NTTs julespesial no. 7: Noen booker studio den tjuefjerde desember

God jul og velkommen til Now’s The Times store julespesial! Vi er tilbake etter et års avbrekk – og vi håper dere finner noe å glede dere over i romjulen her. Hvis ikke, er jo julespesialarkivet vårt ganske formidabelt, og siden julen også er reprisenes høytid, starter vi med en meny derfra:

2018: Jazzbloggens tradisjonsrike julespesial (Sondre Lerche om Per Asplin, Historien om The Source of Christmas, Audun Vingers julefavoritter++)

2019: Jul i ekkokammeret (Frode Alnæs om licket på «A Kind of Christmas Card», Sunnmørsjul og Romsdalsjul, Tore Johansens Chet Baker-favoritter, intervjuer med Emile the Duke og Raymond Teigen Hauger+++)

2020: Bjellene klinger! (Birgitte Grimstad, Maj Britt Andersen, NTT Souls julespesial, Sweater Report: motespalte om strikkegensere, Håvard Wiiks surkåloppskrift, Bjellespesial, Juledoomliste, langlesning om Paul McCartney, Hva har du i rasleposen, Erland Dahlen+++)

2021: NTTs julespesial No. 4!!! (Emilie Christensen om twistfavoritter, No. 4 og Jon Christensen, Bob Stanley om julesanger, Lasse Marhaug om Beatles og te, sørgelig jul, Ingfrid Breie Nyhus med juledoomklassiker ++++)

2022: Stille netter og putrende surkål (Per Husby om Peacemaker-skiva og surkåloppskrifter, Mathilde Grooss Viddal om meditativ (jule)musikk, Knut Reiersrud om innspillingen av Rosa frå Betlehem, Brazz-sønn/nevø Elias Tafjords forsvarstale for Julefergå og vi lytter til “Greensleeves” og Philly Soul)

2023: Rammeslått og mørke netter (Veslemøy Narvesens jul, kritikk av aLvoRsjUl-moralisme, kvanteskum på rammeslåtten, The Necks er julemusikk, Golf i en vanskelig tid (outtakes om krig og abstrakt kunst fra 2023).

I år, 2025, møter dere Hilma Nikolaisen – vår kanskje største julepopartist under det mest massemedialt synlige. Vi snakker med Ola Kvernberg om musikk for Flåklypa, John Williams og mye annet. John Jeremiah Sullivan forteller om julefeiring i Wilmington og ting vi kan se frem til i 2026, trommeslager-enqueten, vi skriver om to klassikere som er spilt inn på julaften – og vi byr på de siste to kapitlene i fortellingen om trompeten.

KORT JULEBESKJED OM BEATLES FØR VI STARTER: Nylanseringen av The Beatles-dokumentarserien Anthology viste seg dessverre å være litt daffe saker med trist KI-restaurering og lite nytt. Litt kresent, kanskje – men også sant. Om man ser den for første gang på mange, mange år – eller noen sinne – arter den seg nok annerledes. Men – enten om du er litt skuffa, eller uansett bare er hypp på mer, finnes det uansett en gild mulighet. Der ute på internett finnes det nemlig noe som heter Anthology Revisited – en podcast, eller kanskje vi skal kalle det lydbokserie, som tar utgangspunkt i dokumentarklassikeren og fletter inn hundrevis av radiointervjuer, studioklipp og så videre – slik at det fremdeles føles som å se på Anthology, det er bare uendelig mye mer – noe sånt som atten timer, er det vel. Inspirert og humanistisk,  gjort med stor omhu og glød – ting den nye versjonen på Disney Pluss mangler en god del av. Dette bandet er for store for offisielle produkter! Apple burde jo uansett ha kontaktet de som lagde serien for lenge siden og betalt dem klekkelige summer for rettighetene. Jaja – god Beatles-jul, vi får slenge på en fin låt fra bandet også:

Vi hopper videre – for det er kanskje ikke nå folk trenger konserttips?

Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glade for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her.

Det vi lever av, er å selge blader. Dermed blir vi svært takknemlige for alle som tegner et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

***

Hilma af pynt

Hilma Nikolaisen og julenissen. Foto: Miika Nikolaisen 

Ja, det kommer vel ikke som noen overraskelse at vi er glad i musikeren Hilma Nikolaisen, året rundt og også nå rundt juletider. Indierockeren har hatt den jevneste produksjonen av julelåter av høy kvalitet vi kan huske – og nå er den samlet på en lekker LP ved navn Songs For The Baby Jesus Season, som man fortsatt kan rekke å få tak i, nå eller senere.

Okei Hilma, nå er endelig julealbumet klart. Det har kommet singler i årevis, likevel høres det ut som om alle ble spilt inn samtidig. Ble de det? Det låter uansett svært inspirert. 

— Ja, tenk, et julealbum! Julemiraklenes tid er ikke over. I begynnelsen låt det som et futuristisk prosjekt, å snakke om en utgivelse i år 2025. Første julelåt kom i 2015, som et slags påskudd for å få i gang et soloprosjekt. Videre ble nye julelåter til, og utgitt som årlige singler/teasere, i en rolig og ganske stødig fortgang. Regelen har vært å skrive én fokusert låt hver jul. Én låt for sesongen er nok jobb i massevis – hvis man skal forsøke å jobbe frem en slags fornuftig tekst, et arrangement jeg kan stå for, kanskje lære seg å spille noe nødvendig på et nytt instrument, spille det inn, få det mikset og mastret. Det høres kanskje overkommelig ut, og dét er jo, men det er nok i massevis til en busy og kostbar julestri.

Dette året ble jeg nødt til å spille inn to – fordi jeg droppet prosjektet et år, og ønsket ti låter til julealbumet. Disse to siste låtene måtte ferdigstilles om sommeren, for å få trykket platen klar til jul. Da var det viktig å velge ut to skisser som for meg var kosher, juletroverdighet inntakt, for en fullendt velsignet album-enhet.

Blir det ikke mer julemusikk fra deg nå, da? Påsken trenger noen nye ritualer.

— Jeg tror nok det venter minst én julelåt til. Min bror, Ivar, har overraskende nok takket ja til å bli med på en fremtidig juleduett, på finlandssvenska. Muligens kommer det så enda en. Og før jeg vet ordet av det er det år 2045, og Songs For The Baby Jesus Season Volume III. Hehe, vi får se hva som virker fornuftig, om det kommer flere høytider. 

Ett år jobbet jeg faktisk med en låt for påsken. Dét prosjektet ble i overkant vagt, og låta endte opp som sporet «Carte Blanche» på albumet Social Works. Pinsen har også et godt potensiale, med Den Hellige Ånd som ledestjerne.

Den låta er knall, den. Hvilke musikalske enkelt-elementer vil automatisk skape julestemning i en låt? Og hva er egentlig julestemning?

— For meg er det ofte noe naivt eller enkelt, elementer eller melodier som står frem forsiktig, ubesudlet, eller hva jeg skal kalle det. Kanskje som et bilde på det lille barnet? Wood blocks og andre små perkusjonselementer har ofte den effekten for meg, mer enn dominerende bjeller og andre basuner. Julestemning kan kanskje være dét, å kjenne en slags forsiktig glede eller lengsel etter noe ubesudlet, noe vakkert, sårbart og hellig. 

Mange har jo julefavoritter som ikke har noe med jul gjøre i det hele tatt – det være seg musikk, filmer eller bøker å lese osv. Har du noen slike?

— For eksempel Prefab Sprouts «Prisoner Of The Past» var en julehit hjemme hos meg noen år, da min lille sønn trodde det var en julesang, og den derfor ble hyppig etterspurt og spilt. «Earth, The Story So Far» har fått samme rolle, men dét er kanskje en julesang? Og «Vinden och vattnet», Göran Fristorp. Dét er kanskje også en julesang? Haha, vanskelig å vite – og dét kan jeg godt like. Mamma og pappa spilte mye Göran Fristorp til jul, hjemme i barndommen. Slik festet den stemmen seg hos meg som en slags Kyrkjebø, og ble vanskelig å skille fra lukten av pinnekjøtt. Ikke akkurat et traume, men Fristorp forble lenge blant julepynten. I voksen alder ble jeg kjent med hans ikke-julete musikk, gjennom hans Egna Låtar-plate og har siden dét blitt veldig glad i, og inspirert av, mange av hans album og låter.

 

Han har spilt med flere norske jazzere, han. Min favoritt juleplate er den fra Rotary Connection. Som en psykedelisk superstjerne er du kanskje enig i det?

— Jeg er ikke kjent med platen! Jeg tror du ville blitt regelrett sjokkert om du visste hvor lite jeg har hørt av verdens musikk. Fint å vite at jeg stadig har så mye til gode! Også av julemusikk.

Du lager god nok selv. Men med tanke på alt surr som foregår – er det ikke litt vanskelig å motivere seg for den store kommersielle høytiden nå? Eller der det nettopp det som er poenget? Det kicker inn noen dype, indre verdier?

— Surr preger jo hele året i hele verden nå, og det kan være forvirrende, vanskelig å vite hvordan man kan og bør gjøre musikk, i alt dette surret. Desto viktigere er det kanskje at vi fortsetter å skape og prøve. For meg har det vært viktig å ikke aktivt prøve meg på noen mer kommersiell offensiv med julelåtene enn hva som gjelder for mine andre prosjekter. Dét ville tatt livet av prosjektet før platen ble en realitet, og kanskje også fått meg til å betvile hele mitt musikalske virke. Julen og julemusikken har blitt meningsfull for meg, og jeg ser helst at den ikke besudles av for mange kommersielle hensyn. For utenforstående fremstår kanskje ikke denne juleplaten som så uttrykksmessig annerledes enn andre plater jeg har gitt ut. Dog, for meg er den tilbakevendende musikalske julestria blitt en forløsende sesong. Befriende å måtte fokusere på noe annet enn hva jeg fordyper meg i resten av året, løsrevet fra prosjektene jeg har drevet med. Jevnt og godt for sjelen, ingen egne krav om å gjøre noe mer utfordrende enn å holde meg innenfor rammen av jul og vinter. Jeg forsøker å ta julen og egen låtskriving på alvor, men uten å bekymre meg for konsekvenser for annet enn eget sjelsliv. Det kan funke. 

Nikolaisen og granbar. Foto: Miika Nikolaisen

Du kommer fra en stor familie med mange søsken. Har det vært noen artige ritualer, brettspill eller sanger du og f.eks Emil alltid har gledet dere til?

— Vi pleide å spille endel Monopol. Jeg kan huske at vi fire eldste satt oppe til tidlige morgentimer, noen av oss gråtende i økonomisk ruin. Kjære eldstebror Emil var beinhard og opprettet et slags sosialkontor, for å tyne det hele og holde oss i spill noen timer lenger. Nå spiller vi Scrabble, uten noen dramatikk. 

Ser du på midnattsmessen på NRK? Jeg elsker å duppe av til den.
— Jeg har aldri sett midnattsmessen på NRK, og dét er jo også sjokkerende. Det skal bli nytt for dette året!

Okei, hva er det fineste instrumentet: saksofon, trompet eller trombone?

