NTT: Groove, svette og tårer. D’Angelo (1974-2025)

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige musikkavis i digital remseform om jazzen og omegnen. 

Denne uka minnes vi en av de virkelig store musikerne som har formet både J og O de siste 30 årene – denne uka døde Michael Eugene Archer, kjent som D’Angelo. Vi hører på deep cuts, graver fram stoff fra arkivene og vi snakker med to norske musikere som har opplevd å få sin musikalske løpebane formet av D’Angelo: Kim Ofstad og Sofie Tollefsbøl. I tillegg snakker vi med Rick Beato, som kommer til Cosmopolite om noen uker!

Helt i starten av remsa har jeg lyst til å minne om at det blir en utgave av Jazznytt18 neste onsdag på Becco klokka seks: Der snakker jeg, altså Filip, med musikksjefen i NRK, Mats Borch Bugge. Mange av dere har kanskje fått med dere at NRK gjør ganske store omlegginger i musikkdekningen sin, som ikke minst er omdiskutert i jazzens grendestrøk. Denne onsdagen har vi lyst til å borre spesifikt i én ting: NRKs jakt på ungdommen. Utviklingen i unge lytteres medievaner er nemlig en stor del av grunnen NRK oppgir når de foretar endringer. Men samtidig finnes det jo andre fellesskap her enn ens eget kull eller ens egen generasjon: Musikkformen jazz er jo for eksempel ganske generasjonsoverskridende, både på scenen og i salen. Så – hva betyr dette? Hvorfor er ungdommen så pokka viktig, holder det ikke at man bruker kanalene? Hvilke tegn er det NRK ser på sin radar og som kritikerne eventuelt ikke får med seg? Kan 45-åringer melde seg på Urørt når de begynner med jazz? Og hvordan vil musikkdekningen deres egentlig se ut fremover? Alt dette vil vi snakke med MBB om – og Gry Bråtømyr fra Norsk jazzforum kommer og gjør en innledning. Etter mitt intervju åpner også vi for spørsmål og innspill fra publikum – håper å se mange der! 

Dette skjer altså på Becco, og jeg spurte dermed krovert, musikkmenneske og plateprodusent Erlend Mokkelbost om han kunne by på en favoritt fra D’Angelo-katalogen – så kan vi tjuvstarte spesialen allerede her i introen. Dette svarte han: 

“At D’Angelo nå plutselig er borte er et voldsomt stort tap for musikkverden. Jeg var så heldig å se han live tre ganger, hvorav 2 av de var på Sentrum Scene og én gang en sommerkveld på Sukkerbiten ved Operaen. Alle tre var ulike og fantastiske på hver sin måte, men spesielt den første comeback-konserten var skjellsettende. En mytisk artist som jeg kun hadde opplevd på plate, hørt masse om og lest alle intervjuer jeg kom over, hadde funnet sin kronglete vei til Oslo. 

Forventningen hos publikum var gedigen. Han kom ut på scenen i ført sjal, hatt og en elgitar. I et øyeblikk tenkte jeg “nei, dette blir en sånn harry rockeversjon av gamle låter”, men slik ble det ei. Det ble i stedet en helt utrolig reise gjennom funk, neo-soul, eldre soul, jazz og mer til, fremført av et menneske som virket å være på et veldig godt sted. Han sang, spilte gitar og piano på mesterlig vis og sjarmerte alle i senk.

Å skulle velge én spesifikk låt fra katalogen hans er nesten umulig, så jeg får bare ta tak i det første som falt meg inn, og det er “Really Love” fra det som skulle bli hans siste album. Den er uvanlig fra starten av, der den lener seg på en tidlig 90-talls aktig estetikk med stryk, spoken word (fra Gina Figueroa) og noen klimprende gitarer, en kombo som lett kunne blitt feil. Men så er det så inderlig vakkert. 

Da låten startet og beatet kom inn og fylte salen kjente jeg en intens eufori jeg sjelden har opplevd. Det er en låt jeg stadig går tilbake til for å føle litt av det samme.
Nå sitter vi igjen med kun musikken, men de tre platene til D’Angelo er uendelig dype og vil fortsette å overraske og glede i all fremtid.”

Vi er fortsatt blide etter et flott arrangement på Byens Tak forleden uke, der vi sammen med de voksne i Rodeo Arkitekter så på betydningen og virkningen av jazz i bybildet. Og tidligere denne uken var det Jazznytt18 på Deichman med den vidunderlige musikeren Jon Balke. En perfekt sammensmelting mellom disse, og den store artikkelen om film og TV-skaperen Jan Horne forleden, var så klart å vise dere denne helt nydelige og litt rare filmen med supre Oslo 13 og Jon Bs musikk fra et Oslo som virker gammelt, men som allerede da var i en kraftig moderniseringsfase. Se og drøm her. 

Et annet resultat av Jazznytt-kvelden om musikk og by, er at foredragsholder Pernille Boye Ahlgren, som også har et fint essay på trykk i den ferske utgaven av Jazznytt, ble invitert av Knut Reiersrud, som var tilstede, til å være gjest i Bluesasylet. Programmet ble visst kjapt innspilt, for det går på lufta allerede nå lørdag i 18-draget. Pre-save her.

Før vi går til konsertoversikten deler vi noen bilder fra minnekonserten for Axel Skalstad på Goldie forrige lørdag. Der spilte blant annet de to unge Kongsberg-trommeslagerne Trym Norum Graven og Albert Baker. Basstrommen løp løpsk under Tryms solosett – da er musikkvenner godt å ha, i dette tilfellet Marius Ergo:

Alle foto: Cornelia Kristiansen

Her er noen av ukas konserter:

1. Hvem skal vi høre på nå som D’Angelo er borte? Ifølge Prince-ekspert og funkmusiker Petter Aagaard spiller en av de heiteste kandidatene på Cosmopolite i kveld. Han heter Durand Bernarr, og hører sånn her ut: 

Det er kanskje litt snaut varsel, men dermed tar vi med én til fra Cosmos kommende uke, nemlig Chris Minh Doky & the Nomads med Till Brönner den kommende onsdagen. Cosmopolite er et godt sted for bass-helter, i helga spilte Marcus Miller der for n’te gang og dro fulle hus (det var visstnok sabla bra ifølge en venn jeg meldte med), og CMD er søren ingen sinke han heller – født i bass-landet Danmark og formet i New York, det finnes noen korn av Niels Henning i spillet hans når han er på sitt mest lyriske, men det er også mye full guffe, groove og spor av Chick Coreas akustiske og elektriske åttitallsband, i hvert fall i det jeg har hørt. Bør passe bra på den scenen! Og det er ikke noe ueffent band han har fått med seg – trompetist Till Brönner er blant Tysklands største jazzmusikere i dag, han har med seg George Whitty på keyboards og Keith Carlock – som har spilt med Toto, Steely Dan, Donald Fagen, Sting, Jacob Holm-Lupo og i det hele tatt – på trommer! Hadde denne gigen blitt annonsert på et annet sted enn Cosmopolite, tror jeg nesten kulturbyråden hadde grepet inn – for dette føles kvintessensielt Cosmo, og svært lovende. Men ikke glem Bernarr i kveld, det er fremdeles tid! 

2. Vinger er på Dølajazz allerede, og der er det bra greier: Reiersrud/Kleive, Bankvelv, Tuvas Blodklubb, et rikholdig debattprogram, Hot Club de Norvège, Nawara Alnadaff, latinjazz-brobyggeren Gaute Storsves Band – utsyn mot verden og historiske røtter på Lillehammer. 

3. Fredag 17. oktober inviterer Mutual Intentions og Himmel til gratis slippkonsert på Blå Himmel for Kristoffer Eikrems nye album. Beneath the Sky and Moments Between er ifølge Mutual Intentions en 12-spors introspektiv lytteopplevelse de fleste sårt trenger. Lydbildet er inspirert av 80-tallets pionerer innen ambient som Hiroshi Yoshimura og Brian Eno, så vel som moderne storheter som Gigi Masin og Aphex Twin. Dørene åpner kl. 19:00, og Fredfades spiller sitt første ambient-sett både før og etter konserten!

4. Gratulerer med tiårsjubileumet, I Like To Sleep! Det feires på Dokkhuset i kveld, og publikum må regne med å både bli berocket, begeistret, beruset og bekaket av én bebartet riffolog og to begavede herremenn, på et arrangement som snart begynner, og som nå er blitt propert beblogget. I Like to Sleep har også en ny plate ute i høst – den må vi komme tilbake til, først får alle sammen ha en god feiring.

5. Og etter en sliten og lykkelig lørdag, kan de som er i Trondheim på søndag snike seg på den viktige konsertserien Pøkk, der man får høre følgende elleville trio: Frode Gjerstad på treblås! Karl Bjorå på gitar! Kresten Osgood på slagverk! Dét er søndagsbookingen sin. 

6. La oss bare bli i Trondheim lista ut. Stedet er Nedre Bakklandet, sjappa er Antikvariatet, dagen er Tirsdag 21. Oktober, konsertserien heter Antijazz, det er nummer 46 i rekka, bandet heter Hugleik og musikerne er: Móeiður Loftsdóttir – trompet, Hedda Örnsten – piano / synth, Hermann Arntzen Hestbek – tuba og Jørgen Fiske – trommer / gong. 

Vi går videre! Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glade for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er et flott filmet opptak med Jan Garbarek, Edward Vesala og Arild Andersen fra Jazz Middelheim i 1972, som nylig dukket opp på youtube. Triptykon-trioen var kul, rett og slett – dette er fem fine minutter med rufsete historiefortelling:

 

***

D’Angelo (1974-2025)

D’Angelo. Foto: Greg Harris

Fem random deep cuts fra store D, fra A

“Africa” (Demo)
Å høre originalen av denne for et kvart århundre siden var en svimlende opplevelse, også på grunn av produksjonen. Men man blir like berørt senere av å høre den uanstrengt berørende musikaliteten i denne demoen

“Can’t Hide Love”
Han gjenoppfant musikkhistorien med eget materiale, men betalte også sin gjeld til de før ham med hyppige liveversjoner, som denne Skip-låta, gjort av EWF og mange andre.

“Tell me if you still care”
Av og til holdt det bare at D jamma litt sammen med trommiskompis Questlove, som i denne coveren av en S.O.S. Band-klassiker 

“I found my smile again”
Det er også en rekke låter som ligger på soundtracks og liknende (lenge en meget viktig test-arena for R&B-artister), slik som denne perlen fra Space Jam, opprinnelig en outtake fra innspillingen av Brown Sugar

“She’s always in my hair”
Alle husker så klart Scream 2? Om ikke annet fordi D her var så freidig å tolke en kultlåt av den eneste artisten som kunne sammenliknes med ham: Prince.

 

Mellomspill: Tony! Tony! Toné

En av kveldene under årets Blow Out-festival satt den australske trommeslageren Tony Buck (The Necks, Kim Myhr +++) og filosoferte om det gikk an å si at noen trommeslagere egentlig hadde vært nyskapende i jazzen etter Tony Williams på sekstitallet. Før noen lesere begynner å mistenke at dette er nok et eksempel på en godt voksen musikers sørgmodighet over å nærme seg epilogen, må jeg nevne at Buck ikke egentlig fremsto sånn da han sa det. Det er selvsagt mulig å ha en høyst original stil – det er hans egen umiskjennelig sildrende flyt bak settet, der flere pulser liksom glir saktmodig fram side om side med hverandre, et åpenbart og godt eksempel på. 

