ettersittende skjorter og t-skjorter. Men mest handlet det selvsagt om spillet, og det finnes da verre ting enn å bli sett opp til av yngre kolleger. Når mer enn 150 av landets trommeslagere møtes til sitt årlige trommejulebord, en vakker tradisjon som vi andre kan få et lite innsyn i gjennom Facebook-feeden, fører Jaga Jazzists Martin Horntveth liste over deltakerne. Stayeren Christensen var til stede også i 2017, og er listeført på denne måten: «Jon Christensen – Legende og Gud».

Christensen fant tidlig sitt personlige uttrykk. Det satte ham fri, slik en Tony Williams eller en Roy Haynes ble satt fri av å finne sine. Stilen ble som den ble fordi han gikk bevisst vekk fra å kopiere sine amerikanske forbilder, forteller han. Nøkkelen var å basere trommespillet rundt cymballyd:

– Som ung hørte jeg selvsagt veldig mye på amerikansk jazz, det gjorde vi jo alle her oppe. Men vi fant tidlig ut at vi ikke skulle prøve å spille den typen musikk, den var allerede gjort av de beste, vi måtte finne på noe eget. Jeg hadde jo også hørt mye på andre, men mitt spill liknet ikke egentlig på noen andres. Du vet, en Tony Williams, for eksempel, spilte jo mye streitere enn meg. Når jeg spilte med Jan og Terje og Arild var alt veldig åpent, alle hadde veldig stor improvisatorisk input. Jeg fant ut at det var fint å spille mye cymbaler på den typen musikk vi utviklet. Jeg forsøkte å utvikle spillet på cymbalet slik at det ble et instrument i seg selv, på linje med piano eller gitar. Jeg var ikke så glad i alle tamer og den typen dypere lyder, jeg var på jakt etter det krystallklare, det som ville blande seg med lyden av de andre instrumentene, uten å ødelegge.

Ikke at Christensen er redd for å bruke de lavere frekvensene. Selected Recordings-samlingen åpner med «Personal Mountains» fra Keith Jarrett-albumet med  samme navn, et konsertopptak fra Tokyo, spilt inn av Jan Erik Kongshaug i 1979, men først utgitt ti år senere. Her fyrer Belonging-kvartetten på alle sylindre, og i tråd med komposisjonens voldsomme energi serverer Christensen dundrende soniske snøras over hele trommesettet. Her hører man også de karakteristiske «bølgene» i spillet som han gjerne forbindes med. Han er ukarakteristisk mye innom tom-tomene, simpelthen fordi musikken krever det.

Ved siden av cymbalspillet er det et Christensen-kjennetegn at han ofte kan la være å spille på den berømmelige ener’n – taktslaget som gir tyngde og sving, og som forteller medmusikere og lyttere hvor man befinner seg rent rytmisk i et stykke musikk:
– Jeg vet jo hvor ener’n er. Men det er ikke alltid jeg bruker den for å markere hvor i beatet vi er hen. Noen ganger dropper jeg det gjennom en hel låt, om jeg synes det passer å ha den mer flytende følelsen. I stedet for å spille på ener’n, kan det hende jeg lager lange bølger i stedet, som går opp og ned, dynamisk. Og så kan det hende at jeg legger inn en ener, da, vet du, for å sparke det litt i gang igjen, og gi musikken mer høyde.

Når Christensen skal på spillejobb, enten det er konsert eller plateinnspilling, har han alltid med seg sine egne Zildjian-cymbaler. Aller viktigst er den svære 22-tommers ridecymbalen, selve nøkkelen til hans sound og spill. Den er av typen K Zildjian, støpt i bronse fra vedfyrt smelteovn og hamret for hånd på Zildjian-fabrikken i Istanbul. Zildjian har laget disse cymbalene i generasjoner, etter gamle metoder utviklet under det ottomanske riket i det 17. århundre. K-serien ble utviklet av Kerope Zildjian i Istanbul tidlig i forrige århundre, etter at deler av familien hadde etablert parallell virksomhet i USA. Mens Avedis Zildjian-cymbalene fra Massachusetts ble maskinprodusert, og hadde en skarpere lyd, var de håndlagde cymbalene i K-serien fra Istanbul kjent for sin mørke, varme og ekspressive lyd. Swingeraens trommelslagere elsket de nymotens, maskinproduserte Zildjian-cymbalene, mens den nye generasjonen med folk som Elvin Jones og Tony Williams vendte seg mot det gamle håndverket fra Istanbul, med sin mer skitne og eksotiske lyd. Variasjonen mellom gode og dårlige eksemplarer kunne være stor, men fine gamle eksemplarer, som Christensens svære, mørke ridecymbal, er meget ettertraktet blant kjennere.