— Jeg kan like saksofon. Alt er jo fint, når det gjøres med varsomhet eller verdighet. Min skjønne niese, Marie, har begynt å spille sax. Det lille, uskyldige mennesket i møte med det potensielt voldsomme instrumentet. Jeg spilte selv saksofon én sesong som barn, sluttet lenge før det låt slik en saksofon bør låte. Jeg husker at Elvira og jeg spilte «Barcelona» på Kulturhuset på Moi, Elvira på piano, jeg på sax. Etter den tid tok det svært mange år før jeg hadde noen glede av å lytte til saksofon. Tiden har endelig gått, jeg har hørt litt mer, og jeg hvor mye fint som kan komme ut av instrumentet. 

Til slutt, hva er dine planer og ønsker for det kommende året?

— Jeg jobber med nytt solo-materiale, og øver meg på å spille helt solo. Det er overraskende spennende å skrive og arrangere ut fra dette ensomme formatet. Det oppleves utviklende å ikke legge til mer enn hva formatet tillater. Mitt forrige prosjekt, Social Works, var laget for trio. Et solo-format gir andre føringer, og jeg syns for øyeblikket at dette er en givende retning. Et annet ønske er rett og slett å spille i band. Bass, perk, eller noen annen ikke-dominerende rolle. Jeg savner å spille bass live, og tror det kan være en veldig deilig veksling; et fokusert Hilma-soloprosjekt – og bare være Hilma i et bra band. 

Ja takk, begge deler!

***

 

Den myteomspunne godstolen

Det er mange som setter spørsmålstegn ved julens historiske bakteppe, ja ved religion og troen på det gode i mennesket i det hele tatt. Det kan hende det. Men det er et annet selvbedrag som gjør mer vondt nå i julen, og det er myten om de lange dager i godstolen med nøtter, likør og en god bok. Det nettopp det jeg ser fram til hvert eneste år, men det blir som regel bare til en brøkdel av det jeg håper på. Det som tar tid er spising og resultatene av dette, før under og etter. I tillegg er det en og annen gåtur, faktisk endel hjemmekontor, det er Premier League hele dagen på TV, det er sjakk på den samme boksen, og det er ikke minst alle disse juleselskapene, enten man arrangerer eller bare skal i slike. Fester i jula er oppskrytt, med enkelte unntak som min egen Bladfyk julekro på Last Train, som i år er søndag 28, og i tillegg til musikk byr på forfatter Lars Mørch Finborud.

MEN DET ER FORTSATT LOV Å HÅPE.

Det jeg håper på i år er tid til noen julehistorier av Charles Dickens i en pocket jeg allerede har lagt strategisk til, det er også Sigbjørn Stabursviks nye bok om Beatles og det norske sekststitallet, og det er den ferske sakprosaboken Blank Space av en som for ordens skyld heter Marx, men denne karen ser tilbake på popkulturen til nå i årtusenet. Ikke bare fint det, mulig den utgår på grunn av manglende julekos. Jeg plukket også med meg Øystein Rottems gamle bok om forfatteren Sigurd Hoel – en interessant skikkelse og knall forfatter som jeg har håp om at unge menn og kvinner skal oppdage igjen. På biblioteket lånte jeg professor Toril Mois bok om femtitallet, men det som er ekstra irriterende var at jeg hadde avtale med pianist Håvard Wiik om å samtidig gjenlese Doktor Faustus av Thomas Mann. Det var jul forrige gang jeg leste den, og da lagde pianisten en automatisk ringelyd på Nokiaen min basert på den fiktive komponist Leverkuhns verk. Men jeg finner den ikke igjen! Richard på Norli antikvariat kunne ikke hjelpe, og den er utrolig nok ikke i print. Og det i forfatterens jubileumsår. AGORAs fabelaktige spesialnummer om romanen har jeg allerede lest, det samme har jeg med kremforlaget SKALD og deres nylig utgitte nynorsk-gjendiktede noveller. Og Bendik Wolds fascinerende bok om Mann som ble utgitt i år er et hett tips når dere skal ut og bytte julegaver senere. Jeg ser fram til at Deichman Bjørvika åpner, der ligger det et eks og venter på meg. Kanskje julen kan reddes likevel.

***

 

Julaftenjazz #1: Speak no Evil 

Julen, og måtene å forholde seg til den, vokser stadig i omfang. Det er kanskje ikke så rart, denne høytiden utgjør jo nå mer enn en tolvtedel av et vanlig norsk liv, skremmende nok. Derfor må den romme mye forskjellig. Å gå i grinchen og Ebenezer Scrooges fotspor og mislike julen, eller å rett og slett synes at denne tiden er tung å bære, har liksom for lengst blitt sugd opp av Big Jul og omgjort til egne former for julestemning, med sine egne klisjeer, skikker og låter. Å ja, Tung jul er blitt en viktig julemusikksjanger, særlig for den delen av norsk populærmusikkindustri som har gjort nettopp det ømme, psykisk helse-orienterte, til en essensiel del av sin velfungerende greie – du vet, sånn det har vært de siste 10-15 årene. I år har triste julesanger til og med fått sin egen julediskusjon, og da begynner vi virkelig å snakke.

En annen måte å overleve høytiden på som er blitt en viktig form for jul, er de som ikke feirer julen alene fordi de er forlatt, eller ensomme – men som gjør det fordi de simpelthen velger det selv. NRK skrev et klassisk eksempel på en reportasje om dette i det herrens år 2020 – og uten å ha tid eller ork til å sjekke grundig akkurat nå, tror jeg en slik sak omtrent dukker opp hvert eneste år i et eller annet medie. A-magasinet må ha skrevet minst én. Og der jeg nok syntes det var noe eksotisk og litt resignert over dette fenomenet i begynnelsen, har nok blikkene jeg kaster på disse reportasjene blitt mer forståelsesfulle, og noen ganger nesten litt lengtende, med årene.

Men så har jeg også nærmet meg, for de siste par årene har jeg avsluttet julaften alene, etter at middagen er over og gavene pakket ut. I en stille kåk, i en taus bydel, kanskje med en balkongkjølt Farris Lime, eller en cola. Hver av disse kveldene har startet på samme måte: Med å lese noen sider fra starten av Professor Andersens natt, så langt jeg gidder. Den er jo en julefortelling, som starter med at en professor feirer jul alene på Skillebekk og blir vitne til et mord. For noen år siden ble jeg sittende og fantasere om en slags sammenvevning av Solstads roman og Alf Prøysens Snekker Andersen. At professoren og snekkeren på en eller annen måte møttes. Ikke nødvendigvis for å oppnå noe stort satirisk poeng, ikke for å si noe om sekstiåtterne eller klasse eller noe som helst, egentlig. Jeg så bare for meg at de møttes.

Uansett, dette er den ene delen av julaftenritualet. Den andre er at jeg spiller Speak no Evil av Wayne Shorter. Plata, hvor Shorter har med seg Elvin Jones på trommer, Freddie Hubbard på trompet, Herbie Hancock på piano og Ron Carter på bass, ble jo tross alt spilt inn i løpet av noen timer julaften 1964. Dessuten passer den liksom alltid, selv på kvelder som har vært nokså heftige allerede. Den slår deg ikke i hjel, den er lett på fot, sprudlende.  En låt som mirakuløse “Infant Eyes” bringer deg inn i den romantiske amerikanske forestillingsverdenen, fra tiårene rett etter krigen – samtidig som den også, for å si det med en annen klisjé, like godt kunne vært musikk fra i går eller i fjor, den trenger ikke å ta deg dit i det hele tatt, den virker åpen for alt.

 

Og det er jo også grunnen til at den fungerer fint som et springbrett for starten på en slik høytidsstund. Man kan jo virkelig gå hvor som helst. Sekstitallskvintetten til Miles Davis og Coltrane-kvartetten er rett ved siden av – men blir det litt mye, litt vel kanonisk? Kanskje heller noe annet fra Blue Note, rundt samme tid. Hva var den forrige, eller neste, plata selskapet ga ut? Hva med det raslende, musikalske landskapsmaleriet Odyssey of Iska, noe av det siste Shorter gjorde for Blue Note, som knapt høres ut som Blue Note-jazz lenger? Da er vi jo framme i 1970. Eller hva med Freddie Hubbard? Ja, hva med Freddie Hubbard? Da kan vi jo hoppe fra CTI-utgivelser til Ascension, til Blues and the Abstract Truth, til Out to Lunch!, til V.S.O.P-kvintetten… google bildesøk holder ikke stengt på julenatten, kanskje man kan finne frem noen bilder av dem fra seint syttitall. Tenk å se dem i en hotellresepsjon i en europeisk storby en festivalettermiddag, da vet du at du har noe i vente. Jeg lar samtiden ligge denne natten. Og jeg lar julemusikken ligge. Den er jeg i grunnen ferdig med for året når jeg skrur av TV-en før julemiddagen. Eller – strengt tatt blir jeg vel ferdig før det, med den årlige julekonserten jeg spiller. Når den er ferdig, og ting er pakket ned, er det som om låtene blir med på lasset – de trengs ikke før neste år, når adventen tjuvstartes med de første øvingene. Det er helt greit. Men det føles rart å skulle spille årets ferske plater også denne kvelden. I så fall må jeg komme fram, eller tilbake, til dem, ad omveier. Speak no Evil er uansett et godt sted å starte.

***

John Jeremiahs jul

John Jeremiah Sullivan tester lutefisken på Schrøder. Foto: Audun Vinger 

Vi har mange fine bidragsytere i Jazznytt. En av disse er journalist og forfatter John Jeremiah Sullivan, kjent for sine forskjellige type tekster i de viktigste amerikanske tidsskriftene, magasinene og avisene. Og for til nå to herlige bokutgivelser – en ny er på gang. Han er også fast skribent for Jazznytt, og har blant annet skrevet frem den spennende historien om den ganske ukjente men tydeligvis veldig viktige jazz-skikkelsen Arthur «Happy» Rhone. Og i det nummeret som er ute nå, graver han i de etymologiske røttene til selve sjangerbegrepet og ordet jazz. Men det må vel være rom for litt jul også?

God jul, John – shit, selv bare det ordet har blitt politisert i løpet av året. Men vi skal prøve vårt beste. Og prøve å blokkere det meste. Betyr disse høytidene noe spesielt i Sørstatene i motsetning til andre steder i USA? Hvordan ser gatene i Wilmington i North Carolina ut akkurat nå?