En gang på åttitallet besøkte J. L. Borges Sahara-ørkenen, han plukket opp en håndfull sand, slapp den ned rett bortenfor og sa, nå har jeg endret Sahara. Så enkelt, eller absurd, går det faktisk an å se på det å skape noe nytt. Det kan også ses på som en nesten umulig handling. Og innimellom der, langs med denne skalaen, ser jeg for meg at alt det vi kaller originalitet, egenart eller gjenkjennelighet befinner seg. Nye/glemte ideer, nye personligheter og kombinasjoner av disse to tingene, i tillegg til veldig mye annet. Når jeg hører på ny musikk er det nokså åpenbart at originalitet finnes, at det til og med oppstår på steder du ikke hadde regnet med. Men jeg skjønner også hva Tony Buck mente, for jeg tror han snakket om noe mer. At det “nyskapende”, eller “banebrytende”, ikke bare kan dreie seg om å forme sitt eget spill i en eller annen retning som ikke ligner på noe annet. Det er når musikere/band/utgivelser endrer måten andre ser på ting på, i betydelig antall og utstrekning i tid, at vi virkelig kan begynne å snakke. 

Spørsmålet om virkningshistorie er på mange måter mer nøkternt og mindre åpenbart subjektivt enn mange andre musikkdiskusjoner. Du kan nesten begynne å telle hvor mange som er blitt påvirket av noe. Det er et fryktelig stort “nesten”, det der, men allikevel. Så diskusjonen om trommeslagere etter Tony Williams, som sto for noe NYTT, fortsatte. Mange forskjellige navn ble foreslått, men Bucks undring var ganske slitesterk. Flere glimrende navn dukket opp, folk som Sunny Murray og Han Bennink, og jeg regner vel også med at Jon Christensen ble nevnt på et tidspunkt, vi satt tross alt et steinkast unna Fossveien, der han vokste opp. Mange andre også. Men de fleste var jo stilskapere som utviklet seg parallelt med Williams, de kunne vanskelig plasseres etter Boston-trommeslageren i en sånn tenkt evolusjonsplansje. 

Hva så, kan du si. Det er kanskje til og med den fornuftige innvendingen. Og jeg tror det i hvert fall finnes et par svar på det. 

Det første er at man må ha et eller annet å prate om. 

(Et Morten P-linjeskift, det der). Det andre er at det kanskje hjelper til med å skjerpe blikket vårt på hva som skjer her og nå. Det er sant at de aller største omveltningene og nyskapningene – de du nesten kan observere fra det ytre rom, eller i det minste fra et utkikkspunkt nokså langt unna sjangerens diffuse grenser – går litt tom på et tidspunkt. Man når noen yttergrenser. Det kan ha å gjøre med at det tross alt finnes et begrenset antall store ideer, absolutte måter du virkelig kan endre hele formen på. 

Det kan også ha å gjøre med at feltet er blitt så stort at ingen ideer kan ha innflytelse på nok til at det fremstår som et reelt paradigmeskifte lenger. Nå snakker jeg ikke bare om jazz, det virker som at mange (musikk)former på et tidspunkt går fra å være en fortelling som du kan gjengi på en enhetlig, fengende måte, preget av fremdrift, brudd, innovasjoner, omveltninger. Siden er det så stort, det er ikke én historie lenger, det er blitt et felt, noe litt større og uformelig, hvor ingen lenger er helt enige om akkurat hva som er forerst og bakerst. Det betyr ikke nødvendigvis at det ikke skjer noe nytt eller interessant lenger. Det er evnen til å bevege seg i flokk, å bry seg om den samme endringen, som blir mindre tydelig. Så det er stor forskjell på troen på at det kommer en musiker som spiller noe helt nytt, og troen på at det kommer en musiker som endrer hele gamet i dag. Om det er en trist eller oppløftende tanke, får være opp til den enkelte. Kanskje kommer det an på dagsformen. 

Men det siste jeg ville fram til, er dette: Noen dager etter besøket til Buck på Blow Out-festivalen, kom jeg på at det i det minste var én ting vi glemte å slenge inn i ringen. En utvikling i trommevokabularet som riktignok må knyttes an til mer enn ett navn, og en stil som slo ut i full blomst på en plate som er et eksempel på den aller edleste formen for det nyskapende: Det er rett og slett litt vanskelig å se for seg det som kom etter, uten akkurat den. 

 

Fra omegnen: D’beat

Fra omegnen er en serie i papirversjonen av NTT om jazzens viktigste album som ikke er jazz. I Jazznytt #267 skrev Audun om Voodoo av D’Angelo.

Jeg og mange med meg har lyttet til denne platen jevnlig siden den utkom i januar år 2000. Dette var historien om en varslet suksess, det var betydelige forventninger. Som viktig influenser den gang  fikk jeg en tidlig promo, antakelig på kassett. Det var som å være i besittelse av Verdens Viktigste Gjenstand. Historien har vist at det ikke var langt unna sannheten. Turneen som fulgte, før det gikk skeis i kjent stil og noe som skulle bli en gjentakende ulykke for ham, var vel så historisk. Funkens kraft føltes rett og slett farlig. Jeg nappet AA-passet av halsen på daværende EMI-direktør Micke Manasse, og fikk faktisk hilst på D’ direkte etter hans legendariske Quart-konsert. Hans aura i minuttene etter Hendelsen var gigantisk, i min erindring kom det damp fra hans bare overkropp.

Men det er sounden som er den virkelige superhelten her. Etter debuten Brown Sugar (1995) som kickstartet hele neosoul-perioden fikk D’Angelo skrivesperre og følte avsmak for utviklingen i ny og populær afrikanskamerikansk musikk. Han trengte å se bakover for å finne ny relevans for samtiden. Det er noe Jazzlinja-aktig over hvordan inspirasjonen, materialet og flowen kom tilbake til ham. Han og bandet Soulquarians satt i timesvis i Electric Lady Studios i New York og lyttet til bra plater, bootlegs og liveopptak med de store, hvorpå de planka de samme låtene og fortsatte å jamme. Noe av materialet var direkte resultater av slutten på disse jammene. Det fortelles om veldig løs stemning, parallelt med Voodoo spilte de samme menneskene inn Commons Like Water For Chocolate og Erykah Badus Mama’s Gun – to andre klassikere fra æraen.

Russel Elevados lydmiks her er en av nøklene til suksessen, det er skummelt, sexy, varmt, funky, djevelsk, åndelig, himmelsk – ja, det låter organisk. Det føltes virkelig som at musikken vokste direkte opp fra fuktig jord. Men det som gjør det til en av de viktigste jazzplatene dette årtusenet, er helt klart beaten som utallige trommiser har forsøkt å emulere siden. Ja, ved siden av hypertekniske avantgardister som Christian Lillinger, er det Questloves arbeid på denne platen som har hatt mest å si for utviklingen av moderne trommespill i det utvidede jazzidiomet. Og egentlig var denne beaten mest et forsøk på å tilnærme seg de svært nyskapende trommeprogrammeringene som nettopp hadde begynt å komme verden før øre fra produsenten Jay Dee / J Dilla. Han er ikke kreditert på albumet, men var med både i ånden og som mentor i studio, og det er han som er den reelle trommisen på Voodoo – og årtusenets jazztrommis.

 

Kim Ofstad måtte passe seg for innflytelsen fra Questlove og Pino

La oss bli ved trommestolen litt til. En norsk musiker som virkelig ble bitt av basillen, er Kim Ofstad – trommeslager kjent fra veteranene D’Sound, og produsent som har jobbet med Madcon (på “Beggin’”, blant annet), CeeLo Green, Sofian, Musiq Soulchild og så videre. En bra person å prate med om man skal forsøke å grave litt i hva det egentlig er vi hører på her. 

Kim Ofstad. Foto: presse

Hva var ditt forhold til D’Angelos musikk, Kim?
– For meg starta det ordentlig med Voodoo. Jeg hadde hørt musikken hans før, men da slo det ordentlig inn, med det lydbildet og spesielt den trommelyden. Det betydde enormt mye. Jeg fikk en oppvekker både i måten å spille på, og alle detaljene med trommeproduksjonen også. D’Sound-albumet som kom etter Voodoo, Talkin’ Talk, var veldig inspirert av den plata trommemessig. Hver gang jeg har mangla inspirasjon, enten når det gjelder å lage musikk eller å være kreativ i det hele tatt, ender jeg nesten alltid opp med å sette på D’Angelos musikk. Det tror jeg egentlig er ganske vanlig for mange. 

Hva karakteriserer trommesoundet på Voodoo?
– Den plata var en revolusjon med tanke på hvordan det ble gjort, både miks og innspilling av trommene. Den lave og ganske dype basstromma, og så den knallharde rimshoten som ligger rett i trynet, gjerne med noen knips og klapp pannet ut til sidene av lydbildet, gjør at du får en unik skarptrommelyd – rimshots, claps og snaps. Hihaten er ganske clean, men i forhold til rimshoten er den også  lav i miksen. Det er en veldig spesiell sound som de åpenbart har gjort veldig med vilje, men sammen med bassen og andre ting i lydbildet er det også noen mysterier der. 

Det å komme med et trommesound som er så egenartet, og så smittende at det rett og slett endrer innspillingen og spillingen av instrumentet – hvor ofte skjer det?
– Det skjer selvsagt veldig sjelden. Questlove hadde på en måte allerede fått til mye av det med The Roots, på et tidspunkt der man var vant til at mer eller mindre all hiphop var programmert. For meg som trommeslager har det betydd veldig mye, det handler om spesifikke ting og innstillingen min til å spille trommer. Hva skal man sammenligne det med? Jeg greier ikke å komme på noe nå, det der var så unikt. Så har du den greia på “Spanish Joint”, hvor han kjører claps-tilnærming på rimshoten – først en rimshot og så, like etterpå et klask. 

– Jeg husker godt den perioden, vi var i Danmark på jamsessions og uansett hvor du kom var alle trommiser på den bagen, haha! Jeg gjorde det selv, man blir jo så inspirert, det var altoppslukende. Og det gjelder hele produksjonen – alle elementene er organiske, men det er også så gjennomprodusert, vokalen til D’Angelo blir som et keyboard, ikke sant. Det har vært en stor inspirasjon. Jeg fikk jobba med Musiq Soulchild, som også er en artist som man kan kalle neo soul, vi lagde en singel som het “Yes” og som gjorde det ganske bra. Hører du på den, er den åpenbart veldig inspirert av D’Angelo. Og jeg fikk også gjort en session i New York med Kendra Foster, som har vært med på å skrive Black Messiah. Det var stas for meg. 

Prata dere om D’Angelos musikk?
– Nei, det var en nattsession som plutselig kom, jeg hadde egentlig ganske dårlig tid og jobba med noe annen musikk. Men jeg hørte det godt i måten å frasere på, hvor hun kom fra. 