– Som komptrommeslager på Metropol på 1960-tallet hadde jeg en 20-tommer som også var ganske distinkt og fin i lyden. Men så fant jeg denne 22-tommeren, som jeg har hatt i alle år siden. Kjøpte den i en liten musikkforretning i Oslo. Billig var den, også, fordi den var brukt. Et par hundre kroner, kanskje? Det er liksom min signatur, da, den lyden og det cymbalet. En 22-tommer er ganske stor og tjukk og tung, men det har en veldig klar og fin lyd, og man hører stikkene på en veldig fin måte. Enten vi er uten og spiller på klubber eller jeg er i studio, så har jeg det cymbalet.

Trommene kommer visst litt i annen rekke. Christensen har hatt flere Gretsch-sett, men har aldri vært spesielt opptatt av hvilket trommesett han spiller på:
– Bare jeg har cymbalene mine, jeg, så er jeg safe. Jan Erik har jo tatt opp noen kilometer med min lyd gjennom snart 50 år, så når jeg kommer og skal jobbe i Rainbow, er trommene der allerede, det er noen gamle Sonor-trommer som Jack DeJohnette hadde med til Oslo på den tiden han var sponset av Sonor. De har Jan Erik tatt vare på, så jeg bruker dem, og har jeg med mine egne cymbaler.  Da har Jan Erik allerede satt opp mikker som tar opp lyden min veldig bra. I stedet for å bruke et par timer på å få riktig skarptrommelyd, så sitter det etter 50 sekunder.

Slik har det altså vært siden Afric Pepperbird. Da hadde Christensen allerede deltatt på en rekke plateinnspillinger, med blant andre Karin Krog, Egil Kapstad, Terje Rypdal, George Russell, Jan Erik Vold, og med Garbarek i flere ulike konstellasjoner. Listen over legendariske band og prosjekter han har bidratt til fra da og frem til vår tid, er direkte svimlende. Det er Keith Jarretts skandinaviske kvartett, det er alle de ulike samarbeidene med Garbarek, Rypdal og Andersen, det er Garbarek/Stenson-kvartetten, det er Masqualero. Det er Ralph Towner, Charles Lloyd, John Abercrombie, Enrico Rava, Eberhard Weber, Radka Toneff, Bono Stenson, Palle Mikkelborg, Miroslav Vitous, Carla Bley, Rainer Brüninghaus, Mike Nock, Tomasz Stanko, Sidsel Endresen, Jon Balke, Knut Risnæs, Ketil Bjørnstad, Bendik Hofseth, Anouar Brahem, Tommy Smith, Lars Danielsson, Dave Liebman, Jon Eberson, Jacob Young, Dino Saluzzi, Iro Haarla, Jan Bang, Misha Alperin, og mange, mange flere.

Jon Christensen under Berliner Jazztage i 1972. Foto: Randi Hultin. Utlånt av Nasjonalbiblioteket.

Diskografien er så monumental, bredden så stor, 8000-metersbestigningene så mange, at det virker meningsløst å forsøke å plukke den ene, kvintessensielle innspillingen som skal representere Christensens spill. Men om man først insisterer, finnes det absolutt verre steder å starte enn med Ralph Tower-albumet Solstice, spilt inn hos Jan Erik Kongshaug i Arne Bendiksen Studio i 1975, med Christensen, Jan Garbarek og Eberhard Weber. Solstice byr på noen perfekte eksempler på Christensens stil på det mest karakteristiske, samtidig som platen på en fin måte viser bredden i spillet hans. Så er det da også den eneste platen som er representert med to spor på hans egen Selected Recordings-utgivelse. Det episke åpningssporet «Oceanus» gir oss det prototypiske Christensenske cymbalspillet, der han skaper en drivende, energisk puls med fjærlett, ringlende spill langt inne på ridecymbalen, aksentuert med små slag og marsjiknende triller på skarptrommen. En synkopert, spretten basstromme skaper en form for haltende groove under den sakteflytende komposisjonen og de lange improvisasjonspartiene. Det er magisk trommespill. Hører man etter, oppdager man at høyrefoten knapt gjør det samme to ganger, og at den sjelden eller aldri blir brukt til å markere enere og treere på konvensjonelt vis.