— Politikk, ass. Ingen fluktmuligheter… Som mange amerikanere pleier jeg å si «Happy holidays» som en måte å kommunisere at jeg ikke er den typen person som antar at det er greit å si «God jul». Men du og jeg vet om hverandres barndom, ettersom vi ble født nesten samme dag, så jeg vil si: Takk, bror, og god jul. Wilmington, NC, der jeg bor, ligger ganske langt sør. Vi får snø bare ved svært sjeldne anledninger. Døtrene mine husker fortsatt den ENE gangen de akte, «nede ved kirkegården, på søppelkasselokk». Men jeg skal fortelle deg noe interessant om denne byen og julen. Vel, to ting: for det første liker vi å servere fylt flyndre her til høytiden, i stedet for kalkun eller roastbiff eller noe mer tradisjonelt. Fisken symboliserer vår kyst-identitet – og var selvfølgelig alltid mye enklere å få tak i. Men den andre og mer interessante tingen er denne. Har du noen gang hørt om Jonkonnu? Det er en julefeiring som kommer fra de karibiske øyene. De har den også i Belize. Opprinnelsen er afrikansk. Det var en høytidstradisjon som ble bevart av slaver, og senere av frigjorte svarte. De kledde seg i ville kostymer og gikk i parade, spilte banjoer og sang sanger. Barna løp ut og ga dem mynter. Vel, Wilmington, sammen med noen få mindre byer her omkring, er det eneste stedet i Nord-Amerika hvor denne tradisjonen også eksisterte. Det er en påminnelse om at vi innerst inne er en del av den vestindiske sfæren, like mye som vi er en del av Nord-Amerika. Navnet Jonkonnu kommer fra det franske gens inconnus, de ukjente, noe som refererer til maskene som danserne hadde på seg. Gjennom våre sørstatsaksenter ble navnet endret til John Cooner, og så ble det på en eller annen måte til Cooner John. Tradisjonen varte til år 1898, da vi hadde en forferdelig rasemassakre her i Wilmington, som jeg har skrevet om for dere i Jazznytt. Etter det vedtok byen en forordning som gjorde det ulovlig for svarte å holde Cooner John-festivalen. To år senere stjal hvite mennesker skikken! Hvite gutter tok på seg blackface og gikk «cooner» på julaften. Det er den gamle amerikanske historien om igjen. Et totalt fordømt land.

Ouuufff. Det er snøfritt i Oslo og mange andre steder i Norge nå, men det er i det minste mørkt og det er lys rundt omkring. Tenker du på den nordiske stemningen i julen i det hele tatt? Du besøkte jo byen nylig, var det greit?

— For hver gang jeg besøker Oslo, elsker jeg byen mer. En så vakker by, og så vennlige, intelligente mennesker. Og jeg får alltid møte mine gode venner der, som deg og Frode Saugestad, og nå Filip, og de hyggelige folkene på biblioteket, pluss noen andre gamle kamerater fra NALF-festivalens dager. Jeg tenker definitivt på den nordiske stemningen på denne tiden av året. Der jeg vokste opp, lenger nord, var det alltid mye snø i julen. Jeg savner det. Her nede er året liksom én lang årstid. Det blir litt kjølig om vinteren og uutholdelig varmt om sommeren. Men vi har i det minste havet og en nydelig strand.

Hva spiser du og familien din under den store julemiddagen? Det samme som du gjorde da dere vokste opp?

— Vel, vi er litt rare på den måten. Min kone er en cubansk-amerikaner, så vi spiser cubansk mat i julen. Svarte bønner, svinekjøtt, kokebanan, flan… Veldig annerledes enn hvordan det var da jeg vokste opp. I barndommen spiste vi delikatesser fra Kentucky i julen. Maispudding, spoon bread, og noe vi kaller «dressingballs» og «gammel skinke». Ja… Men vet du hva jeg tenker på nå?Lutefisken som jeg spiste med deg på Schrøder for et par måneder siden! Det var en opplevelse. Takk!

Jeg spiste det faktisk igjen til lunsj på Lorry lille julaften. Deilig. Men hva med tekster fra Bibelen, det er vel også en del av julefeiringen?

— Jeg vokste opp på den måten, med bibellesninger hver jul, men jeg er redd vi ikke har gjort en særlig god jobb med å videreføre det til døtrene mine. Jeg kommer aldri til å glemme den gangen jeg så min eldste datter gi bestemoren sin,  min mor, en liten omvisning i julekrybben. Maria var omtrent fire år gammel. «Her er Maria», sa hun. «Og her er Josef … og HER, bestemor, i sin lille seng … er Jeefus.» Moren min ble blek. Hun spurte aldri om jentenes religiøse utdanning igjen.

Haha. Selvfølgelig er det også musikken. Det trenger ikke å være «julemusikk», men det er en slags spesiell følelse av stemningsfull kos som bare passer. Noen favoritter?

— John Faheys Christmas Songs og Anonymous 4s Wolcom Yule, spesielt versjonen av «The Holly and the Ivy», nydelig … Min yngste datter, Jane, begynner å bli interessert i Motown-julemusikk, noe som selvfølgelig gleder meg.

Du har skrevet noen fantastiske tekster for Jazznytt i år. Jobber du med noen andre morsomme prosjekter nå og neste år?

— For mange prosjekter til å nevne. Og egentlig, altfor mange, punktum… Det er alltid problemet mitt. Men én ting vil jeg nevne – et intervju med Rhiannon Giddens, for dere i Jazznytt. Vi møttes i hjembyen hennes Greensboro og snakket om tradisjonen og historien med jazz-banjo. Og alt hun har holdt på med i det siste. I hvert fall noe å glede seg til i det nye året!

***

Den store trommeslagerenquetens revansje: PA RAPAPAM PAM!

Isoda Koryûsais «Unggutt som slår på tromme». Foto: Anne Hansteen/Nasjonalmuseet

Etter et par års pause er det omsider nok en gang klar for NTTs store og meget tradisjonsrike trommeslager-enquete! En spalte der vi stiller trommeslagere spørsmål knyttet til jul og perkusjon. Denne gangen har vi tatt tak i låta «Little Drummer Boy», opprinnelig kjent som «Carol of the drum», og som ikke er gammel som haugene i det hele tatt, men ble skrevet av Katherine Kennicott Davis i 1941 – og popularisert av den østerrikske sangfamilien Trapp på starten av 1950-tallet! Kennicott Davis døde faktisk så sent som i 2011. Neida, hun døde i 1980, men om hun hadde dødd i 2011 hadde det sagt ganske mye om hvor ung denne låta er, selv om den virker eldre. Om «Little Drummer Boy» kan vi forøvrig nevne at låta er den opprinnelige «Whamageddon»-låta, det vil si en låt det gikk sport i å se hvor lenge man gikk uten å høre i adventen før i tiden (som altså ikke er så lenge siden).  Uansett, vi har fire dyptpløyende spørsmål – og så får det heller være at vi stilte to av dem for noen år siden, det hadde vi rett og slett glemt da vi sveivet i gang jule-enqueten, som i år faktisk ble utført over to år – noen av svarene er fra julen 2024, og noen er fra 2025.

1. Hvilken tromme – eller annet perkusjonsinstrument – ville du tatt med deg om du skulle spilt en solokonsert for Jesusbarnet?

2. Hvis du hadde vært kurator og fått fritt valg blant levende og døde trommeslagere som skulle spille en konsert for Jesus – hvem hadde du invitert?

3. Finnes det en innspilt tromme-opptreden (enten solo eller i samspill med andre) som du mener egner seg særlig godt for å innvie en ny verdensborger til trommenes vidunderlige verden?

4. «Little Drummer Boy» har ry på seg for å være en av verdens mest irriterende julelåter – av en eller annen grunn. Kjenner du deg igjen i det – og hvilken julesang er på toppen av din ergrelsesliste?

Tore Ljøkelsøy

1. Elektrisk trommepad

2. Han ville vel digga noe gospelchops? Aaron Spears?

3. Noe opptak av fullt wolof-trommeorkester gir vel en bra start på livet.

4. Er litt lei den der Chestnut-sangen nå.

***

Michaela Antalová

1. Blir ikke glockenspiel en ganske riktig instrument for å spille til en baby?

2. Jeg ville ringt Brian Blade. Tror han ville likt også å bli invitert til en slik konsert!

3. En sykt fin invitasjon kan man få fra å se filmen Billy Martins Life on Drums. Noe som var viktig for meg, mye solo trommespilling men også en del melodisk, både solo og i samspill, både for amatører og for de som var interessert lenge. Jeg tror jeg skal se den igjen nå i jula.

4. Jeg er veldig glad i «Little Drummer Boy», det er en av de sangene jeg har hørt mest på i oppveksten min og som satt seg dypt i julestemningen. så hørte jeg mye på Elvis sine julesanger og på Karel Gott, en superstjerne-sanger fra Tsjekkia.

***

Ståle Liavik Solberg 

1. Vanskelig spørsmål, men det blir nok et par flex-a-tones.

2. Jerome Cooper.

3. Ja! Disse snaue tre minuttene med Tony Oxley:

4. Som så ofte ellers handler det om kontekst og utførelse. Den låt for eksempel strålende sist fredag da Lindstrøm spilte den på Parkteatret med hjelp fra gode venner. Det er mange låter som er irriterende, men akkurat i dag tror jeg “Sleigh Ride” er den som ergrer mest. God Jul!

***

Tarald Kongshaug (ok, kanskje først og fremst kjent som bassist, men en fabelaktig trommeslager også)

1. Et godt liv starter med samba, jeg tar med Pandeiro!

2. Hmm, jeg tror jeg hadde tatt en sen 70-talls Tony Williams. V.S.O.P style!!

3. Jeff Tain Watts på «Two Down & One Across»  live fra jazz Baltica med Kenny Garrett. Enormt trommespill!

4. Helt nøytralt forhold til «Little Drummer Boy». Veldig glad i julemusikk, men aldri vært så fæn av «Fairytale of New York». 

***

Sverre Gjørvad

1. Jeg ville valgt lilletromma. Den er litt sånn grunnleggende, på samme måte som Jesus er det: For å få et godt liv må du være både snill og grei. Helt rudimentært, egentlig, som enkeltslag og dobbeltslag, slippslag (selv om det egentlig er dobbeltslag, det også) og pressvirvler. Tromma bør være av tre.

2. Paul Motian, helt klart. Han kunne minnet Jesus på at et menneske kan være frekt, ubehøvlet og mildt samtidig. Han måtte hatt sånn lyd som på de sløyeste Keith Jarrett kvartett-platene, med et skikkelig klask i basstromma. Ingen sover til slik tromming.

3. Hele Viktor Wilhelmsens Varpet»! Den sitter jeg og hører på nå: afro/ørkenjazz fra Finnmark med av og til joikete melodiføringer og med geniet Hans Hulbækmo. Fabelaktig musikk! Jon Christensen på «Den hemmelige» hadde også funka. Streng tromming!

4. På en måte har jeg litt gode minner med denne sangen, siden jeg spilte den med yngreskoret for himla lenge siden. I voksen alder tåles den midt i juleplata til Harry Connick jr (mye lilletromme!), som er standard julemusikk her i huset. «Julemusikk» er en bred genre som kan deles opp i (minst) 3 undergrupper; den seriøse musikken (for eksempel Bach og Kvam/Sundfør) og den nostalgiske, jazza og litt tøysete varianten (Connick/Fitzgerald) er bra saker. Genuint stygt blir det når sangere (helt uten sjølironi) whailer seg opp og lager et melismehelvete på for eksempel “Julekveldsvisa”. Det blir ikke verre! Unntak finnes dog; Aaron Nevilles juleplate er så drøy kost at det er innafor, og Julie Dahle Aagård har glimt i øyet. 

Min Topp 3, jula -24:

1. Enhver «Beat for Beat-sanger med ambisjoner» sin versjon av hvilken som helst norsk julesang.

2. Mariah Careys’ “All I want for Christmas”

3. Sløye West-Coast musikere som reharmoniserer og funker opp julesanger (jeg så en parodi på det her om dagen). Mulig fremtidig horror vil kunne være «Dirty Loops – The Christmas album».

PS En nærmest perfekt juleplate er Bo Kaspers Orkesters «I denna mörke vintertid». Den har alt: flotte melodier, melankoli og nostalgi, rørklokker og treblokker, harper og pauker, gode soloer, samt at den minner oss på hvilket fantastisk instrument klarinett er. Og arrangementene! Jeg elsker den plata.