Trommene på Voodoo handler ikke bare om hvordan de er spilt inn og miksa, men også veldig mye om fraseringen, hvordan den forholder seg til beatet, og måten Questlove og bassist Pino Palladino liksom såvidt henger sammen på en ekstremt groovy måte som er blitt forsøkt imitert og beskrevet i hjel de siste 25 årene. Hvordan vil du skildre denne bakpåheten?
– Ja, det der… det er vanskelig å skjønne hvordan det egentlig er gjort, hvordan de fant fram til det. Har de sittet og delaya det med vilje? De har jo faktisk spilt det. Jeg så nettopp et intervju med Raphael Saadiq, som blant annet var med på å skrive “Untitled (How does it feel)”, og han sa at de begynte med det der helt tilbake til 1993 da de jamma i en garasje. Det var noe med måten D’Angelo la seg på beatet på som sanger som var toneangivende, og som er vanskelig å beskrive. Og samspillet mellom Pino Palladino og Questlove – den er vanskelig å ta med videre, for med en gang du gjør det, blir det corny. Den timen tilhører dem på et vis, haha! Jeg har vært ganske forsiktig med det der. Men samtidig har jo også de ideene utvikla seg med mange andre, det er ikke det. Pino føles som at han ligger et nanosekund bak Questloves beat hele veien, det er i hvert fall det jeg oppfatter. Og spørsmålet er hvor du legger de andre instrumentene da? Vokalen kan legge seg langt bak, plutselig ligger hihaten foran og driver, så ligger skarpen sammen med bassen, mens basstromma er et annet sted… 

Noen ganger når jeg hører på de greiene på sitt mest outrerte, er det som om de liksom klarer å finne noe ekstra plass som egentlig ikke skal være der, inni sekundene og inni rytmen. Det blir plutselig umulig stor boltreplass.
— Ja, plassen er ekstremt stor – også er det veldig vakre akkorder, som trenger et stort rom. Vokalen var som et eget orkester, hører du på det a capella, er det som å komme til himmelen. Så det måtte være stor plass, vokalarrangementene var massive. Akkurat det må ha vært bevisst – at det handler om plass, men samtidig å holde det ekstremt dansbart. For alle låtene, til og med balladene, får du lyst til å danse av. Absolutt alt. 

D’Angelos innflytelse har vært enorm – men føler du at det også er en interesse som går litt i bølger?
– En følelse jeg i hvert fall har hatt når jeg har jobba med yngre musikere, er kanskje at D’Angelo og neo soul har kommet veldig tilbake. Jeg kan ikke forklare helt hvorfor, det kan være at de nye musikerne er mer åpne alle veier, at de ikke setter ting i samme båser som før. Selv har jeg jo aldri tatt meg noen pause! Det er ikke musikk du ikke trenger å ta en pause fra, særlig ikke D’Angelo, det står seg og er like stilsikkert i dag som det vil være om hundre år. 

Trommelyden, alt det knusktørre og spissfindige, kan vi vel virkelig si at vi hører i dagens musikk.
– Absolutt, det har jo vært et sound som også har kommet veldig tilbake. Etter Questlove var det vel Chris “Daddy” Dave som tok over som trommeslager for D’Angelo. Han er på mange måter Questlove med et litt større teknisk bibliotek, en live hip hop-trommis med et særegent sound. Jeg vet ikke om det faktisk var han som starta trenden, men han begynte å bruke clap stack-cymbal veldig aktivt. Og det muliggjorde en enda tørrere rimshot-lyd på 2 og 4. Det har virkelig smitta over på mange andre. De siste 7-8 årene har det vært umulig å se en trommis uten clap stack. Og det er helt klart en inspirasjon som kommer fra D’Angelo-perioden. 

Gjennom arbeid med en musiker som Robert Glasper og det litt mer teknisk ekvilibristiske spillet, er jo Chris “Daddy” Dave også en musiker som virkelig skal ha æren for å spre mange av de J. Dilla-inspirerte trommeideene videre til en generasjon med jazztrommeslagere. Selv om folk naturligvis har hørt på Questlove også.
– Ja – Dave har nok roa seg litt de siste par årene, han tok spillet sitt langt ut da han først kom. Helt halsbrekkende ting, men så har han nok blitt litt streitere i stilen. Han mye som er eget, og som mange har tatt videre. Samtidig føler jeg at det er et sound som også ligner – det er ikke “super-nytt”, det er bare jævlig kult og fresht. Jeg vil si at Questlove satte standarden. 

Hva satte du på da du hørte dødsbudskapet?
– Jeg spilte jo faktisk D’Angelo live seinest på Sommerro på lørdag – da gjorde vi “Spanish Joint” i en jazzy variant. Jeg syns “Feel like Makin’ Love” er helt genial. 

– Men “Spanish Joint” igjen… trommespillet på den låta er så sykt, flate åttendels etterslag på hihaten over en latin-beat, rimshot på annahver 2 og 4. Og en basstromme som skyver bittelitt… det er så sparsomt, men utrolig effektfullt, det groover så infernalsk. Da jeg hørte det første gangen, føltes det helt i ørska – hva er det der? Du blir nesten provosert!

Det er jo noe med alle elementene, i tillegg til de vi har snakket om. Roy Hargroves trompet-arrangementer, som både har noe fra en funk-blåserrekke og Gil Evans-aktige harmoniseringer til tider. Charlie Hunters unike måte å spille gitar på, på en låt som “Spanish Joint”. Det er ganske få enkeltelementer, men alle er på mange måter veldig eksentriske.
– Ja, også er det jo ingen egoer – alt for låta, svinbra produsert og hvert eneste element er så personlig utført. Det går an å kombinere null behov for å vise seg fram med veldig personlig spill. Jeg har inntrykk av at D’Angelo også brukte mye tid alene i studio på å jobbe med vokalen og koringene. De starter ofte fra første sekund, og så er det små forandringer hele veien – det er en komposisjon som aldri stopper. 

Ja, og det der blir jo bare mer underlig jo mer du zoomer inn på det – masse små detaljer inni veven. Om det er komplekst eller enkelt er liksom ikke helt greit å si, det går kanskje ut på det samme.
– Ja, det er jo veldig mye, men det oppfattes ikke sånn når du hører på. Som verdens beste foredrag! D’Angelo-musikken er så bra at det nesten er skummelt å høre for mye på som produsent. Det setter så preg, du blir så inspirert. Det er lagd av de musikerne i en avslappa atmosfære hvor de har lyst til å lage verdens feteste musikk – da blir det helt fantastisk. Black Messiah er også et vanvittig bra album, favoritten min er sistelåta, “Another Life”. Trommespillet på den der! Hele kompet! Det gynger altså så utrolig. Jeg vil ikke egentlig kalle det treningsmusikk, men jeg føler at jeg letter fra bakken og bare flyr når jeg hører det. Og der er det litt annerledes komp, litt mer rocka, mer skarptromme og cymbaler. 

Det er jo mange ting som svever inn på Black Messiah – psykedeliske detaljer som både minner veldig om George Clinton og Hendrix, men også småting som jeg assosierer med noe beatlesk, eller til og med syttitalls McCartney. Jeg vet ikke om det er akkurat der han tok det fra, men albumet er rikt på assosiasjoner.
– Ja, det er masse der, og flere valg som jeg nesten ikke skjønner hvor kom fra. Men som er jævlig kule. Tenk det, tre album, og så er du så enormt stor. Det er ganske utrolig. 

***

Motstandskamp

D’Angelo returnerer med Black Messiah, 14 år etter forrige album. Det politisk ladede, dypt funky og psykedelisk sjelfulle albumet oppleves som en kunstnerisk triumf.
Audun Vinger, Dagens Næringsliv 19. januar 2014

Hva er en svart messias? Soul og funk-artisten D’Angelo satte musikkverdenen på hodet denne uken med et mildt sagt etterlengtet comeback. Det forrige albumet kom i 2000 og ble oppfattet som et historisk kraftnedslag: et nytt og stort kunstnerisk gjennombrudd for musikk med afrikansk-amerikanske røtter.

Kort tid etter utgivelsen av  Voodoo ble det for mye for D’Angelo. Knuget av selvtvil og rask livsstil gikk han i hundene, som så mange kunstnere og showbiz-mennesker før ham. Bildene som ble publisert av det tidligere idolet, viste en slagen mann.

Oppfølgeren er blitt lovet mange ganger de siste årene, flere hadde gitt opp håpet, men plutselig var den ute, natt til mandag amerikansk tid. Det er enkelt å forestille seg en artist med et olympisk ego og mye å bevise som gestalter en rolle som musikalsk frelser i en verden ødelagt av kommersialisering, den hvite manns destruksjon av svart populærkultur og så videre. Det er heldigvis ikke så enkelt. Gjennom soulhistoriker Nelson George utdyper han tittelen Black Messiah i coverheftet. Den handler ikke om religion eller stjernestatus. Den handler om oss alle. Vi kan være en svart messias og prøve å forandre noe i verden. Og inspirert av hendelsene og demonstrasjonene i Ferguson og mange andre folkedrevne motreaksjoner rundt om i verden de siste årene, virket det som om tiden var overmoden for D’Angelo. Kun tre uker etter at de omsider var ferdige i studio, ble platen brått utgitt. Tiden var inne.

BLODETS HVISKEN
Det er altså et politisk ladet album, uten at tekstene kommer med tydelige appeller, med unntak av den uttalte miljøfrykten i superlåten «Till it’s done (Tutu)». Det politiske ligger i selve uttrykksformen, gjennomsyrer alle vendinger, det ligger i fingrene som klamrer seg om basshalsen, i de små og store sukkene som spres rundt om i låtene, i det ekspressive Eddie Hazel-aktige gitarspillet som fjerner seg fra fallossymbolikken og nærmer seg det kosmiske. Men platen er også et musikkpolitisk statement. Den er ikke en flørt til hitlistene, heller ikke sær kunst for en liten, utvalgt gruppe forståsegpåere. Dette er et forsøk på å gjøre musikk til noe viktig og menneskelig. Og det lykkes han med.

I fjor meldte Daft Punk på sitt statement-album Random Access Memories om viktigheten av å «give life back to music» og fikk gehør både fra de allerede overbeviste, og fra markedet. Og man merker det med en gang under avspilling av Black Messiah: Jøss, det er jo sånn musikk kan være og føles. Det er ikke bare fordi musikken er innspilt på bånd og uten plugins, det merkes i blodomløpet og tankesettet. Filosofien bak finnes i låten «Back to the future (Part I)».

Platen kan virke rar og ugjennomtrengelig i starten, men etterhvert blir det ikke behov for å høre på annen musikk, den fordrer en umiddelbar repeat. Det er lag på lag av lyd, som et maleri som er kladdet over mange ganger i ujevne strøk, teksturen er ruglete, fargene varierer, men inntrykket av intensitet er meget sterkt. Det er et fullendt album, der få, om noen, elementer kan tas ut av sammenhengen. Stemningen, helheten og budskapet er poenget her, slik også tilfellet var på forrige album.