På «Piscean Dance» viser Christensen en annen type muskler. Her er han på ener’n i en for ham sjelden stor grad, med en slags lett dekonstruert variant av en shuffle. Tungt funky, men samtidig tilbakeholdent, med et nesten snublende preg. Bernhard Purdie, på skråss. Han spiller komp, men ikke komp. Det er nye variasjoner hele tiden, dynamikk i spillet, kontinuerlig bevegelse.

Da han som ung så Sunny Murray med Cecil Tayor på Metropol jazzklubb i Oslo i 1962, ble Christensen bergtatt over hvordan Murray spilte «trommekor hele tida». Det må ha vært en formativ opplevelse, for på sett og vis er det dette Christensen også gjør. Men fordi han er så subtil, følsom og lyttende, bringer han denne tilnærmingen fra fri jazz inn i langt mer strukturerte sammenhenger uten at det går på bekostning av musikalsk helhet og framdrift. Denne evnen til dyp lytting er en nøkkelegenskap: En instinktiv evne til alltid å høre hva medmusikerne gjør, og sømløst tilpasse seg det.

– Det er det jeg har brukt livet mitt til, vet du: å lytte. Derfor vet folk at de kan stole på meg, at jeg alltid gjør mitt beste for at de skal låte bedre.

Man kan kanskje tenke at dette er en sentral del av stillingsbeskrivelsen for enhver jazzmusiker, og en absolutt forutsetning for å kunne drive med improvisert samspill. Men det er faktisk ikke en selvfølge at en legendarisk jazzmusiker med en sterk, egen identitet også har evnen til å forme spillet med stor plastisitet etter det som skjer rundt ham. Christensen har sin stil, men bruker den konsekvent på en måte som tjener samspillet og musikken. Han spiller alltid med bandet, ikke gjennom det, som enkelte andre profilerte kolleger på trommestolen. Det er heller aldri noe briefing, selv om teknikken kan være blendende nok.

– Uansett hvem jeg har vært i studio og spilt med har jeg bare spilt det jeg synes er ålreit, aldri prøvd å bløffe med teknikk eller å spelle fort eller sånt noe. Så da kommer de bare til meg og sier «Jon, nå skal du spille Jon-trommer. Ikke tenk på noe annet.» «Spill det du føler og hører», sa Keith Jarrett til meg en gang, det henger igjen ennå.

Men Christensen spiller ikke bare med følelsene. Under en konsert på frijazzfestivalen Blow Out på klubben Mir i Oslo med Bono Stenson og Fredrik Ljungkvist i 2016, legger jeg merke noe: Når det improviserte samspillet begynner å svinge i noe som likner konvensjonell forstand, er det Christensen som bryter det opp. Der mange dårligere eller mindre bevisste trommelslagere ville kastet seg på med tung fot på ener’n, gjør Christensen det stikk motsatte: Han bryter grooven opp, plukker den fra hverandre. En forklaring kunne selvsagt vært at beina er dårlige og basstrommespillet ikke hva det var, men dette handler helt tydelig om skarpe musikalske instinkter. Han er rytmepolitiet, og arresterer alle tilløp til groove.

– Det stemmer, det. Det skal være en slags yin/yang-feeling, og da må ikke alle følge hverandre. Det må alltid være noen som stikker av litt, i én eller annen retning. Ellers blir det jo bare boom boom boom, ding ding ding.

For Christensen er det ingen motsetning mellom dette og å opprettholde puls og fremdrift i musikken, mellom den frie tankegangen og full musikalsk og teknisk kontroll.