***

Ole Mofjell

1. Jeg tenker at ei skarptromme kan bli litt i meste laget for et nyfødt barn – Jesus eller ikke Jesus. Jeg tror ser for meg at et solostrekk på liten pauke med et flott naturskinn laget av Tore Flatjord hadde gjort susen første juledag. 

2. Jeg hadde gjerne invitert Marilyn Mazur til å spille for Jesus. Jeg skulle så gjerne hørt henne vekke Jesusbarnets  chakra med syngeboller, stamping og bjeller. 

3. Paal Nilssen-Love – News From the Junk Yard. Filip Zenon spilte denne for meg ei sein natt i Warszawa for snart 10 år siden. Jeg følte jeg var født på ny. Utforskningen på den plata føltes så utrolig friskt og åpent – en perfekt start på livet, eller en perfekt ny start om man trenger det senere. Nilssen-Love deler jo fødselsdag med Jesusbarnet, så det passer jo ganske bra!

4. Kritikken av «Little Drummer Boy» stemmer ikke med mine følelser rundt denne sangen. Alt som kan booster folks bevissthet rundt trommer og slagverk er veldig bra i min bok. Kanskje den viktigste julesangen ved siden av Jingle Bells sånn sett.

Ergrer meg svært lite over julesanger faktisk. Det var veldig populært å ikke like Last Christmas for et par år siden, og nå hører jeg den nesten aldri. Litt trist egentlig, det siste musikulturen trenger nå om dagen er at vi hakker på hverandre. Men. Jeg savner litt å høre nyprodusert jazzjulemusikk med litt fart i seg. Sinatra, Ella, Booker T’s juleplater er jo klassiske, artige og veldig julete. La julen svinge igjen!

Ole Mofjell er forresten jamvert på Becco andre juledag, sammen med Sigrid Aftret og Johannes Elnan.

***

Julaftenjazz #2: Miles Davis and the Modern Jazz Giants

Før lydtekniker Rudy Van Gelder lagde Van Gelder Studio, som den dag i dag er åpent i Englewood Cliffs i New Jersey, spilte han inn plater i et studio han hadde bygd hjemme hos sine foreldre i Hackensack. Og på dagen ti år før Wayne Shorter & co spilte inn Speak no Evil, var det i dette rommet trompetisten Miles Davis befant seg, sammen med tre av medlemmene fra Modern Jazz Quartet – bassist Percy Heath, trommeslager Kenny Clarke og vibrafonist Milt Jackson – i tillegg til pianist Thelonious Monk. I 1954 hadde Davis vært igjennom en potensielt karriereødeleggende livsfase preget av rusavhengighet – nå var han virkelig i støtet, og året etter, i 1955, skulle han signere med Columbia Records. Det selskapet ble han på til et godt stykke utpå åttitallet. Den langvarige relasjonen har bidratt til at trompetisten og bandlederens karriere fremstår som en langstrakt, oppslukende helhet på ganske enestående vis. Men like før dette var det Prestige han spilte inn for. Selskapets innehaver, Bob Weinstock, hadde en forkjærlighet for å gjøre ting nokså billig. Det var ikke snakk om noe (betalt) øvingstid, og det finnes få alternative takes fra Prestige-innspillinger. Om band skulle prøve noe én gang til, fikk de rett og slett spole tilbake tapen og gjøre et nytt take over det gamle. Han hadde også mindre berøringsangst for å gjøre innspillinger med musikere med en viss ruserfaring enn mange andre produsenter på litt større selskaper, og alle disse tingene henger vel i grunnen også sammen. Weinstock var naturligvis også en person med teft for god jazzmusikk – det var hans idé å gjøre denne All Stars-innspillingen med Davis, og koble ham sammen med disse musikerne, julaften 1954. 

Noen jazz-sessions er legendariske fordi det føles som det som må skje, er det som skjer, nesten uanstrengt. Speak no Evil er en slik en. Andre sessions blir myteomspunnede fordi det skjer ting underveis, ting går kanskje til og med på tverke – og om vi spisser ørene, kan vi kanskje klare å dechiffrere noe av det. Miles Davis and the Modern Jazz Giants er definitivt i denne kategorien. 

Hvor starter man? De skal ha ankommet studio i to-tiden på ettermiddagen. Og Monk, som på det tidspunktet var Prestige-artist selv, akkurat som Modern Jazz Quartet og Davis, var ganske muggen på hele opplegget. Weinstock nølte med å spille inn en ny plate under pianistens eget navn, og dette var i stedet den andre plata på rad der han ble hanket inn som musiker i bandet. Dessuten hadde ikke produsenten lagt opp til at de skulle spille en eneste av Monks låter på innspillingen denne ettermiddagen – og pianisten trengte royalty-inntektene. Han var jo også den største låtskriveren i rommet – i nær sagt et hvilket som helst rom han befant seg i. Ikke at det hjalp. Ifølge Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original av Robin D. G. Kelley følte han seg også litt sjalu på vibrafonist Milt Jackson – som liksom fikk det til med Modern Jazz Quartet, hadde god råd, og lett ble likt av folk, litt som Dizzy Gillespie, mente han. Modern Jazz Quartet hadde litt mer armslag hos Prestige – de fikk for eksempel Weinstock til å betale for en ekstra øvingsdag. Sånn var det ikke for Monk, som nok lengtet hjem til familien sin denne julaftenen. 

Og så er det naturligvis trompeten i rommet, Miles Davis, de to hadde vel ikke det smidigste forholdet. Monk syntes for eksempel at Davis ikke egentlig fikk til å spille “Round Midnight” – som ble tittelsporet på trompetistens Columbia-debut – helt riktig. Davis mente på sin side at Monk ikke klarte å kompe trompetister ordentlig: I just told him to lay out, not play behind me (…) The reason I told Monk to lay out was because Monk never did know how to play behind a horn player. (The only horn players he ever had that sounded good playing with him were John Coltrane, Sonny Rollins, and Charlie Rouse.) But Monk couldn’t play too tough with most horn players, in my opinion, and especially trumpet players. Trumpets don’t have that many notes, so you really have to push that rhythm section and that wasn’t Monk’s thing. A trumpet player needs the rhythm section to be hot even if he is playing a ballad. You got to have that kicking thing, and most of the time that wasn’t Monk’s bag (…) I wanted to hear space in the music. I was just starting to use the concept of space breathing through the music – composition and arrangements – that I had picked up from Ahmad Jamal, and we even cut a tune he used to play that I loved – “The Man I Love.”” 

Og det er virkelig de to tagningene av låta Davis nevner, skrevet av brødrene Gershwin, mye av dette dreier seg om. Men den første låta de tok opp var en av Milt Jacksons komposisjoner, nemlig “Bag’s Groove”. Davis ba som sagt Monk om å legge av under sin solo, og uten andre arbeidsoppgaver endte Monk med å reise seg opp, gå bort til trompetisten og stå ved siden av ham under hele hans solo. Hans begrunnelse: I don’t have to sit down to lay out. Et annet take skal Monk ha ødelagt ved å plutselig spørre Van Gelder hvor toalettet var. Og på starten av førstetaket av “The Man I Love” kan vi høre Monk avbryte Milt Jacksons vibrafon-intro for å spørre når han egentlig skal komme inn. Noen sier Man, the cat’s cutting hisself, mens Monk forsvarer seg før avbryter krangelen med å si “Hey, Rudy. Put this on the record – all of it.” 

Dette første taket ble senere gitt ut, med det ladete lille sammenstøtet på starten. Men taket de gikk for, er i grunnen enda mer bemerkelsesverdig. Etter vibrafon-introen spiller Miles Davis melodien, sånn som han spiller balader. Monk gjør ikke mye ut av seg, mens Milt Jackson skvetter rundt melodien med små, rappe filigransarbeider. Så er det Jacksons solo, han spiller vegg til vegg mens Heath/Clarke dobler tempoet, og Monk smetter inn en og annen tilbakelent akkord. Men når det så er Monks tur, skjer det noe. Han velger å spille melodien i sakte film, som om han er en nybegynner som sitter og prøver å finne ut hvor tonene er på pianoet. Bak ham durer og går kompet, og når han er ferdig med melodien – et godt stykke før låtas form er over – blir det rett og slett stille i noen ganske lange takter med kun bass og trommer før noen trompetsignaler setter i gang pianisten og han avslutter i karakteristisk tid.

(Den påfølgende trompetsoloen inneholder også et snodig øyeblikk, rundt 06.28-merket, sånn cirka, hvor trompetisten har gått lei av den åpne tonen sin og, uten å fjerne instrumentet fra miken, skviser inn harmon-muten sin slik at du hører et delikat lite knirk, før den ikoniske, smale melodistrålen fortsetter tankestrømmen.)

Det finnes mange teorier om hva som skjedde her – kanskje Monk var rusa, og duppet av på pianokrakken, har noen undret seg. Men han gjør bortimot akkurat det samme – med unntak av den lange pausen mot slutten – på take nummer én. Det finnes også mange fortellinger om hva som skjedde etterpå i studio – at trompetisten rett og slett gikk til angrep på Monk. Men de to hovedpersonene dysset det etter hvert ned – Davis forklarte det som en musikalsk uenighet. Monk på sin side mente at Miles hadde trengt å be ham om å legge av uansett – det var han som fant på legge av. Men at alt beviset du trengte på at det ikke endte med slagsmål i studio, var at Miles Davis fremdeles var i live. Om man hører på de andre låtene fra Miles Davis and the Modern Jazz Giants, høres det jo også ut som det egentlig ble en god dag i studio. På «Bemsha Swing» – en Monk-låt som ble med, trass i Weinstocks forhåndsplanlegging – komper jo faktisk Monk trompetisten. Og på «Swing Spring» avslutter Davis soloen sin med å slenge ut Monk-ismer og sitater som Monk så plukker opp og bygger videre på. 

Så hvem vet. Kanskje det bare er et øyeblikk ingen riktig kan gjøre rede for. Som pirrer fantasien, både til de mytebegjærlige som liker å fantasere om hva slags typer Miles og Monk var – og til de som bare syns det låter rart, og som blir forundret over hva slags øyeblikk som kan oppstå i improvisasjon. En plate jeg tenker på når jeg hører Monk på «The Man I Love» er Sonny meets Hawk, møtet mellom Sonny Rollings og Coleman Hawkins, med blant andre Paul Bley på piano.

Når de for eksempel spiller «All the Things You Are», verdens vanligste låt, og drar det helt ut, gjør det til verdens rareste låt. Hva er det som er så pussig her? Jazz er jo ofte rar musikk. Men dette er ikke den vanlige formen for rarhet, den typen tøying av formen vi er vant med, og elsker. Det føles som at noen går helt utenom, bryter med en eller annen sosial norm, i tillegg til de musikalske. Som å spise et helt måltid baklengs, kanskje. Jeg skulle ønske det skjedde oftere.