SURKLETE
Det er mye gitar på platen, med D’Angelo i sentrum, et instrument han har lært seg siden sist. Vel så viktig er Pino Palladinos sublime bass og trommene som deles mellom Questlove, James Gadson og Chris Dave. Som sist står Roy Hargrove for blåserarrangementene. Produksjonen er rørt sammen på en magisk, syrete måte. Han synger tidvis med sjalet i munnen, en funksnøvlete diksjon som passer veldig godt til det surklete lydbildet, men samtidig er det en meget smakfull vokalmiks, der han veksler mellom forskjellige stemmer og funkpersonaer, noen ganger over i det karikerte, enten han går dypt eller høyt. Noen ganger vikles stemmen inn i sanger og tekstmedskriver Kendra Fosters krøller slik at man ikke lenger vet hvem som er hvem. Og dette med rollespillet, eller de parallelle personlighetene, er jo en videreføring av George Clintons P-Funk-univers (der Foster har vært med de siste årene), og selvfølgelig også Prince – en artist som alltid vil være elefanten i D’Angelos rom. Også Prince gjorde et flott kunstnerisk comeback i år, men det blekner til sammenligning.

D’Angelo har laget mesteparten av musikken selv, men spesielt to skrivesamarbeid med Questlove utmerker seg. «The Charade» var en av de umiddelbare nye klassikerne på europaturneen han gjorde i 2012, en psykedelisk poplåt som snytt ut av skaftet til nettopp Prince rundt 1986/1987. En sentral budskapslinje herfra er «All we wanted was a chance to talk/ ‘Stead we only got outlined in chalk/ Feet have bled a million miles we’ve walked/ Revealing at the end of the day, the charade».

Sistesporet «Another Life» var en annen sjokkopplevelse, så full av soul at man havner i en helt egen følelsessone. Andre deler av platen kan knapt kalles låter, kun mørke, funky meditasjoner, men det roes ned og klarnes opp i øyeblikk som «Really Love» og «Betray My Heart». Det er historisk bevisst musikk med Sly, Curtis og Jimi som helgener, men den kunstneriske viljen er så stor at det oppleves som samtidsmusikk. Må høres.  

Gjenpublisert med tillatelse fra artikkelforfatter   

 

Sofie Tollefsbøl titter inn i vokalskyen

Det var enkelt å bestemme seg for å ringe Sofie Tollefsbøl denne uka. Siden hun og resten av bandet Fieh deiset inn på scenen for det som vel begynner å bli ti år siden, har de på mange måter føltes som det naturlige sentrumet i en fornyet interesse for såkalt nusoul blant unge musikere i den store norske omegnen (og det store norske Innlandet, får man vel tilføye). Det er flere musikere i det bandet med et nært forhold til det som skjer på D’Angelos plater – helt tilbake i NTT #11 snakket vi med trompetist Lyder Øverås Røed om inspirasjonen fra Roy Hargrove. Og vi har vel også vært innom diverse relaterte temaer med bandets trommeslager Ola Øverby før også. Men nå tok vi altså en prat med Sofie, som også er november-aktuell med et album under artistnavnet Sofi O. Det må vi prøve å komme tilbake til – denne gangen skulle vi jo snakke om en annen musiker. 

Sofi O. Foto: Thea Arnesdotter Lien

Hva er ditt forhold til D’Angelo?
– Hahaha, hva skal man si? Bortsett fra familie og musikerne jeg spiller med, er det vel ikke noe menneske som har hatt så mye å si for at jeg faktisk ble musiker. Det er sjukt – når kjendiser dør og folk skal drive og skrive minner og gråtetegn, har jeg ofte vært litt skeptisk – jaja, du kjente vel ham ikke såå godt… jeg skjønner jo at det er en stor hendelse når David Bowie dauer, men jeg har ofte følt meg på utsiden av sånne reaksjoner. Men nå ble jeg faktisk skikkelig lei meg, jeg måtte felle en tåre. Jeg kommer på øyeblikk med den musikken hver dag, minner fra livet med ulike låter. Da Black Messiah slapp –  det var rundt den tiden jeg virkelig bestemte meg for å bli musiker. Da så jeg ham på Sentrum Scene. Jeg vet ikke om jeg hadde gått den veien hvis det ikke var for ham, jeg oppdaga ham på et tidspunkt som var så viktig. “Brown Sugar” var den første basslinja som jeg lærte. Dagen før han døde hadde jeg snakka om Voodoo – jeg føler egentlig at jeg prater om den plata hele tiden.

Noen verker er jo virkelig utømmelige, jeg har det sånn selv. Men hva prater du om når du prater om Voodoo?
– Det er vanskelig å svare kort på, det er liksom alt. Jeg husker da vi akkurat hadde starta Fieh og skulle prøve å spille inn et album på en hytte. Det ble aldri noe av det, men det er ikke så farlig. Jeg skulle prøve et Bose-headset for første gang, og da ble jeg anbefalt å høre på musikk jeg kjente veldig godt til. Så da hørte jeg på Voodoo og hørte nye ting, instrumenter jeg ikke hadde oppdaga før… og det var ikke bare fordi headsetet nødvendigvis var så jævla bra, det handler om at det faktisk dukker opp nye ting ennå, selv om det er albumet jeg har hørt mest på av alle album i mitt liv. Det gjelder Black Messiah også. Jeg var bare 5-6 år da Voodoo kom, så jeg kan ikke vite hvordan det føltes da, men jeg syns det fortsatt er en ganske rystende blanding av sjangere – selv om det på en måte også ble en sjanger. Hva er det vi hører… spillinga, tromminga, hvordan D’Angelo viste Questlove hvordan han skulle spille denne “ødelagte” timen er jo veldig mye omtalt. Det er gitt ut en bok som heter Dilla Time – jeg har ikke lest den, men jeg vil tro dette albumet er blitt omtalt der.

Det tror jeg vi kan anta.
– Så har du bass-spillet og en hel masse andre ting, men vokalen er jo det mest rystende. Prince dukker ofte opp med en gang, det er klart at D’Angelo fører en lengre tradisjon videre, både funken og kirka. Det er jo gospel, han hadde den bakgrunnen også, man hører masse kirke inni der, selv om tematikken dreier seg rundt rus, sex, de tingene der. En vill kombo. 

En fascinerende ting med Voodoo er at det er et relativt ungt album – men innspillingen, måten de gjorde det på er så myteomspunnet, det føles som et musikalsk folkeeventyr fra en enda eldre tid, på en måte. Hva har ideen om Voodoo som innspilling å si for deg og de du jobber sammen med?
– Den er jo referansepunktet for alt hele tiden, også når det kommer til innspilling. I Fieh har vi prata ekstremt mye om den, man hører på den stadig vekk og refererer til spesifikke produksjonsgrep. Særlig Ola Øverby er ekstremt opptatt av de ulike tingene som er gjort. Vi var jo i det samme studioet, Electric Lady, med Russell Elevado, som produserte Voodoo. Da spurte vi om hvordan ulike ting var gjort, jeg sang inn i samme miken… det bar veldig preg av en pilgrimsreise. Den er et konstant referansepunkt for produksjon. Jeg så en video Russell la ut nå om hvordan D’Angelo satt og la på alle laga med vokal selv. Han benyttet seg av varispeed, hvor du kan sakke og speede opp tapen og spille inn ting i forskjellige hastigheter. Det er også Ola besatt av, vi har brukt varispeed hele tida, haha! 

La oss snakke litt om vokaluniverset hans, og hvordan han la på lag på lag med sin egen stemme. Det blir noen nesten uvirkelige “vokalskyer” av det noen ganger – det er jo harmonier der, åpenbart, men jeg vet for eksempel ikke helt hvordan man skulle transkribert det om man hadde ønsket. Hvordan forholder du deg til det?
– Da jeg begynte å lage musikk i Garageband og sånn, trodde jeg på en måte det var sånn man skulle gjøre det, jeg la tusen lag. Jeg visste nok at det ikke var den eneste måten å gjøre det på, men jeg følte det var det eneste alternativet. Men det som er så sjukt med det – det er et godt spørsmål om det går an å skrive de greiene der på note. Det går kanskje med harmoniene, men så har du de små variasjonene i hvert take. D’Angelo kunne sikkert sunget ti identiske takes om han ville det, men det er ikke alltid det han gjør. Det er både ornamentikk og en kjærlighet for “uperfekte” takes, det blir mer som å faktisk høre et kor, bortsett fra at alle stemmene er samme personen. Jeg er enig i at det skaper en veldig uvirkelig stemning, en sky hvor det er dritmange små variasjoner som smeltes sammen til én greie. Derfor føles det også så levende, og som noe som igjen må ha mye med gospelmusikk å gjøre, tror jeg.  

Hvordan jobber du selv med den typen vokalstacking?
– Dette har egentlig fått meg til å tenke at jeg burde gjøre mer det. Jeg har skjønt noe om hvordan jeg burde gjøre det nå – litt dumt siden jeg akkurat har gjort ferdig en plate! Ofte står jeg inni vokalbåsen, og teknikeren tar opp. Man kan gjøre mye da, men det tar mye lengre tid enn om du styrer alt selv. Når jeg sitter med macen, begynner jeg med én stemme. Så kan jeg legge fem eller ti dubs av den stemmen, alt ettersom, og så er det å finne en ny stemme, bygge den opp. Du føler deg bare fram, hører på linja i loop og prøver å lage andrestemme, tredjestemme, fjerdestemme – iblant føles det som du kan legge uendelig mange. Da er det bare å stacke på. 

Sofie Tollefsbøl i Electric Lady Studio. Foto: privat

Like før jeg ringte deg, fikk jeg nyhetsbrevet til Ethan Iverson inn i mailboksen. Han er jo en på mange måter ganske konservativ jazzpianist som ikke egentlig har brukt livet sitt på å lytte til R&B og soul, men som hadde noen betraktninger uansett. Det var et sitat der som skilte seg ut og som jeg tenkte å lese for deg – for jeg syns det var en interessant formulering: “In one way, there’s a lot of harmony on Voodoo. There’s tightly-grouped vocals in euphonious thirds and sixths. There are basslines. There are horn lines. Guitar and keyboard are omnipresent. Yet part of the magic of Voodoo is how the dense soundscape denies harmony. Nothing from the record can be played on the piano. It is perhaps the ultimate attack on the European system from deep within the beat. Questlove’s hi-hat and side-stick is in the center; the rest hangs deep back in the swamp.”
– Ja, wow. 

Jeg føler at det henger litt sammen med det jeg sa om måten vokalen er vevd sammen på også. Og i minneordet i Klassekampens Musikkmagasin, nevner Martin Bjørnersen at D’Angelo ikke nødvendigvis er den låtskriveren som er blitt covra mest. Kanskje det handler om at det ikke er i det “coverbare” låtas essens finnes, eller noe.
– Det er veldig mye å si om det. Låtene er ikke så “låt-aktige”, de er ofte groover, på en måte. De føles minimalistiske i formen selv om de er maksimalistiske på andre måter. Det er ikke som å spille en Beatles-låt, liksom. Nå skal det sies at det er blitt gjort mang en D’Angelo-cover på et sted som Café Sør oppigjennom, og på Gjøvik for ikke så lenge siden har jeg begått en cover sjøl. Men nei, det er egentlig ikke mulig. Det er så mye som hviler på både synginga og spillinga – det er ikke noe fett å gjøre det hvis du ikke, hva skal man si, faktisk er D’Angelo, haha! Angående harmonikken – han sier “nothing can be played on the piano” – kan det ha å gjøre med at keyboardene er blitt spilt inn i forskjellige hastigheter og flytta på og sånn?