– Det kom jo gradvis. Folk jeg begynte å spille med tidlig, som Dexter Gordon og andre, spilte jo ren bebop, med temaer og greier. Da spilte jeg swing, og visste at det var 16 takter der og 8 takter der. Så jeg fikk liksom alt dette inn år etter år, med a-partier, og b-partier og c-partier. Da vi etter hvert begynte med litt mer improvisert musikk, så hadde jeg det så til de grader inne, dette med hvor vi var hen. OK, jeg kommer ikke inn på ener’n riktig ennå, ener’n får vente litt, den får ligge og flyte. Da noen en gang spurte meg hvordan jeg kunne vite hvor ener’n var, svarte jeg at ener’n, den kan være hvor som helst, den. Det er jeg blitt sitert på mange ganger. Vi hadde jo ikke gått på noen skoler, vet du, Jan, Terje, Arild og jeg. Men vi prata mye sammen, vi måtte ikke alltid spille så mye. Vi satt hjemme hos hverandre og hadde musikalsk blindebukk, prøvde å gjette hva vi hørte på. Vi var gjennom hele grunnfasen,  Dette var vel fra sånn 1965-66 og framover. Men når vi skulle spille, da prata vi ikke. Det var ikke noe «hva skal vi gjøre her?». Vi bare begynte, og sto helt fritt til å finne fram til en ny, nordisk sound. Selv om jeg ofte spilte ganske fritt, visste Jan, Terje, Arild og jeg alltid hvor vi var hen, og hvordan vi skulle komme videre. Skulle vi tilbake til temaet, eller skulle vi droppe temaet, kanskje gå videre til neste låt? Vi hadde en fri tilnærming.

Ifølge en annen jazztrommeslager, Per Oddvar Johansen, som i sin tid som student på jazzlinja skrev særoppgaven «Jon Christensen: Betraktninger rundt hans komping», er det særlig tre ting som kjennetegner Christensens spill: Han jobber tematisk, tenker helhet, og spiller enkelt. Ifølge forfatteren er det også en Christensen-spesialitet  å gruppere tre og tre fjerdedeler, noe som skaper en trelags følelse i spillet, mens for eksempel en trommeslager som Jack DeJohnette gjerne grupperer fire åttendeler.

– Jeg spiller jo mest på rein feel. Men jeg bruker av og til forskjellen på tre fjerdedeler og fire fjerdedeler bevisst. Hvis en låt går i 4/4, så kan jeg spelle et komp i 3/4 oppå det, for enerne vil falle sammen før eller siden. Men det er bare i kortere partier i en låt, jeg gjør ikke det hele veien gjennom. Jeg hører på hva de andre holder på med, og hvordan kompet er, og hvordan jeg synes kompet skal utvikle seg under en solist. Det er aldri noen faste regler. Det bare kommer, sånn feelingsmessig.

TRE OM JON

Siv Øyunn Kjenstad
Jon Christensen er en fantastisk og unik musiker som har satt preg på så mange forskjellige innspillinger og band, med et unikt sound som ikke bare kommer ut av ham, men påvirker musikken i sin helhet. Jeg digger soundet hans, som er like personlig og musikalsk både med og uten time. Han har et fantastisk driv, lyttende spill og en måte å løfte musikken og medmusikerne sine på, som er helt unik. Kulheten hans i både spillet og innstilling til musikk er veldig inspirerende. Jeg elsker spillet hans til alle tider, men trekker likevel fram et spor fra den legendariske Belonging-skiva, «Spiral Dance».

Thomas Strønen
Jon er jo en legende, og en jeg har lyttet til siden ungdomsskolen. Å lytte til Jon er et studie i anslag, plassering og klangbehandling. Jeg kan anbefale en hel haug med plater og låter, men vil velge Tore Brunborgs «Printer» fra Aero-plata til Masqualero, en liten kuriositet der Jon har dubbet trommene og lagt på et ekstra spor. En liten nerdedetalj er at låta starter på 2’eren, mens jeg alltid trodde første slag var eneren. Det oppdaget jeg på jobb med Tore … en liten fjerdedel for sent.

Gard Nilssen
Jon Christensen er en av de mest betydningsfulle musikerne i moderne musikkhistorie, og en av trommeslagerne i verden med sterkest personlig uttrykk og egenart. Mitt favorittkutt med Jon er «Chant of the soil», fra Nude Ants med Keith Jarretts kvartett.