***

Chris Mass

I bil på Riksvei 4 på vei til Hadeland for å handle inn den hippe sylta de lager på Brandbu Pølsemakeri, og for å tenne lykter ved en viktig gravstein, havnet vi i kø ved Nittedal på grunn av en bilulykke litt lenger framme. Akkurat da kom det et rolig, dumpt pling fra telefonen i jakkelommen. Chris Rea var død, 74 år gammel. Det virket som et underlig logisk punktum på et uggent år, samtidig var det nesten noe vakkert ved det. Rea er en av disse mange musikerne som blir definert av én låt, i dette tilfellet den finfine “Driving home for Christmas” som jeg faktisk ikke er lei av, den har i seg dette vemodet mange blir truffet av i disse tider, og er preget av grå britisk kvalitet og koherent temperatur. Noen artister kan vel saktens leve med strømme-økonomien også, når slike freak hits lenge etter utgivelsen får et nytt liv og ruller evig,  selv om Rea nok mest hevet på skuldrene av suksessen og foretrakk å holde en lav profil og spille kjedelig blues. Han segnet om på scenen ved flere anledninger de senere årene, nettopp underveis med å holde på noe slikt. Men det fantes altså en jul før denne låten var en ubikvitær hit, og det fantes en Chris Rea også før denne låten. Jeg lagde en liste for cirka fire år siden som skulle peke på sider av karrieren som understreker akkurat dette. 

For meg betyr Rea barndomsminner med voksenradio, og mentometerprogrammet Ti i Skuddet kan sikkert også graves frem, men Rea hadde en lang karriere også før dette igjen. En skikkelig gusten blues-type fra Middlesborough, men også med en liten teskje innesluttet soul der. Som en blanding av JJ Cale, tidlig Dire Straits, Elton John og Ry Cooder på en regnfull tirsdag? Det er noe verdig over mannsrollen hans – han er ikke av typen som blir radikalisert og finner seg en sånn forferdelig podcast-mikrofon. Han kanaliserer heller sin ambivalens gjennom en sjelfull elektrisk gitar og en rusletur.

Sjekk denne spillelisten med noen fine hits og deep cuts fra den første delen av Chris Rea’s karriere. Jazz er det ikke, men det er i alle fall mer å hente her enn mange andre steder.  Det er en laidback stemning her som virker beroligende, men som samtidig har en groovy puls. Andre steder er det sørgmodig 70s pop i klasse med Al Stewarts “Year of The Cat”, med en og annen banger innimellom. Legg spesielt merke til de sardoniske Northern Soul/mod-beskrivelsene i «Twisted Wheel», og den herlige baleariske remiksen av «Josephine», en moody knallåt originalt i 1985 men omgjort til et Chic/Oddyssey-aktig disco-esque monster, som gjorde det stort i the second summer of love på Ibiza under Acid House-revolusjonen i 87. Hør også det sublime gitarspillet i “Dancing Girls” – her er vi i flere faser av poprock-historien på samme tid. Kjedelige menn har også rytme.

 

 

***

Ola Kvernberg om Flåklypa og John Williams

Ola Kvernberg i studioet sitt, fotografert av Hallvar Bugge Johnsen.

Men er det julefilm? Denne adventen skar Macaulay Culkin gjennom i en av de store diskusjonene, nemlig den om Die Hard. Culkin mente at den kanskje største actionklassikeren av dem alle kunne fungert like godt i tilknytning til en annen høytid – og at det dermed ikke kvalifiserte. Siden han også har spilt Kevin MacAlister i to Alene Hjemme-filmer, mente han å vite hva han snakker om. Det er et fint og stringent argument – men man kan også innvende at det er fryktelig mye rart som blir julefilm, at det er som nøtteallergi – det holder å inneholde spor av jul før hele greia er kontaminert. I tillegg er romjulen en filmhøytid – hvor mange som ser en og annen klassiker. Et sted i midten av dette befinner Flåklypa Grand Prix seg, en film som på ingen måte handler om jul, men som er blitt en del av den norske julen, nesten så det er litt rart å se den om sommeren. Dermed er det ikke så rart at den nye filmen fra Flåklypa, Fra Paris til pyramidene, kommer på kino nå i romjulen. Det er Ola Kvernberg som har laget musikken til den nye filmen, og vi ringte ham for å snakke om det. Men også for å prate litt om det å lage filmmusikk generelt, og ikke minst en av de aller største filmmusikk-komponistene, John Williams, som både har stått for dønn julemusikk med Alene Hjemme, sterkt julerelatert filmmusikk i Harry Potter-serien, i tillegg til soundtracket til filmer det er vanlig å se i romjulen – og der har vi i grunnen resten av karrieren hans. Men først skal vi til Flåklypa.

Av alle Wirkolaer å hoppe etter i norsk filmmusikk, så er Flåklypa Grand Prix den største – det er vel kanskje det beste soundtracket som er laget til en norsk film? 

– Ja, enig. 

Hvordan graver man seg inn i det universet der? Du har vel ikke prøvd å lage musikk à la Bent Fabricius-Bjerre, men du må vel fremdeles forholde deg til det på et vis? 

– Jeg har jo også et forhold til den musikken der som gjør at det nesten føles som helligbrøde, den er så internalisert. Jeg så vel Flåklypa Grand Prix første gang da jeg var seks år, den kom vel ut gode elleve år før jeg så den. Og da var den allerede en del av den norske kulturkanonen. Men det kommer veldig naturlig for meg å være en appropriatør, hahaha! Jeg har aldri hatt særlig mye skamvett med tanke på hva som er lov å gjøre og sånn. Hvis det er tilstrekkelig kjærlighet og tid og energi som ligger bak, så føler jeg det går bra. Men som deg opplever jeg den musikken som ikonisk, rett og slett. Nå er ikke dette den første Flåklypa-filmen etter Grand Prix, riktignok, selv om det er den jeg har et sterkest forhold til. Det finnes faktisk en generasjon, et lite knepp under oss, som kanskje til og med har de andre filmene øverst på sine personlige lister. Det er noe med å oppdage ting i sin samtid er det liksom litt mer ditt. 

Ja, det er som med Star Wars.

– Ja, eller for min del med Radiohead – det var først med In Rainbows at jeg hadde spawna som Radiohead-fyr. Den kom mens jeg var våken, skjønner du? Da var jeg locked in. 

Det er et godt eksempel. 

–  Knut Avenstroup Haugen lagde for eksempel musikken til Jul i Flåklypa-filmen, vi skal ikke glemme de andre som har laget musikk til disse tingene. Men det er åpenbart at Bent Fabricius-Bjerre forblir den største referansen. Mission briefen var at dette skulle være en helt ny film, basert på Aukrusts originale tegninger. Så oppdraget mitt var å lage et helt nytt univers, selv om det er mange nikk med hatten til gamle Bent inni musikken. 

Fabricius-Bjerres musikk er jo veldig variert – vakre melodier, exotica, salongorkester-greier – og det kan jo kanskje passe det som har vært din greie, for eksempel i Mechanical Fair, Steamdome og så videre. 

– Absolutt. Jeg sendte scoret til Tor Joachim Haga, som er sånn filmmusikk-freak som er med i Montages. Han skrev, skal vi se, partituret ditt er eklektisk by design, hahaha! Det er ganske stor variasjon, mildt sagt. 

Har du en favorittdel av det soundtracket? Er det en del som ser for deg spesielt hardt? 

– Det er vel lite som får meg i bedre bedre stemning enn den der “Racing down the mountain”, med vispekomp og greier. Også er det denne approprierte magedans-grooven i teltet, “Soline’s Dance”.  

Til sist er det vanskelig å ikke nevne “Reodors Ballade” også. Å lage en sånn melodi som alle kan – det er Grieg-aktig. 

Når vi har diskutert filmmusikk tidligere, har vi vært innom dette du nevner med å være en appropriatør. Din og mange andres store helt, John Williams, har jo forsynt seg raust av den klassiske smågodtdisken opp igjennom. Men det er jo også hans. Hva er det som gjør at det arbeidet skiller seg ut, og at det funker?

– Det finnes mange innfallsvinkler til det. Én ting er jo å være den første til å komme på at et stykke av Stravinskij, for eksempel, også kan være musikk som veldig godt to roboter som loffer bortover en sanddyne. At ingen har tenkt på det før – om det rett og slett er stjeling han driver med da, er en diskusjon for seg. Så er det også en pragmatisk side ved det her, som er at når man kommer inn i en filmproduksjon, har det berømte temp-scoret hengt over alle filmkomponisteres skuldre omtrent siden tidenes morgen. At regissøren har puttet på noe greier, blitt glad i det, og vil ha noe sånn, liksom. Det avhenger litt av hvor sterkt eierskap regissøren har til den tempmusikken, du kan jo alltid prøve å få hen til å forandre mening og ta en helt annen retning. Men veldig ofte har det vært noe der som komponisten må forholde seg til. Det har jeg hørt John Williams snakke om – at ting blir sånn fordi regissøren var glad i de greiene. Sånn som Star Wars – da hadde vel kanskje Gustav Holsts Planetene blitt brukt, George Lucas ville ha det trøkket – og ok, da har du ikke så mange alternativer, haha! Men jeg tror kanskje det grønne lyset, når det er greit å rappe, eller låne, eller bli sterkt inspirert av noe – den ene forutsetningen er at det fungerer. At det blir minst like bra eller bedre, at du tilfører noe som er singulært i seg selv. Når det kommer til John Williams, så kommer han jo faenmeg på en melodi, vet du – som flytter rett inn i bakhodet til en hel generasjon. OK, greit, du fikk til det. Det er jo helt fantastisk. 

Ola Kvernberg med filmmusikk-gjengen og unger fra premieren til den nye Flåklypa-filmen. 

Hvordan forholder du deg til temp scores? Pirrer det kreativiteten? Eller er det hemmende? 

– Jeg må innrømme at det kan være ganske grusomt. Men det kan også være begge deler. Etter mange år med å lage filmmusikk, har jeg på en måte skjønt mer hvordan man skal prate med regi, eller med den som sitter med det kunstneriske overblikket. Tidligere spant jeg mer i ring, jeg pepra folk med forslag og prøvde å tyne ut konkrete musikalske tilbakemeldinger. Det er ofte et blindspor, for de har ikke nødvendigvis språket og forståelsen til å si hva det er med det jeg har laget som de ikke liker, eller ikke synes passer. Jeg vil kalle det en emosjonell musikalsk trianguleringsprosess… 

Å hei!

–…hvor jeg på en måte må klare å grave fram en slags rosettastein som jeg og regissøren begge skjønner. Det koker ned til at jeg må se akkurat den samme filmen som regissøren gjør. Det er den første varden vi kommer fram til, når vi sånn høvelig opplever den samme historien. 

Er det en sosial handling? Må du faktisk sitte sammen med regissøren og på en måte se kicket til  vedkommende? 

– Ja, det er nesten kroppslig. Jeg kan jobbe med noe i fire måneder, så møtes vi ansikt til ansikt, og i løpet av de seks timene får vi gjort mer enn jeg har klart å få til de foregående månedene. Det kan være snakk om sånne gjennombrudd. Men det er jo en luksus, selvfølgelig. En regissør som skrur sammen en hel film har jo ikke tid  til å sitte og dille meg med hele året gjennom. Så det må jo bli noen pit stops her og der. Og så må jeg nevne at det er en annen del av prosessen, som er å få litt tak på hvor skoen trykker mest. Det varierer fra regissør til regissør, men noen vil detaljstyre hele dritten, liksom. Hvert minste pling. Mens noen er mer sånn, ja, det der funket der, det var ikke så farlig med akkurat den scenen. Mens noen kan sitte og tvile på forsøk nummer 7. OK, da prøver vi noe nytt. Du må lære deg å pick your battles. Det seiler selvfølgelig opp en prioriteringsliste i min ende også. Hvor kan jeg brette ut vingene litt? Alle filmer har stort sett én sånn del, med mindre det er noe maskinelt utkverna Netflix-greier hvor det ikke er meningen at noe skal ha noen effekt annet enn å holde oss pisslunkne. Men den slags prosjekter prøver jeg å unngå, da. 