Jeg tror mer han snakker om at det er vanskelig materiale å sette seg ned ved et piano og “vise fram” – sånn er akkordene, her er melodien, også gir det mening, liksom.
– Det er jo sant. Det ligger så mye i bassen og trommene, for eksempel. Det er jo veldig utførlige akkorder på mye av dette, vakre progresjoner, men noen ganger føles det allikevel som det bare er to akkorder som går og går. Kordskjemaet er ikke nødvendigvis låtas identitet, men det gjelder jo i mye musikk, det blir det samme som i hiphop. 

Absolutt. Hvordan var egentlig besøket i Electric Lady for Fiehs del? Du sa at det bar preg av å være en pilgrimsreise, men dere var liksom ikke på bursdagtur til London og hadde omvisning i Abbey Road – dere skulle jo faktisk spille inn musikk og utøve yrket deres.
– Hva skal man si? Det var helt sjukt, det føles veldig som en annen verden. Når jeg ser alle bildene som folk poster av innspillingen av Voodoo, kjenner jeg jo faktisk igjen rommet. Det var et vindu inn i en fantasiverden. Det er mye hipt som spilles inn i Electric Lady i dag også, men det er også et “vanlig” popstudio. Det var det kanskje til en viss grad da også. Men det er et vanlig studio hvor du vet at Questlove kan komme innom. Det var ganske sjokkerende – på doen på Electric Lady er det et maleri som er veldig fett, og noen delte et bilde av D’Angelo som sto foran det. Jeg har det samme bildet av meg sjøl, hahaha! Det var nesten litt creepy å komme så nær det. Det hemma nok meg, jeg ble litt redd, følte meg ikke “verdig” å synge i den samme miken som han sang i. Edvard (Synnes, journ.anm) skulle spille på den samme rhodesen som D’Angelo brukte… egentlig tror jeg det var ødeleggende. 

Foto: privat

Hvordan var Elevado å jobbe med?
– Jeg kan ikke si at jeg ble kjent med ham, han var ganske stillferdig, lavmælt. Han har jo familie og sånne ting, på en måte er han en vanlig kis. Men det er også ganske åpenbart at han ikke er det også. Det er sikkert en fordel å være sånn som tekniker – han melder ikke knallhardt, og det er sikkert ikke nødvendig i en sånn forsamling. 

Diskusjoner om Voodoo kommer stadig tilbake til rytmikken, og til rollen albumet spilte i et stort skifte i forståelsen av groove. Der spiller J Dilla en rolle, Questlove og Pino Palladino gjør det – men så kommer det jo også åpenbart fra D’Angelos egen frasering og rytmeforståelse. Hvordan vil du skildre den?
– Han kunne jo spille alle instrumentene, omtrent, og kunne kanskje holdt på sjøl. I noen grad gjorde han det også i ulike sammenhenger, men flere av takene er også resultat av at de satt og jamma i tre timer, og taket er fem minutter som er klippet ut fra det igjen. Det er et levende album. Når det kommer til hans frasering, er det bare helt eget – en gang da jeg studerte på Norges Musikkhøgskole, ga Ole Morten Vågan meg i oppgave å analysere alle elementene i en D’Angelo-låt. Jeg hadde kommet med alle de spørsmålene som jeg fremdeles lurer på, hva er det som skjer her?? Han ba meg følge med på hvert enkelt instrument. Ingenting er jo helt på grid-en. Det jeg kom fram til, og jeg veit ikke om det stemmer hundre prosent, er at gitaren kan være ekstremt frampå, men da ligger den konsekvent der i hele låta. Så ingen ligger helt samme sted, men alle ligger det stedet de ligger, og alt ender opp med å ha en funksjon for grooven. Jeg har lurt på dette lenge! 

Innflytelsen fra den bakpå-heten er jo svær – og er naturligvis også en klisjé. Har for eksempel Fieh vært bevisste på hvordan dere skal forholde dere til det?
– Haha, nå er det jo ofte en parodi – til og med NRK har hatt en sketsj om bakpå-beatet! Veldig mange har hørt den musikken, mange elsker det og mange, inkludert meg sjøl har vært skamløse og latt seg inspirere veldig grovt, haha! Jeg husker låter fra starten av Fieh hvor det eneste målet var å lage en D’Angelo-låt. Det er ikke mulig, selvsagt. Men det er også umulig å ikke la seg inspirere, det er bare et faktum. Utfordringen er å få gjort det på en måte som ikke føles respektløst eller kleint, og det kan det jo bli av flere grunner. Det er svart musikk. Det betyr ikke at vi ikke kan spille det, men det er flere ting som kan gjøre en musikkopptreden til cringe, og det er en av dem – om vi spiller på en måte som er parodisk, blir det ennå teitere av at vi er de vi er, tror jeg. I starten var det jo ikke noe vi tenkte på, vi elsket bare musikken og ville spille sånn, tenkte ikke noe mer over det. Men etter hvert begynner man å lære mer om hva den musikken er og hvor den kommer fra. Dette er ikke noe skjult tematikk når det kommer til D’Angelo – skiva heter Black Messiah, skiva heter Voodoo, tekstene handler mye om å være svart i USA. Det er veldig amerikansk på svært mange måter. Da er det åpenbart for meg at man ikke kan gjøre alt. Men hiphop kan også være kult selv om nordmenn lager det – det finnes andre veier fram. Det er mang en fallgruve å gå i når det kommer til sånne ting, og jeg har gått i alle! Men utgangspunktet er jo bare at man elsker musikken så høyt, og det forblir en ærlig sak. Men særlig D’Angelo er veldig delikat materie, føler jeg. Samtidig som det er vanskelig å holde seg unna.  

Igjen er det noe med at Voodoo virkelig er et gjennomanalysert album. Det er skrevet flerfoldige doktorgradsavhandlinger med utgangspunktet i den, folk har plukket fra hverandre alle de ulike elementene, den har vært gjenstand for en nerding som på mange måter er påfallende utbredt. Og samtidig føles den hemmelighetsfull.
– Ja, det er interessant – man ender opp med å prate om håndverket, det banebrytende. Men det aller mest rystende med plata er ikke håndverket, men hvordan den rett og slett føles. Den er veldig spirituell, veldig personlig. Det er det motsatte av poptunes som snakker om noe personlig, men som føles mer upersonlig presentert. Jeg vet ikke, det føles som det diametralt motsatte av det der, uten at det er lett å beskrive. Det som skjer føles veldig personspesifikt, samtidig som det ikke er lett å vite så mye om D’Angelo som fyr. Han var mystisk, og musikken har også mystikk.  

Hvordan opplever du ham som lyriker?
– Kanskje jeg skal ta Prince inn i bildet. Han har også beskrivelser av ting som har med kjærlighet og sex å gjøre. I D’Angelos tilfelle vil jeg si at det er mindre party, ikke så mye lystige og jolly greier. Det er mye rus, det handler om å ha et forhold til rus, om avhengighet også. Black Messiah handler om å være svart, å være utsatt for politivold. Og så er det også seksuelle ting. Gud er sjelden eksplisitt tilstede, men Gud er der allikevel, selv om han ikke blir nevnt. 

Du så ham på Sentrum Scene – var det den eneste gangen, eller fikk du med deg flere konserter?
– Det var den eneste. Og det var bare… utrolig rystende. Det beste jeg har sett – den og Solange på Piknik i Parken, men D’Angelo-konserten var først. Han tok på hånda mi! Vi hadde et moment. Eller, han har nok hatt det med tusen damer. Det var veldig definerende for hva jeg ville at Fieh skulle bli. Spillinga var utrolig, det var jo bare å stå og se på sine største helter. Det sjokkerte meg å se en sinnssykt bra konsert som også et show. Han var jo en entertainer, det er ikke akkurat introvert jazz. Kendra Foster sto ute på siden og hadde noen ville moves, visuelt var det et party, liksom. Det var det som gjorde at jeg ville at Fieh skulle være et stort band hvor det skulle skje masse greier på scena. En fest.

Hvordan var det å oppleve vokaluniverset live?
– På en måte er det ikke mulig å gjøre det live – jeg opplever litt at det er det beste du kan gjøre ut av det, på en måte. Koristene kan være så gode som helst, men de kommer ikke til å låte som ham som har stacka seg sjøl 20 ganger. Men det er sykt fett å se noen som bruker koring live på den måten, korister som har masse jobb liksom. 

Hva var den første låta du satte på da du hørte nyheten?
– Jeg hørte ikke på noe med en gang, men i går satte jeg bare på Black Messiah, for å bare begynne å se igjennom… hva er tekstene her egentlig? Jeg har jo hørt det tusen ganger, men det er ikke det første man tenker på. Og jeg hørte første delen av plata. 

La oss si at du har én låt på å overbevise hvem som helst om denne greia. Hva velger du?
– Jeg vet ikke, noe fra Voodoo – det kan være hvilken som helst låt, og hvis de ikke blir overbevist kan de ha det så godt.

Siste spørsmål: Har du et favorittkonsertopptak av ham?
– Ja, det har jeg – Live at Montreux Jazz Festival 2000 er fantastisk.

 

***

Leserbrev: Fuck Spotify, leve iPod Classic!

Hei dere i remsa
I anledning et par runder i Now’s The Time med Spotify-boikott fikk jeg lyst til å dele mitt nyeste lille påfunn her. Jeg har fått klørne i en gammel iPod classic fra 2007 som jeg har kødda litt rundt med. Jeg har slengt på nytt operativsystem, og begynt å digitalisere CD og LP-biblioteket. Ikke bare er det mye morsommere og diggere enn å bruke Spotify, men dæven blir ikke kvaliteten mye bedre også med flac-filer  (det fungerer ikke på vanlig iPod, men hvis man laster ned Rockbox går det strålende) og kraftigere DAC og kompressor! Hørte gjennom Two av Tuva Halse 5 på bussen hjem fra universitetet idag, og jeg blir faktisk mer fanga av denne med hodetelefoner enn med platespilleren og forsterkersystemet på musikkvitenskap på Dragvoll. Morsom greie det her!

For øyeblikket venter jeg bare på et nytt batteri og litt utstyr for å få byttet ut harddisken med et SD-kort før den blir på grensa til perfekt. Eneste ulempa er vel å ikke ha Bluetooth, men det har gått helt greit frem til nå – ganske så deilig å ha en aux-utgang igjen, egentlig. Når iPoden er såpass lett utgjør det ikke noen forskjell å ha den i lomma uansett.

Selv om dette egentlig har ligget i korta for meg ganske lenge, hjalp det som bare juling da Selma French kom frem med sitt viktige utrop:  «Nå gidder jeg ikke mer, nå ryker musikken min». Det det dråpa som fikk begeret til å renne over for meg også. Det er også skikkelig godt å se Ingebrigt Flaten og gjengen følge etter i ukas utgave – alltid likt den mannen der! Flere vil og bør komme.

Hilsen Runar Chang Nordgård

Les brev fra Selma French og Martin Langlie om Spotify-exit her

Les om to viktige norske selskap, Nakama og Sonic Transmissions, som det blir vrient å høre på Spotify fremover her

Er du musiker eller plateselskapidealist som velger å tilby din musikk på andre steder fremover? Har du kanskje gjort det for lenge siden? Eller har du meninger om det? Send gjerne inn til oss, så skriver vi om det i remsa. 

 

Chris Monsens store lille guide til James Brandon Lewis på plate

James Brandon Lewis. Foto: presse

I kveld er det nok en gang storfint besøk på jazzscenen på Karl Johan, der kommer en av senere års virkelige løver hva angår saksofonen. James Brandon Lewis viser også en beundringsverdig allsidighet, han var her nylig med Fugazi-avleggeren The Messthetics (som vår kunsthistoriker Thomas Flor skrev en liten flis om i remsa den gang), og interesserte kan også lese Anne Yvens intervju med ham i Jazznytt herom nummeret (du er vel abonnent?). Som en service til lesere som ønsker litt mer innsikt i deler av saksofonistens karriere, har vi fått en av landets fineste og mest iherdige jazz scribes, Chris Monsen, til å presentere et lite portrett av James Brandon Lewis, via album i utvalg.
Divine Travels (Okeh – Sony Masterworks)
James Brandon Lewis albumdebuterte egentlig i 2010 med selvutgitte Moments, men det var med Divine Travels fire år senere han for alvor gjorde entré. Støttet musikalsk av tungvekterne William Parker på kontrabass og Gerald Cleaver på trommer i det Lewis selv beskrev som en drømmetrio, fletter de innflytelser fra blant annet lidenskapelig gospel, den fyrige og frilynte jazzen fra 60-og 70-tallet, og poesi-jazz sammen til et særpreget uttrykk, der det bølger mellom det stormfulle og fredfulle. Parkers markante «talking drum»-aktige bass, Cleavers ledige swing og Lewis tenorsaksofonspill – lengtende og tålmodig her, ivrig og insisterende der – gir «Divine Trales» ytterligere egenart. «Wading Child in the Motherless Waters» oppleves som en sentral låt. Med utgangspunkt i en variasjon over «Sometimes I Feel Like a Motherless Child», drar de ut på sonderinger langt utenfor startpunktet, mens ballasten fra dette utgangspunktet synes å vedvare gjennom de over 11 minuttene den varer, selv i de heftigste kastene.

Trio-arbeidene har tatt ulike veier siden Divine Travels, med en vekslende besetning og også instrumentering – kontrabass har blitt byttet ut el-bass, deretter cello, og nå sist el-bass igjen – og blant annet vært en plattform der han etterhvert har inkorporert andre uttrykk som funk og andre uttrykk. Det har kanskje også vært det formatet inspirasjonen fra rap har kommet tydeligst fram, også i Lewis sine fraseringer på tenorsaksofon.

Radiant Imprints med Chad Taylor (Off Record Label)
Gjennom årene har trommeslageren Chad Taylor blitt en av Lewis’ mest trofaste samarbeidspartnere. Radiant Imprints er det første samarbeidet mellom dem på plate, i en saksofon og trommer-duo, med mulig inspirasjon fra utgivelser som John Coltrane og Rashied Alis Interstellar Space og Dewey Redman og Ed Blackwells Red and Black in Willisau. Uten musikalsk sammenlikning for øvrig. Lewis saksofonspill er kraftfullt, klart og samtidig følsomt, og med snev av noe som kan beskrives som resiterende enkelte vendinger, og samhandler i oppløftende og farende linjer med Taylors fyldige og dynamiske trommespill. Dette gir det hele en markant framdrift, tidvis med et nesten funky tilsnitt. «Radiance» er et høydepunkt. Taylor åpner med en trommesolo, før Lewis kommer inn med et mykt, gospel-liknede tema. Snart blåser det opp med stadig mer oppjagede rytmer og kraftigere utblåsinger, Lewis tar et oktavhopp, skyter inn noen frekke knekk i saksofonmelodien, som for å fremheve den livlige stemningen. Like etter bryter de av i en friere, eksaltert seksjon, der Lewis spiller en slags «call and response» med seg selv, aksentuert med jublende, nærmest hylende utbrudd.

An UnRuly Manifesto (Relative Pitch Records)
At James Brandon Lewis musikalske røtter stikker både dypt og favner vidt synes åpenbart. Samtidig har han til stadighet vist at inspirasjonskilder er noe han ikke hviler på, men evner å bygge videre fra, og skape noe helt eget. For å si det med en av titlene på glimrende An UnRuly Manifesto fra 2019, «Escape Nostalgic Prisons». Albumet er dedisert Ornette Coleman og Charlie Haden (Lewis studerte under sistnevnte på CalArts) og inspirert av surrealisme. Men musikken er fullt og helt Lewis’ egen, her innspilt med et jevnaldrende ensemble bestående av Jaimie Branch på trompet, Anthony Pirog på gitar (fra blant annet The Messthetics, som Lewis har spilt med i nyere tid), Luke Stewart på kontra- og el-bass og Warren Trae Crudup III på trommer. Enkelte partier er innom noe som kan kalles kubistisk funk, andre er mer smidige og bølgende. Det er også flere frie utfoldelser, men likefullt med tydelige linjer, blant annet fra Lewis fyldige saksofon. Og så er den majestetiske tittellåten, som bygges opp fra et bastant og pågående bass-ostinato støttet av standhaftig klingende gitarakkorder, og som via et samkjørt tema fra blåserne med virvlende trommer i bunnen, før eskalerende soloer fra Lewis og deretter Branch leder stykket mot nye, ekstatiske høyder.

Jesup Wagon med Red Lily Quintet (AUM Fidelity)
Historikeren og forfatteren Robin D.G. Kelley gir i sin omslagstekst på albumet Jesup Wagon en god oppsummering av et av de sentrale gjennomgangstemaene i James Brandon Lewis virke: Remember the old ways, learn the new ways. Som mange afrikansk-amerikanske før ham, har Lewis tilegnet seg kunnskap om historien og tradisjoner – det være seg teknikker, skikker, myter, sagn – og for egen maskin snudd, vridd og sett på dette i nytt lys for så å kombinere lærdom derfra med nye ideer, metoder, bruksmåter, og finne nye veier videre. Jesup Wagon er en hyllest til vitenskapsmannen, botanikeren, pedagogen med mere George Washington Carver. Instrumenteringen til Red Lily Quintet, som består av både tidligere og nye samarbeidspartnere, er en kombinasjon av blåsere og strengeinstrumenter, samt trommer, som stundom gir musikken et litt «blues-y» tilsnitt, om enn delvis i abstraherte former. Samtidig låter det også frilynt, oppstemt, sprettent og smidig, som på albumåpneren og tittellåten, og i det hele preget av en tradisjon-eksperimentering-dualitet som i så mange av Lewis’ arbeider.

Transfiguration med James Brandon Lewis Quartet
Gitt at Lewis’  trioer har tatt så mange former gjennom årene, og hatt ulike medlemmer i besetningen, er hans kvartett med Aruan Ortiz på piano, Brad Jones på kontrabass og Chad Taylor på trommer hans lengstvirkende ensemble. Kvartetten startet som et virkemiddel for et kompositorisk rammeverk Lewis har arbeidet med inspirert av molekylærbiologi, av alle ting. Debuten fra 2020 het da også Molecular. Alle albumene til kvartetten så langt, inkludert det nyeste, ballade-pregede Abstraction Is Deliverance, er å anbefale. Men om jeg skal trekke fra ett tror jeg det må bli fjorårets Transfiguration som rager høyest, der musikken balanser briljant mellom det komplekse og hektende, det lekende og lyriske, glødende og neddempede, og hvor de tre øvrige medvirkende virkelig får sette sine tydelige avtrykk i musikken.

 

***

Ballade: fra elektronisk veggavis til veggpryd

Det lille galleriet med det store hjertet, nærmere bestemt popkulturgalleriet (art with a) PURPOSE, som ligger i et fint og rolig strøk midt på Frogner, viser denne og neste helg en utstilling av kunstneren Terje Roalkvams arbeider for foreningen Ny Musikk i perioden 1977-1986. Dette er i en allerede lang rekke med superkule utstillinger der, om alt fra plateomslag i rare former til Milton Glaser, Barney Bubbles, Lars Fiske, Bruno Oldani og annen snacks. Det er drevet av en mjuk snubbe som heter Micke Manasse, som i sitt forrige liv var pamp i musikk- og filmbransjen. Om du er heldig kan du gå på bakrommet og handle litt billige og bra plater fra ham også.

Herom dagen var vi i remsa på Kampen Bistro i anledning nettavisen Ballades 25-årsjubileum. Det var gøy, og det var mye å tenke på. Blant annet at Ballades historie går mye lenger tilbake. I 1977 startet komponisten og skribenten Synne Skouen den både da og i ettertid spennende blekka Ballade. Tidsskrift for ny musikk, med samtidsmusikkforeningen Ny Musikk som utgiver. Billedkunstneren Terje Roalkvam, utdannet fra Statens Håndverks- og Kunstindustriskole i Oslo og Kunstakademiet i Warszawa, ble knyttet til redaksjonen som grafisk formgiver fra første nummer, og hadde formgivningen av Ballade så lenge Synne Skouen var redaktør, fram til 1986. Gode år. Redaksjonen knyttet også til seg Tom Sandberg som fotograf. Hans komponist-portretter gjort på oppdrag av Ballade, er i ettertid blitt stående som høydepunkter i norsk fotografi. Flere tegnere og fotografer gjorde også oppdrag for tidsskriftet.

Terje Roalkvam designet i samme periode en rekke plakater for konserter i regi av Ny Musikk, og ga på denne måten foreningen en visuell profil. Og det er et utvalg av disse typeriktige kunstuttrykkene man kan nyte på veggene her.

Terje Roalkvam. Foto: privat

Og om du er riktig interessert i bladet Ballade, vil vi sterkt anbefale Kåre Bulies illustrerte essay om tidsskriftet, som ble gjort på redaktør og blogghalvdel Vingers oppdrag i 2016 for boka Lyd og ulydighet – Ny Musikk siden 1938. 

TERJE ROALKVAM
Posters and Magazine designs Ny Musikk 1977-1986
Galleriet holder til i Eckersbergsgate 39, Oslo, og utstillingen er åpen 18.-19. og 25.-26. oktober, kl.12-16.

 

Bakpå Beato

Rick Beato. Foto: Aaronix1/Wikimedia Commons

HeyEverybodyI’mRickBeato – hvor mange ganger har jeg ikke hørt det de siste årene, på jakt etter noe lødig musikkrelatert innhold på Youtube? Det må begynne å bli en del ganger. De siste ti årene har musiker og plateprodusent Rick Beato fra Fairport, New York brukt plattformen sin til å prate om alt han er opptatt av i musikken – fra å, etter beste evne, plukke låter fra den klassiske rock- pop- og jazzkanonen fra hverandre i serien “What makes this song great?” til å akke og offe seg over ting som ligger på hitlistene. Det siste har vel sant å si gjort at en del musikkfans med forkjærlighet for moderne pop har endt opp med å se på ham som selve symbolet på rocke-boomeren i vår tid. Men personlig syns jeg det er en ganske perifer del av det Beato driver på med i dag. For noen år siden begynte han nemlig å publisere lange og grundige musikerintervjuer, med alt fra svære soloartister og gitarshreddere til en etter hvert lang rekke legendariske studiomusikere. Jazzen er også med – han har vært innom Ron Carter og Pat Metheny, og gjorde kanskje sitt aller største scoop da han fikk komme hjem til Keith Jarrett og gjøre et intervju, noe få utenfor Jarretts husstand nok hadde sett for seg var mulig. 