Hva synes du om filmmusikk i dag? Jeg har inntrykk av at vi lever i en tid hvor mange gode soundtracks ikke nødvendigvis er sentrert rundt store melodiske motiver. Er det et savn? 

– Ja… hvis det er et savn jeg har, så handler det nok mer om det jeg vil kalle en litt sånn lua i hånda-holdning. Det jo selvfølgelig en kjennskjerning at det å lage en film i dag, er et ekstremt lite og eksklusivt vindu av en mulighet. Med en innebygd, ganske stor frykt for å drite seg ut. At det ikke blir bra. Det er en parallell hele veien inntil sånn KI -genererte ting her også, enhver produksjon står i fare for å bli en komitéavgjørelse. Når 20 stykker statistisk sett mente at det var best at vi landet på den løsningen her, ikke sant. Og det blir jo alltid piffi til slutt, ikke sant? Alle er glade, ingen er misfornøyde. Reisen min, gjennom de rene musikkprosjektene, kan man støte på noe av det samme. Vi har snakket om dette før – jeg ser gjerne på Steamdome-prosjektet som en slags midtlivskrise. Min motorsykkel, liksom. Jeg har kommet ut av et kok med et enormt selvpåført forventningspress fra en hipp og kul kunstmusikk/jazz-verden. Der var det ikke nærliggende å skrive en “melodisk melodi”, på en måte… her er melodien min og den står jeg for 100%, hahaha – det sitter langt inne, og Steamdome handler litt om det. I filmmusikk mener jeg på ingen måte at melodi er alt. Det er mange retninger innen filmmusikk som er ekstremt nyskapende. Kanskje det beste scoret jeg har hørt, i hvert fall de siste ti årene, er den Frankenstein-aktige filmen…

Poor Things!

– Ja – Jerskin Fendrix heter han som har laget det. Den filmen har et helt vilt score. Og det synes jeg er et sånn kroneksempel på noe som ikke har lua i hånda, liksom. Tvert imot. Hva med pitch-benda akustiske gitartoner? Hva om det kan være lyden av henne? En helt fantastisk idé. Og da er det jo ikke en melodi lenger. Mer enn at jeg savner melodien, er det kanskje viljen, eller her intensjonen, som noen ganger savnes. Her har noen tatt et valg. Nå må du ete dette her. 

 

Jeg vet jo du er glad i Johnny Greenwood. Har du fått sett One Battle After Another ennå? 

– Nei, ikke ennå, den gleder jeg meg til. Men jeg er stor fan av Greenwood, og There Will Be Blood-musikken var en før og etter-opplevelse for meg. Det er blant annet et cue som heter “Prospectors Arrive”, som er ondes martenot og piano. Fy faen, det her går det an å putte på film. Det var en formativ opplevelse. 

Det er mye fin musikk i One Battle After Another. 

– Ja, det er ganske avantgardistisk og eksplosivt til tider?

Ja, og noen ganger er det nesten litt mye musikk – det har jeg lest Greenwood snakke om før, at han er blitt litt skremt av hvor mye Paul Thomas Anderson faktisk velger å ha med. Men han har vel bare kick, da. 

– Ja. Det som er rart med film, er at det er så mange kunstneriske visjoner som skal forenes. Det handler veldig fort, og dypest sett, om at man må forsøke å se på det som noe felles. Det er jo en komité som skal skru det sammen. Og det er en øvelse i seg selv å ikke tenke på det som vårt lag og ditt lag og så videre. Å finne pragmatikk-ratioen, potmeteret som skus til. Hvor Reek du blir, hvis du husker han fra Game of Thrones… han som svikter den ene familien og blir en sånn duknakket slave for en annen. Målet som filmkomponist er å ikke ende opp som ham. 

Ja, det høres fornuftig ut. Har du lagd musikk til en julefilm før? 

– Ikke en helaftens julefilm, men det er en film som heter Rekorden og som er en mini-forløper til Flåklypa-filmen. Det er en åtte minutter lang Solan & Ludvig-film som går på NRK hvert år og som var en forløper til dette prosjektet. Det er Solan som skal prøve å sette ny skihopp-rekord. 

Hva syns du om Alene Hjemme-soundtracket til John Williams? 

– Skammesjå, er det ikke mye celeste og sånn? 

Ja, og det føles litt som en forløper til Harry Potter-musikken også. Han leker mye med Nøtteknekkeren, men også kanskje mye med temaene han allerede har skrevet, det er et cue som kan minne litt om åpningsfanfaren fra Star Wars, blant annet. 

– Jeg elsker filmen, og det er et perfekt eksempel på filmmusikk. For seg selv, vil jeg kanskje ikke putte det helt oppi der i John Williams-katalogen. Men det er jo jevnt høyt nivå hele tiden. Jeg er kanskje litt svak for de litt større temaene, kanskje. 

Hva er du svakest for? 

– Nummer én er E.T. for meg, uten tvil. Star Wars og Nærkontakt av Tredje Grad er også helt ville. Men hans magnum opus er montasjen på slutten av E.T. Sendte jeg ikke deg han fyren som hadde tatt hele partituret og skrev notater og sånt? Det er nummer én, uten tvil. Det er utrolig oppfinnsomt og Williamsk, rett og slett. Jeg har diskutert det med Stian en del. Særlig bridgen der er så brainy at man kan bli helt svimmel. Det vi har diskutert, er at det føles som at han har laget melodien som singulær linje, og så har han bare presset harmoniene inn etterpå. Han har brukt alt han er kar for av kontrapunkt… alle partiturene er tygd frem til det punktet og kanalisert ut i smarte harmonien. Også er resultatet fullstendig gåsehud – det er en bragd. 

Hva er det med samarbeidet med ham og Spielberg? Det er jo en del forskjellig musikk fra minimalismen i Haisommer-temaet til enorme melodier. Hva er det Spielberg gjør som legger til rette for at Williams blir den skikkelsen han blir? 

– Spielberg har jo vært ganske uttalt i sin hyllest til Williams – han har vel sagt noe sånn som at uten ham, flyr ikke menn i kappe… det er ingenting av de eventyrene som skjer. Og at det er hjertet i filmen. Det ligger en dokumentar ute på HBO, og det virker som et ganske avklart forhold mellom dem. Spielberg vet at Williams er kompetent, det er et outsourcings-element. Det virker ikke som at Spielberg mener at han er i posisjon til å klippe i tingene han skriver. Det virker som en dyp respekt for at når Williams har laget noe, finnes det en kongstanke bak temaet. Det er ikke en pose med råvarer som er uferdig. Noe der gjør at resultatet står så støtt, og at til og med musikken klarer seg på egen hånd. Men jeg tror ikke noen av dem sitter og venter på noe guddommelig inspirasjon. Et eksempel jeg er glad i, er signalet fra Nærkontakt av tredje grad. Det er ganske nerdete, Spielberg hadde fått bygd et miniromskip som han hadde fått midi-enabla – dette er på 70-tallet – og oppgaven til Williams var at de trengte en sang som de spiller når de lander på jorda. Williams snakker om det – det var veldig spesifikt, de spiller det på et lysorgel, og dogmet var at det skulle være fem toner. Han forsket og forsket, hva slags melodi er det som har fem toner? Til slutt skjønte han  – en melodi med fem toner finnes jo ikke. Det er et signal. Det ble en kompositorisk eureka-opplevelse. Men så kommer arbeidet, for han satte seg jo ikke bare ned og lagde de fem tonene. Han hadde med seg mange hundre forslag, hahaha! I Williams-dokumentaren kan du se at kameraet sveiper over notatblokken der forslagene ligger. De satt med romskipet og testa alle sammen… det er utrolig inspirerende, det er bare å brette opp ermene og jobbe. Vi må bare bruke sanseapparatet som måleenhet og strupe det inn til vi finner det som kjennes best. 

Har du sett det intervjuet hvor Spielberg innser, gjennom en intervju-sekvens at den er mer selvbiografisk enn han har skjønt? Faren hans var jo ingeniør og sentral i teknologi-boomen i etterkrigstiden, mens moren hans var musiker – og det er på en måte en sammensmelting av disse tingene som romvesnene bruker til å kommunisere. 

– Det har jeg ikke sett! Jeg har et rerun-bonanza med barna nå, så vi tråler min barndoms-filmkanon. Men Nærkontakt av tredje grad er litt vel skummel. 

Ja, og det som slo meg på gjensyn, er jo at samlivsbruddet, det at Richard Dreifus blir så oppslukt av disse signalene at han forlater familien, er ganske brutalt. 

– Ja, det er lenge siden jeg har sett den. 

Til sist – har du noen orkestrale julemusikk-favoritter?

– Når det gjelder julemusikk, har jeg litt problemer med hele ideen, hahaha! Musikk knytta til jul, altså… nå var det jul, nå må vi sette på julemusikk. Jeg får litt rekå av det. Jeg liker jo Jussi Björling-originalen av “O Helga Natt”, den sitter. Jeg liker Nat King Cole. “Sweet Lorraine” er en julelåt for meg. Men jeg vet ikke. 

All musikk fra før 1963 er jo en slags julemusikk, da. Ballads av John Coltrane, tidlig Beatles…

– Ja, du trenger bare litt harmonisk forvrengning fra båndene, så er vi der. 

Verden, så lenge den var i svart-hvitt, lagde omtrent bare julemusikk. Med mindre du er borti modernistene og sånn. Men du kan sette på det også. 

– Jeg blir teppebomba av julemusikk i bilen, ungene mine er jo helt stein-tulling på julemusikk. De girer opp med Mariah Carey, jeg prøver å holde fortet, de må i hvert fall vente til midten av november før det er lov å sette den på.

Det kan jo være en bra lavbudsjetts julekalender for en litt streng musikkfamilie. At det er lov å sette på én ny låt hver dag i desember. 

– Ja – det knyter seg litt når jeg snakker om det, skal alle sammen plutselig begynne å være så glade i musikk nå, liksom? NÅ var det viktig, vi andre har liksom holdt på et helt år her, vi…

Det er imponerende grettent!

– Hahaha – du får vurdere hvordan det tar seg ut på trykk. 

Ebenezer Scrooge-holdningen er jo også en del av julen. 

– Jeg grincha for noen år siden, jeg kom med en bredside mot “Driving home for Christmas”, som jeg syns er et gjesp av en låt. Dubidu, driving, driving… jeg skjønner jo at det er en vibe, liksom. En badstu av en låt. Men jeg klagde på den, og dæven hvor sure folk blir! Folk var rett på, ja, du da? Du er stygg du også! Jaja, beklager. 

 

Bonus: Ola Kvernbergs største filmmusikkfavoritter

E.T. (John Williams)

The Mission (Ennio Morricone) 

There Will Be Blood (Johnny Greenwood)

Catch me if you can (John Williams)

The Godfather (Nino Rota)

Gruffalo (René Aubry)

Chernobyl (Hildur Guðnadóttir)

Poor Things (Jerskin Fendrix)

2001: A Space Odyssey (spes «Lux aeterna» Gyorgy Ligeti, Stanley Kubrick ryktes vel bare å ha rappa det stykket til filmen sin, og selv om det ikke er musikk skrevet til filmen så er det et praktfullt stykke filmmusikk) 

Litt senere: «Du må fly inn Cinema Paradiso forresten også, hvis det er sånn øde øy-greier og jeg faktisk må velge mellom John Williams og Ennio Morricone, så er det Ennio som stikker av med seiern faktisk. Jeg tror mitt aha-øyeblikk med morricone var med Cinema Paradiso, som alle andre hadde jeg rave’a over spaghetti-westerns og gabriels obo og så videre. Så kom den Cinema Paradiso som ved første ørehør framstod litt sånn «jaja hit og dit og fine durklanger» men så vokste temaet noe enormt på meg. En litt filosofisk avstikker med Ennio vs John Williams er kanskje at Ennio har et litt mer singulært tonespråk, som en brei dialekt han aldri rister helt av seg, mens John Williams kan snakke alle dialekter flytende men siden vi vet det så kanskje vi i våre simplistiske reptilhoder foretrekker noe vi kan ha tilløp til å forstå? John Williams er virtuosen mens Ennio er bygdeoriginalen. 

***

***

Til siste tut

Detaljbilde av en Cor Omitonique. Foto: Metropolitan Museum/Public Domain

 

Denne høsten har NTT med jevne mellomrom trykket en serie om trompetens historie, opp igjennom årtusenene. Som avslutning på dette julenummeret, trykker vi de to siste kapitlene. Om du har lyst til å lese deg opp, kan du lese de fire forrige kapitlene her:

Kapittel 1 av Trompeten: Kong Tuts skattkammer

Kapittel 2 av Trompeten: Hornbostel-Sachs og Dantes inferno

Kapittel 3 av Trompeten: Klassereisen i middelalderen 

Kapittel 4 av Trompeten: Stakkars Gottfried Reiche!

Og om du lurer på hvordan messinginstrumenter fungerer, kan vi varmt anbefale intervjuet med Peder Simonsen i dette nummeret, hvor han snakker om byggingen av flere selvspillende tromboner. Det er nesten som et bonuskapittel å regne. Også vil vi selvsagt skrive masse om trompeten også i 2026. Men nå: De siste to kapitlene av Trompeten.

5. Sammentreff og sammensvergelser

Sett at historien om trompeten og trompetistens vekst, storhetstid og glideflukt hadde landet der det forrige kapitlet sluttet, etter barrokken. Like etter at europeiske komponister sluttet å skrive trompetkonserter, og etter at trompetisten som yrkesgruppe mistet mye av de særegne privilegiene den hadde hatt i århundrer i Europa. At det, som stort og viktig soloinstrument, forble den tidlige musikken og barokkens eiendom, utenom spesialiserte sammenhenger. Trompeten hadde fremdeles vært et svært viktig, naturligvis. 

Men den nye tiden, 1800-tallet, bød også på nye muligheter. Og trompeten tilpasset seg i orkestermusikken. Det var kanskje ikke så mange soloroller å få nå. Den privilegerte rollen som hoff- eller bymusiker, hevet over bermen, hadde forvitret. Men tidens nye symfonier stilte også desto større krav til utøverens utholdenhet, og komponistene benyttet seg av instrumentets fulle register. Samtidig skjedde det nye og spennende ting på den teknologiske fronten. 

For rundt århundreskiftet var det mange over hele Europa som forsøkte å knekke en nøtt som skulle komme til å endre alt: Jakten på et system som gjorde det enklere å spille en hel kromatisk skala på en trompet hadde startet. Det ble gjort ymse forsøk med hull og klaffer, á la systemene vi finner på treblåsinstrumenter som klarinett og obo. Det finnes også noen slangekveilaktige merksnodigheter som heter stopftrompete, som var nye og forenklede måter å endre rørets lengde på, og som ble brukt langt inn på 1800-tallet. Men midt på 1810-tallet kom det avgjørende gjennombruddet. Og pussig nok skjedde det på to steder samtidig. 

Slik så en stopftrompete ut. Foto: Bayerisches Nationalmuseum

 

Friedrich Blühmel var en kreativ sjel som hadde jobbet i gruvene i Waldenburg, sentrum for et viktig kulldistrikt. Han lærte seg diverse strenge- og blåseinstrumenter og tok tittelen berghautboist, som var en gammel tysk tittel for gruvemusiker, en slags avart av bymusiker-rollen som hadde vært så viktig tidligere. I 1813 utformet han sitt ventilsystem for messinginstrumenter. 

Heinrich Stölzel het en annen kreativ multiinstrumentalist. Han hadde spilt horn i orkesteret til hertugen av Pszczyna, en by som ligger sør i Polen. Og Stölzel syslet med et ventilsystem som var til forveksling likt det Blühmel holdt på med. Etter hvert kom de to oppfinnerne i kontakt med hverandre, og oppdaget at de på mange måter hadde holdt på med akkurat det samme. Ble resultatet duell ved daggry, brannbombet de hverandres verksted i nattens mulm og mørke? På ingen måte – i stedet bestemte de seg for å slå seg sammen, og 12. april 1818 sendte de inn en felles patentsøknad. 

Og slik ble det altså et samarbeid mellom to musikanter med bånd til trompetens fornemme fortid, den ene en etterlevning av bymusikantrollen, den andre fra hoffmusikken, som sammen ga instrumentet en ny fremtid. 

For Stölzels og Blühmels innovasjon spredte seg. I 1826 tok den italienske operakomponisten Gaspare Spontini, som var musikalsk leder for kongen av Preussen, med seg en ventiltrompet og en ventiltrombone til Joseph-David Buhl. Buhl er for ettertid kanskje aller mest kjent som personen som standardiserte det franske militærets reveljer (der har du et militær med mildt sagt ganske mye å revelje om på denne tiden). Men han var også onkelen til en annen ikke ubetydelig kis, nemlig den svært viktige trompetpedagogen François Dauverné. 

Trass i at han så betydelig rom for forbedring, innså Dauverné at det nye systemet åpenbart hadde noe for seg. Det var mer enn nok å utforske, og etter hvert utformet han instruksjonsmanualer, som gjorde at andre kunne lære seg dette nye instrumentet. Det gikk ikke lang tid før det også ble skrevet musikk for det. Franskmannen Hector Berlioz var en entusiastisk musikkteknologioptimist, og støttespiller for flere innovasjoner på det frodige 1800-tallet, skrev stemmer for ventiltrompetene allerede i overturene til Les francs-juges og Wawerley, som henholdsvis i 1826 – altså samme året som Buhl tipset Dauverné om instrumentet – og i 1827.  

Ikke dermed sagt at spredningen av denne nye trompeten skjedde av seg selv, ikke alle var som Berlioz. Mange utøvere av trompeten slik de kjente den, var skeptiske. De ventilløse instrumentene var fremdeles fremdeles mer elegante, og jeg vil tippe at de fremdeles låt bedre om de ble spilt korrekt, med all den gamle kunnskapen. Det var ikke bare innenfor ventilenes verden at det ble gjort fremskritt heller. Den tsjekkiske hornisten Jan Václav Stich, bedre kjent som Giovanni Punto, hadde revolusjonert måten man kunne manipulere tonehøydene med den ene hånden inni munningen på. Denne typen subtil og fremdeles relativt ny kunnskap, var nok ikke noe man helt uten videre ofret på fremskrittets alder. Skulle man bare trykke på en knapp, liksom? Parallelt med med de nye ventilinstrumentene etter Stölzel og Blühmel, kom det stadig forbedrede ventilløse patenter. Trompeten var rett og slett ikke én ting på denne tiden – instrumentet var et mylder av ulike muligheter, og motstridende ideer. 

Den belgiske instrumentmakeren Charles-Joseph Sax, faren til Adolphe Sax, lanserte for eksempel en kreasjon som han kalte cor omnitonique i 1824. Dette hornet ser sant å si ut som noe en KI-generator kunne kommet opp med, eller noe som dukker opp i en novelle av H. P. Lovecraft: En nær sagt ubegripelig, marerittaktig kveil av messingrør. Men det skal også ha vært et svært godt horn, det fikk gode skussmål av den toneangivende kritikeren og komponisten François-Joseph Fétis, en av personene som fulgte den rivende, musikkteknologiske utviklingen med argusøyne på denne tiden. Sax havnet i trøbbel for omitonique-hornet. Han ble saksøkt av de franske instrumentmakerne Meifred og Deshays, som mente at det var deres design, og hendelsen ga startskuddet til en lang rekke sammenstøt mellom familien Sax og det vi kanskje kan kalle den parisiske messing-mafiaen. Også sønnen ble jo siden saksøkt for plagiat, han ble jult opp av konkurrenter på gata, utsatt for svertekampanjer i pressen, assistentene hans ble lokket og truet over til mer godtatte bedrifter, verkstedet hans ble brannbombet, og han ble slått konkurs i 1852, 1873 og 1877. Men Adolphe hadde allerede opplevd mye rart. Som liten datt han ned en trappeoppgang og slo hodet kraftig mot et steingulv, slik at han endte i koma og måtte lære seg å gå på nytt. Da han hadde gjort det, utviklet han en fiksering på å svelge farlige gjenstander, først en gigantisk nål – og siden en uhumsk blanding av arsenikk, bly og syre som heller ikke tok knekken på ham. På et tidspunkt snublet han og landet oppå en glovarm ovn som ga ham brannskader han bar arrene fra resten av sitt liv. Så datt han i elva, ble dratt med et par kilometer ned og reddet av en nabo like før en foss og et møllehjul ville gjort kål på ham (Hva hadde Sidney Bechet spilt på da? Eller Mette Rasmussen?). Naboene kalte ham spøkelsesbarnet fra Dinant allerede lenge før den siste bisarre episoden fra oppveksten, der han sto rett ved en svær tønne med krutt som rett og slett detonerte, og som kastet ham over gulvet i farens instrumentverksted. Selvsagt ga ikke Adolphe Sax seg når pariserne kom og yppet seg. Selvsagt forsøkte den dumdristige belgiske ulykkesfuglen i stedet å designe egne kanoner – som han selvsagt også kalte Saxokanoner. Slike utenommusikalske ambisjoner må ha vært nærliggende, faren hans hadde i sin tid hadde fått en bestilling fra Kong Vilhelm av Nederland om å utstyre deres hærstyrker med musikkinstrumenter, det var dette oppdraget som startet de driftige Sax’enes reise fra utkanten i Dinant og inn til Brussel først, og siden til instrumentmaker-mekkaet Paris. Vi får la familien Sax ligge for nå, men når folk for eksempel sier at jazzmusikk ikke har noe med våpenteknologi/våpenindustri å gjøre, så har den påstanden i hvert fall én ganske betydelig historisk fotnote.    

Cor Omitonique, designet av Charles Joseph Sax. Foto: Metropolitan Museum / Public Domain

 

De mest sofistikerte instrumentutøverne som holdt på rørsystemene og manipuleringen av tonehøyder med hånda, hadde nok kanskje ikke så mye de skulle ha sagt til syvende og sist, når Europas komponister begynte å skrive for den nye og mer tilgjengelige teknologien. De syntes vel kanskje til og med at de gamle mesterblåsernes stolthet var kontraproduktiv, og at det rett og slett var unødvendig å bale med ulike håndteknikker, napping i rør som kanskje kilte seg fast eller deiset i bakken, ymse instrumentbytter i løpet av en fremføring, når det faktisk gikk an å gjøre det enklere. Selv om det sikkert stemmer at naturhornene fremdeles låt fantastisk i det lyse clarino-registeret, sørget de nye ventilene for en stabilitet i instrumentets nedre register. Og den egenskapen gjorde trompeten mer egnet for rollen det tross alt hadde i orkestrene på denne tiden: en lagspiller. 

6. Stakkars Buddy Bolden

Buddy Bolden i ca. 1905. Foto: Wikimedia Commons

Men det som skjer i orkestrenes bakre rekker er ikke den viktigste historien om trompeten på dette tidspunktet. Vi lar kivingen mellom gamle instrumentalister og nye komponister ligge – redningen kom vel saktens også, i form av messingentusiastiske giganter som Mahler og Bruckner – og vender snuten et annet sted. For det som skjer, er jo at instrumentet blir mindre krevende å spille, og denne nye anvendeligheten fører i sin tur til at trompeten virkelig vender tilbake til det som på mange måter er det historiske utgangspunkt, når de nye modellene spredte seg til militærorkestre og korps. Først i Europa og senere til USA. Der ble den nye korpsmusikken en gigantisk farsott, under og etter borgerkrigen på 1860-tallet. Militærkorpsene var stasjonert i hver krik og krok av landet – det er vanskelig å forestille seg en mer effektiv distribusjon av et nytt sound på denne tiden, enn denne krigen. Og særlig sør i landet satte de et stort avtrykk. 

Det finnes en vakker historie om at sørstatenes korps la igjen alle instrumentene sine i New Orleans, da de omsider hadde tapt den blodige borgerkrigen i 1865, og alle skulle hjem. Videre at disse instrumentene dermed fikk nye eiere, etterkommere av mennesker som hadde kommet til USA, på helt andre skip, og at de nye eierne gradvis brukte instrumentene til å skape en helt annen musikk. Det er en rørende historie, litt for rørende i grunnen, litt for symmetrisk, du kan lukte at den ikke helt kan stemme. Og den er nok tvilsom, blant annet fordi svært mange av instrumentene korpsene faktisk brukte under den amerikanske borgerkrigen var såkalte backfire-horn. Med andre ord: blåseinstrumenter hvor munningen pekte bakover slik at musikken ble blåst i retning av de marsjerende soldatene som fulgte på. Da den nye marching band-tradisjonen manifesterte seg i New Orleans, var det rett og slett ikke slike instrumenter som ble brukt. 

Men den store korpsdillen var et uomtvistelig faktum. Tilgjengeligheten av nye ventilinstrumenter hadde en enorm betydning for dens utbredelse, og det er også sant at militærets marsjmusikk på noen ganske få tiår fikk stadig mer svai i seg i og rundt New Orleans, og stadig nye utøvere som trillet steinen litt videre mot et eller annet nytt. 

Buddy Boldens band i 1905. Bolden står bak, ved siden av bassisten. 

Særlig ett av disse navnene er kjent for oss i dag. Buddy Bolden ble født i New Orleans i 1877. Han skal ha spilt på kornetten sin med formidabel kraft, så man kunne høre hvor festen var, mange kilometer unna. Bolden er en unik skikkelse i jazzhistorien. Den viktigste prisen i norsk jazz, Buddy-prisen, er oppkalt etter ham. Han er den eneste kjente, betydningsfulle musikeren som vi ikke har opptak av. 

Frem til ham går det et spor gjennom flere kontinenter og årtusen. En lang rekke av store trompetistnavn, mange av dem har overlevd, noen av dem er nevnt i denne artikkelserien. De strekker seg fra antikken, med Herodorus av Megara, som vant trompetmesterskapet i olympiaden flere ganger enn noen andre, og Timaios av Elis, til rennessansens Bendinelli, Brandi, Reiche fra barokken som deiset død om på gaten dagen etter en krevende spillejobb, og Punto, med hånden langt inni trompetmunningen på 1800-tallet. Buddy Bolden hadde sin storhetstid ikke så lenge etter Punto, på starten av 1900-tallet. Et tiår eller to før sånne som han ble lydfestet. Karrieren hans kunne vart mye lenger, men Bolden drakk seg fra sans og samling, og døde av arteriosklerose på Lousiana State Insane Asylum i 1931, uten så mye som en innspilt tone. Der, etter mange tusen år, slutter de store udokumenterte trompetisters slekt.

(Her må vi hoppe litt tilbake til Adolphe Sax’s største patent for å nevne en viktig ting: Dette er helt motsatt når det kommer til saxofonen. Det finnes etter det jeg kan skjønne ikke én eneste saxofonist, fra Frankrike, Belgia eller Tyskland, som var så god og markant på instrumentet i sin tidlige barndom at vedkommende er verdt å nevne i en fortelling om instrumentets historie i dag. Når voksrullene og båndene begynner å gå, og vi hører Bechet, og Coleman Hawkins, og Lester Young, og Charlie Parker, og så videre, og så videre – så hører vi dermed også oppfinnelsen av hva instrumentet skal være, spor for spor. Vi hører forventningene til hvordan det skal låte endre seg, i krappe svinger og brudd, gjennom det ene særegne individet etter det andre.)

Da Bolden omkom, hadde mange musikere fra New Orleans og andre byer i sørstatene sluttet seg til den store afroamerikanske folkevandringen til nordlige byer, og i særdeleshet til Chicago. Der dannet de en musikalsk diaspora hvor musikken modnet og ble spilt inn. Ideer spredte og formerte seg raskere, til steder der musikerne selv ikke nådde. 

Louis Armstrong ble født i 1900 og vokste opp i lutfattige kår i et område av New Orleans kjent som The Battlefield. Det første hornet han spilte på var et lite posthorn, senere fikk han nok penger fra jobben han gjorde for en litausk skraphandlerfamilie til å kjøpe seg en brukt kornett. Sammen med kompiser som Black Benny, Nicodemus, Rainhead, Black Sol, Black Lute, Hobo Crookit, Big Walter Bell, Cocaine Buddy, Ikey Smooth, Jakey Brown, Lips the Camel, Big Sore Dick, Foots Ariel og Nasty Slim fotfulgte han second line-paradene, der musikerne som hadde ledsaget et gravfølge slo seg løs på vei hjem, og slapp musikken fri. En gang i blant fikk han lov til å bære hornet til noen av heltene sine i viktige orkestre som Onward Brass Band.

Dette var på 1910-tallet. Om vi sveiver oss fram til 1928, som snart er 100 år siden, og som var nokså nøyaktig 110 år etter at Blühmel og Stölzel hadde sendt inn sitt patent, hadde Armstrong byttet fra kornetten han startet proffkarrieren på, til trompet. Han hadde vært andretrompetist med den legendariske bandlederen King Oliver, og gjennom sin deltagelse i Fletcher Hendersons orkester hadde han fått stukket snuten innom Harlem-rennessansen, den afroamerikanske kulturelle oppblomstringen i New York på 1920-tallet, med forfattere, kunstnere og musikere. 

Armstrong hadde også møtt en begavet kvinnelig makker. Hun het Lil Hardin, og hun spilte piano i King Olivers band – siden flere afroamerikanske kvinner enn menn hadde hatt tilgang på pianoundervisning var ikke det så uvanlig i jazzens første tiår. De var også svært nyttige bandmedlemmer siden de ofte kunne lese noter – når publikummere kom med noteark til scenen og spurte om de kunne få låten sin, så kunne de bladlese den mens de andre musikerne fulgte etter. Lil Hardin og Louis Armstrong giftet seg etter hvert med hverandre. Lil spilte etyder med ham og oppfordret ham til å terpe på teknikken sin, slik at den ikke bare var preget av det han hadde lært av Buddy Boldens etterkommere i New Orleans, men at den også kunne tåle andre sammenligninger, med lydidealene vi kjenner fra instrumentets lange historie. Hun oppfordret ham til å slutte i Fletcher Hendersons orkester, forlate New York og til å vende tilbake til Chicago. 

Det var på tide. Lil Hardin Armstrong hørte nok at Louis Armstrong på dette tidspunktet, på midten av 1920-tallet, var blitt til noe annet. Bluesen og de slurete, vovete, gneldrete lydene han hadde hørt på gata var fremdeles med ham, men det hadde fått selskap av noe forfinet og verdensvant. Et uhørt instrumentalt overskudd. Armstrong hadde underholdt publikum med sang og vaudeville, og rett og slett fått dem til å gispe av kaskader av lyse, kraftfulle støt. 

Leppen hans sprakk opp, men tonene holdt, og han brukte teknikken og utholdenheten til å ta noe som startet i New Orleans-musikkens breaks, altså små lommer i musikken hvor en blåser kommer med en liten spontan trudelutt, til å forme stadig lengre musikalske tankestrømmer. En, for jazzen, ny form for improvisasjon som gjennom ham etter hvert ble nærmest synonymt med sjangeren. Armstrong sto for flere store endringer mens han først var i gang, midt på det forrige 20-tallet. Han forsto hva tidens viktige nye oppfinnelse, mikrofonen, virkelig var: ikke en ropert, men et øre. Han forsto, før Bing Crosby og andre innovatører, hvordan menneskestemmen dermed kunne bevege seg nærmere, uttrykke seg på mildere og mer naturalistisk vis. Han skjønte også hvordan trompetens vitale støt kunne bli lyden av denne moderne tiden. At det, mer enn kraften i tonene som ble presset ut, og som hos ham fremsto nærmest ubegrenset, handlet om plasseringen av tonene. At de kunne sitte akkurat der. Armstrong spilte trompeten med en rytmisk, lett og punchy frasering som kollegene hans, på alle slags instrumenter, og alle som etter hvert hørte musikken, liksom var nødt til å følge etter (I et essay om Knut Hamsuns Sult har Paul Auster skrevet følgende om hovedpersonen: “He walks straight into the twentieth century.”). Den spredte seg til alle de som spilte denne musikken på høyt nivå – trompetister og saksofonister, men også bassister, trommeslagere, pianister. Ennå hadde denne elastiske, effektive, elegante greia fått et navn, snart skulle det hete swing, og siden har den jo i grunnen fått flere og flere, den rytmiske motoren som, med modifikasjoner underveis, har drevet store deler av det siste århundret fremover. 

Den 28. Juni 1928, gjorde Louis Armstrong and his Hot Five sin versjon av King Oliver-låta “West End Blues”. Låta åpner med en kadense på et titalls sekunder, et parogførti lyse toner og støt som skytes som missiler mot himmelhvelvingen, snadrende triller og løp, opp og ned, det føles virkelig som et konsentrat av et eller annet uhorvelig sterkt noe, som et utbrudd av noe som har stått og romlet og romlet og romlet og selv i dag, når betydningen det dette lille opptaket er så dypt begravd i alt det førte til, hører man det. Når Armstrong setter hornet til leppene, våkner gjenferdene, noen har fortalt dem om en ny verden, en ny poetisk lisens, ny og endeløs musikalsk oppfinnelsestrang. Det låter naturligvis som en fanfare.

God jul, hilsen Audun Vinger og Filip Roshauw!