For noen dager siden ga komikeren Marc Maron ned podcasten WTF, etter 1686 episoder. WTF er en mangefassettert greie som jeg ikke rekker over her, men én av tingene jeg syns var engasjerende med Marons arbeid, var hvordan han etter hvert bevegde seg fra komikere i sitt eget miljø og sin egen generasjon, og etter hvert snakket med folk fra alle kanter i den fortrinnsvis amerikanske komihistorien – til oppvakte, legendariske oldinger som Mel Brooks og Carl Reiner (ja, de to episodene med dem anbefales varmt som et utgangspunkt). I WTF fikk folk en anledning til å snakke om håndverket sitt, i tillegg til anekdoter og betraktninger fra livet forøvrig. Og det føltes som et uvurderlig, nesten Alan Lomax-aktig arkivarbeid, og som et ansvar Maron tok alvorlig og løste på sitt eget, eksentriske vis. Det er ikke det at Maron og Beato kan sammenlignes som intervjuere, egentlig, men prosjektet er ikke ulikt heller. Intervjuene RB gjør på sin kanal, er i ferd med å bli et ganske uvurderlig arkiv.

Og Beato kommer til Oslo! 29. oktober holder han en prat/folkemøte/session på Cosmopolite. Dermed var det også muligheter for et intervju. Det ble gjort på zoom, og Beato satt der han alltid sitter, i sitt eget studio. Det så rett og slett ut som en av videoene han poster flere ganger i uka, og helt i begynnelsen var det nesten litt trippy at karen i TV-ruta plutselig begynte å snakke tilbake til meg, men man venner seg jo til ny teknologi. Eller GJØR MAN DET? La oss snakke med Rick Beato. 

Du skal opptre på Cosmopolite, og når du er der kommer du til å oppdage at det er et spillested med en vakker historie. En av de første konsertene jeg så der – eller noe annet sted – var med Niels-Henning Ørsted Pedersen, som du lagde en video om for noen år siden. Der fortalte du at faren din spilte plater med ham for deg – kan du fortelle litt om hva slags minner du har om å oppdage musikk sammen med ham?
– Oj, dæven… faren min lyttet til jazz hele tiden i oppveksten min. Han var en interessant type… om han hadde levd i dag hadde han vært 106 år gammel, og han var veldig interessert i bebop og veldig sofistikert jazz. Det er litt pussig, han hadde for eksempel ingen musikalsk bakgrunn, jeg vet ikke hvordan han endte opp med å idolisere NHØP, Oscar Peterson, Joe Pass, Miles Davis, alle de folka der. Han var født i 1919, så allerede da bebop kom var han i midten eller slutten av tjueårene, han var et barn av swing-æraen. Men dette var musikken han foretrakk, og han hørte på jazzskiver hele tiden. Det var favorittsysselen hans, og jeg fikk definitivt mye ut av det. Det gjorde også lillebroren min, John, som også ble musiker, det hadde stor påvirkning på oss. Det var nok derfor jeg også graviterte mot jazz i utgangspunktet, selv om jeg har vært innom flere sjangere. Jeg likte det musikalske språket, for jeg hadde hørt det som liten. Og det tror jeg er en viktig nøkkel. 

Du fikk skolering som klassisk bassist, og etter hvert lærte du deg gitar på egenhånd. Er det et instrument du starter å lytte til når du sjekker ut ny musikk, et utgangspunkt for å skjønne hva som foregår?
– Nå for tiden vil jeg si gitar, men det kommer an på. Jeg lager noen videoer hvor jeg hører gjennom hva som ligger øverst på hitlistene, og det er mange av de låtene som ikke har noe gitar i seg. Det kan være keyboard, samples, men som regel er det jo en eller annen harmonisk struktur. Det er en basslinje der, selv om det er en sub-bass som er lagd for anlegg med subwoofere og sånn. Men noe harmonisk informasjon finnes der, og det pleier jeg å plukke på gitar, for det er den jeg har i fanget. Så selv når jeg hører på musikk uten gitar, hører jeg vel på den som om det er gitar i musikken. 

Vanligvis kommuniserer du med folk gjennom et kamera – hva har det å si for deg å møte lytterne eller seerne dine ute på ulike scener?
– Det er noe annet – vanligvis er det jo bare sånn at jeg eventuelt støter på noen som følger med på det jeg lager ute på gata eller noe. Det skjer forsåvidt ganske ofte, men det er også de sjansene du får til å virkelig møte noen. Det er forsåvidt en fin ting med Youtube, man kan ha livestreams hvor folk sender inn spørsmål. Men én ting er å lese opp spørsmål fra en chat, det er noe helt annet å ta spørsmål fra folk i publikum. Dette er den andre turneen jeg har gjort. Den første var for rundt tre år siden, da gjorde jeg kanskje åtte opptredener. Nylig var jeg også innom Nashville og San Fransisco, men nå har jeg jobber i Oslo, Stockholm, Helsinki,  Berlin, London og Dublin. Jeg spurte agenten min spesifikt om han kunne se om det var mulig å gjøre ting i år, det var et behov for å møte folk, i stedet for å bare sitte her i studio og lage videoer. 

Du bruker jo en god del tid på kanalen din til å snakke om de store problemene i musikkindustrien, om devaluering av musikk og så videre – men konserter og liveopptredner er jo noe annet, de er en mindre korrumperbar sone, føler jeg. En konsert er en konsert, om de hundre som er til stede blir enige om at det er fett, så er det sånn det blir. Og jeg har lest et sted at du har ønsket å lage et miljø for musikklytting som minner om det du vokste opp i. Det å være mer ute på scenene virker sånn sett som en naturlig utvikling.
– Helt klart, og det er ukorrumperbart. Det er på mange måter det eneste virkelige holdepunktet vi har i musikklivet akkurat nå – å stikke, sammen med andre mennesker, og se folk fremføre musikk. Å møte på andre lyttere og skjønne at de også eksisterer. Om du hadde fulgt etter meg en hel dag og filmet meg når jeg besøker kaffesjappa eller prater med venner, ville du nok opplevd at jeg egentlig oppfører meg ganske likt, samme hvor jeg er. Men det er jo ikke åpenbart, og jeg har inntrykk av at det er ålreit for faste seere å møte deg i egen person, og ha en ufiltrert samtale. 

Hva er du innom i løpet av en sånn samtale? Er det et sett med temaer du vet at du skal ta opp, eller varierer det fra kveld til kveld?
– Det varierer. Jeg pleier å fortelle litt om min egen historie i starten, og så går jeg over til andre temaer. Da jeg gjorde et show i San Fransisco nylig, snakket jeg mye om kunstig intelligens. Jeg demonstrerte hvor de ulike generative musikkmodellene er akkurat nå, og snakket om det. På den praten var det også masse folk fra Silicon Valley – folk som jobbet i YouTube, Google, Apple, forskjellige selskaper. Selv om de jobber med KI i disse selskapene, jobber de ikke nødvendigvis med musikkdelen. Nylig gjorde jeg det samme i Nashville, og der var det masse sessionmusikere – det er jo en stor by for countrymusikk, og et av de siste stedene der det er et stort miljø for sessionmusikere. Og jeg får inntrykk av at de ikke vet hvor framskredent disse tingene er. Jeg møtte en venn av meg som har produsert flere svære plater, og han ble helt blåst av banen av å høre ting jeg hadde laget med KI-programvare som Suno. Etter den praten har han sjekket det ut mer. Jeg liker det ikke, jeg tror bare det er viktig å skjønne hvordan disse tingene fungerer og hva som er tilgjengelig, sånn at du kanskje også kan gjenkjenne hvordan det blir brukt og hva det betyr. 

Når jeg titter på videoer fra deg, får jeg inntrykk av at det er to hovedspor. Det er musikkpessimisten, der du snakker om musikkindustrien i dag, om KI, om devaluering, om arbeidsforhold også videre. Men så er det også en optimisme, som handler om at håndverk finnes, at fordypning fremdeles er mulig. Du kan bruke livet på å lytte til musikk og dyrke sammenhengene rundt den, sette deg inn i hvordan ting lages også videre. Ser du på deg selv om en optimist eller en pessimist – og hvordan balanserer du de sidene?
– Jeg er helt klart musikkoptimist. Det finnes mennesker som kommer og blåser oss av banen. Isaac Newton, Charlie Parker, John Coltrane… Keith Jarrett, Joni. Unike begavelser som beveger ting videre, enten det er i kulturen eller vitenskapen. Og jeg tenker at sånne folk finnes fremdeles. Noen av de beste musikerne som har eksistert, lever i dag. Og det begeistrer meg. Jeg hadde nettopp mandolin-spilleren Chris Thile hos meg. 

– Jeg vet ikke om du har hørt ham, men han er helt fenomenal, og han har nettopp sluppet en plate med Bach-partitaer. Fiolinstykker han gjør på mandolin, som er helt vanvittig vanskelig å spille. Han er kanskje en av de største mandolin-virtuosene som har eksistert, han er 44 år gammel. Jeg har ikke sluppet den videoen ennå, jeg har ikke rukket å redigere den ferdig. Men det blåste meg fullstendig av banen, og hvordan kan jeg ikke være optimist når jeg nettopp opplevde noe av den beste spillingen jeg hørt i mitt liv, i forrige uke? Fantastisk vakre versjoner av Bach, på mandolin av alle ting. Hvis ikke sånne opplevelser gir deg tro på musikken, vet jeg ikke hva jeg skal si. 

Den typen musikersamtaler du har, var noe man tidligere kanskje måtte oppsøke instrumentblader for å lese. Men det er jo i det minste en del av musikkoffentligheten som kanskje er blitt mer tilgjengelig de siste ti-femten årene. Det er et publikum for å se folk snakke om håndverk, å sette seg inn i hvordan ting lages og hvordan musikk funker. Ser du på det som et slags motstandsarbeid i dag?
– Hmmm. Da jeg startet som musikkprodusent var jeg i tredveårene, og på den tiden var det mange i bransjen som var skeptiske til å dele kunnskapen sin. Du hadde lydteknikere som ikke satte merkelapper på miksepulten, og som nullstilte den hver dag sånn at assistentene deres ikke skulle skjønne nøyaktig hva de gjorde. Hemmelighold. Men min holdning har vært at hemmeligheter i musikk egentlig ikke finnes – det eneste er ting som folk ikke har oppdaget ennå. Jeg har forsøkt å dele alt jeg har lært selv for folk. Jeg var heldig i oppveksten, jeg vokste opp i en liten by i upstate New York, som virkelig satte pris på musikkopplæring. Alle som gikk på skolen hadde et instrument, og når du spilte et stort instrument som kontrabass, som jeg gjorde, hadde du en hjemmebass, og en på skolen i tillegg – sånn at du slapp å slepe den frem og tilbake. Orkesterprogrammet hadde 500 strykere. Alle som gikk på skolen hadde egne spilletimer, i tillegg til å være med i ensembler. Og dette er en offentlig skole, altså, det var finansiert av skattebetalerne. Folk gjorde det gladelig. Jeg tror ikke jeg overdriver når jeg sier at det antageligvis var det beste musikkrprogrammet i landet i løpet av 70-tallet. Siden studerte jeg klassisk bass på Ithaca College, så studerte jeg jazz på New England Conservatory i Boston. Fantastiske lærere. Og når jeg begynte å prøve ut disse youtube-greiene, var innstillingen å gi noe tilbake, det er det jeg har holdt på med de siste ni årene, inkludert intervjuer med ulike musikere jeg har fått kontakt med. 

Det virker som at intervju-biten har eskalert – og at tilgangen din på ganske store navn har vokst organisk. Det virker også som en del av disse folka, ikke er klar over hvor mange det faktisk er som ser på sånne musikerintervjuer?
– Jeg tror de er blitt mer klar over det, men for tre-fire år siden var mange av dem definitivt ikke det. De fleste jeg intervjuer nå har oppdaget at det finnes en seerskale. Og noen av de tidlige intervjuobjektene var det – Sting, for eksempel, han så nok mye på youtube, og hadde oppdaget min kanal på den måten. Det var sånne folk det startet med, de fikk noen folk til å ta kontakt med meg, si at den-eller-den liker kanalen din og spørre om det kunne vært aktuelt med en prat. Det er stort sett sånn det har skjedd – det er mange av disse jeg aldri ville prøvd å kontakte selv, men det har skjedd allikevel. 

Jeg liker historien om at folka til Joni Mitchell tok kontakt med deg og inviterte deg på middag etter at hun oppdaget en video du gjorde om en av låtene hennes. Bare tanken på Joni Mitchell, foran maskinen, som søker opp ulike Joni-klipp – noe mange av oss selvsagt har gjort mange ganger.
– Ja, det var en assistent av henne som sa, Joni så videoen din om “Amelia” og likte den godt – hun spiser gjerne middag med deg neste gang du er i LA. Jeg ble satt ut – så hun den videoen der?? 

Har det vært et øyeblikk hvor du skjønner at det å dokumentere musikere fra den generasjonen nesten er blitt et ansvar? At du må bruke en del tid på det?
– Det var faktisk en kollega som tok kontakt en gang, en musikkprodusent. Det var for rundt fire år siden, han heter David Bendeth, og selv om vi ikke kjenner hverandre godt hadde vi snakket sammen noen ganger før. Han spurte om vi kunne ta en prat på FaceTime, som var helt greit for meg. Og da sa han, Rick, du er nødt til å intervjue disse folka mens de fremdeles er her. Klassiske musikere, jazzmusikere, pop, rock, produsenter, teknikere. Du har plattformen, og du har erfaring med disse ulike feltene, så du kan stille spørsmålene som bør stilles. Du er riktig alder også. Hva enn jeg kan gjøre for å hjelpe deg med det, gjør jeg – om det er folk du trenger tilgang på, om jeg kan finne noen. Først tenkte jeg, hvorfor må jeg det – men så ble jeg overbevist av ham også. Og dagen etter, bokstavelig talt, ringte faktisk PR-agenten til Sting. Da hadde jeg satt opp en slags ønskeliste med musikere fra forskjellige sjangere – og han var på den. Når det er noen store musikere som tar kontakt, går jeg tilbake og ser hva jeg har laget om dem, jeg har jo publisert over 2000 videoer etter hvert… og tanken på at Joni Mitchell har sittet og sett på meg som breker meg gjennom “Amelia” med min håpløse sangstemme er ganske nervøs. Eller Keith Jarrett, som har sittet og sett meg snuble meg gjennom ting han har spilt og forsøkt å forklare noe av det. Men så tenkte jeg… det er jo helt komisk at de har sittet og måttet høre på det!

Du er inne på Keith Jarrett-intervjuet, som vel kanskje er ditt største scoop til nå, og noe jazzlyttere over hele verden knapt trodde var en mulighet. Kan du fortelle hvordan det skjedde, og om den ideen med å faktisk filme ham mens du spiller et gammelt opptak av ham? Det er jo en ganske øm ting, det hadde ikke trengt å gå bra, du tar en sjanse der.
– Starten på det er at det tok meg fem år å i det hele tatt få tillatelse til å lage videoer med musikk fra ECM. De har skjerpet seg nå, men de lå langt bak alle andre når det kom til den typen plattformer. Det var ergerlig, det er så mye viktig musikk der, og jeg snakket med alle jeg møtte fra Tyskland om de kjente noen i selskapet. Til slutt fant jeg en person som tilbød seg å besøke kontoret deres og spørre, og da fikk jeg kontakt og fortalte om det jeg gjorde. Jeg sa at jeg ønsket å bruke noen klipp og fortelle historien om Keith for de som ser på det jeg lager. Det gikk de med på, og noen få uker etter at jeg hadde publisert en video om ham, tok en av Keiths venner kontakt. Han fortalte at Keith kikket på videoen og hadde bedt om telefonnummeret mitt. Som de fleste andre hadde ikke jeg egentlig sett for meg at vi kom til å høre fra Keith Jarrett igjen. Men plutselig ringte han, ikke sant? Vi prata i 45 minutter. Til slutt måtte jeg spørre, Keith, kan jeg komme og intervjue deg? Yeah, hvorfor ikke. Dæven. Først besøkte jeg ham, vi tilbrakte fem timer i huset hans i New Jersey hvor han har bodd siden 70-tallet. Så kom jeg tilbake et par uker seinere med et lite crew, og vi gjorde intervjuet ham. Noen hadde sendt meg videoen av ham som spiller “Solar”, og jeg spilte bare lydklippet for ham, han så ikke videoen selv. Men jeg sa til ham at jeg ville spille noe, jeg hadde tatt med meg en liten bluetooth-høyttaler til studioet hans, hvor han ikke hadde et stereoanlegg. Jeg ville bare få reaksjonen hans, og han var med på det, så jeg trykket play. Han husket jo ikke hva han hadde spilt for 35 år siden, på en eller annen konsert i Japan – han var like overrasket som alle andre over det han hørte. Jeg vet jo at han kan ha skarpe syn på ting, men han reagerte virkelig positivt, wow, that was good. Det var fascinerende å se ham oppleve seg selv på den måten. 

Hva står øverst på ønskelista di over musikere du har lyst til å prate med?
– I jazzverden er det nok Herbie Hancock. Og folk som Billy Cobham, Lenny White, Stanley Clarke – mange av folka som spilte med Chick Corea. En del av disse musikerne er i sytti- og åttiårene nå, de som spilte på plater tilbake til sekstitallet. Da jeg intervjuet Ron Carter var han 84, nå er han 88. Men Ron er jo fremdeles der ute og spiller. Herbie er definitivt på toppen av lista, men han er en vanskelig fyr å komme i kontakt med, selv om jeg kjenner mange som kjenner ham. Så, Herbie, hvis du leser norske jazzblogger… det verste er at det funker en gang i blant, det var sånn jeg fikk intervjuet med Glyn Johns, jeg skulle til England og spurte på en livestream om noen kjente ham. En kompis av ham så på og sendte meg en mail, det hele skjedde på to dager. 

Ikke verst. Du nevnte at du også gjør disse videoene hvor du hører gjennom hitlistene og sånn. Og der de fleste blir glade over å få en Keith Jarrett-prat servert, er det jo ganske mange som synes dine syn på dagens popmusikk er ganske irriterende, rett og slett – Old man yells  at cloud-memet er blitt delt en god del. Liker du rollen som den gretne, gamle gubben?
– Hahaha, ja, jeg gjør det! Barna mine er 18, 16 og 12, så denne musikken er rundt meg i hjemmet. Og de fleste som skriver til meg og klager, er jo eldre enn dem. Men det er ikke som om jeg ikke lever med denne musikken konstant, den er i bilen når vi kjører til skolen hver dag og så videre, vi drar på konserter. De videoene er noe jeg gjør for moro skyld, men jeg prøver jo også å finne positive trekk, selv om det ikke nødvendigvis er en låt som appellerer til meg. Det er så mye utrolig produksjon i dag, ofte er det fryktelig mye bedre enn låtmaterialet, det er veldig kreativt. Siden jeg også har jobbet med å spille inn musikk, finnes det skiver hvor jeg egentlig ikke liker musikken, men som jeg allikevel elsker å lytte til, fordi det er så bra laget.Det er pussig, men sånn tror jeg mange som lager musikk har det – å lytte til noe bare på grunn av håndverket, ikke for å like det eller forstå det, men noe sanselig… at basslyden på den eller den skiva er fantastisk, for eksempel. Sounddesignet. 

Er den typen håndverk noe du har tenkt å gjøre flere intervjuer om, for eksempel?
– Helt klart, fremover kommer det faktisk noen intervjuer med popprodusenter og låtskrivere som gjør det svært for tiden. Men jeg har jo fokusert på den eldre generasjonen av musikere av helt innlysende grunner – de er her nå, jeg har lyst til å prate med dem før det er for sent. Selv om jeg håper de lever til de er 120 år gamle, hele gjengen. 

Er det noe i popmusikken som virkelig begeistrer deg for tiden?
– Det er alltid noe. En ting jeg har lagt merke til fra tolvåringen min og vennene hennes, er en fornyet interesse i rock. Og det er ikke noe hun får fra meg, altså, det er ting de har plukket opp på egen hånd. Ikke bare det som lages i dag, plutselig har de gravd fram masse grunge-låter fra tidlig nittitall. De har sett videoer og blitt kjent med den musikken. Vennene mine spør meg om datteren min liker Taylor Swift, men nei, det er ikke noe som har grepet henne ennå. Vi var på konsert med et canadisk indieband som heter Men I trust nylig, og så skal vi på en konsert denne uka. Hva var det igjen… nei, det har jeg nesten ikke lyst til å si, det var et popband jeg var ganske negativ til, men som har en svær hit akkurat nå. Jeg fortalte henne at jeg hadde slakta en låt, og hun ba om å få se videoen. Da hun så den, sa hun, det der var jo ikke så ille. OK, da kan vi stikke og se dem. 

Hva med den yngre amerikanske jazzscenen – hva begeistrer deg der for tiden, er det noe som gir deg de samme kickene som legendene du lager videoer om?
– For noen uker siden møtte jeg en pianist som heter Jahari Stampley. Han er fantastisk, han vant Herbie Hancock Jazz Competition, som pleide å hete Thelonious Monk COMPETITION. Jahari er 26 år gammel, fra Chicago, en helt vidunderlig musiker. Det er så mange unge knallmusikere, den sicilianske gitaristen Matteo Mancuso er ubegripelig god – kanskje det er fusion, kanskje det er jazz, men han spiller med fingrene på elektrisk gitar, og han er helt vill.

Det er et positivt signal å blande de unge du er begeistret for inn blant legendeintervjuene.
– Ja, det er motgiften mot den pessimismen vi var innom. Jeg liker å møte folk som Mohini Dey, en av de beste bassgitaristene i verden. Det er like viktig å rette søkelyset mot unge folk som legendene – kanskje jeg faktisk kan introdusere noen for en musiker de kan ha glede av i flere tiår. Om det er et ansvar folk syns jeg har, så tar jeg det i grunnen gladelig.

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger