NTT: Gaver fra Amerika og priser på Torshov

God mandag og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige musikkavis i digital remseform om jazzen og omegnen! Denne gangen med aller mest jazz, seg hør og bør når den store utdelingen av Jazzprisen gikk av stabelen i helga, på Cosmopolite i Oslo. Redaksjonen var til stede – og blogghalvdel Vinger delte til og med ut prisen for Årets Verk til Shannon Mowday med Bergen Big Band. 

Shannon Mowday mottar prisen på Cosmopolite, omringet av musikere fra OJKOS. Foto: Alf Simensen

Du kan lese jurybegrunnelser til alle prisene i denne saken fra Jazz i Norge – men her følger også en komplett liste:

Buddy-prisen: Eirik Hegdal
(med prisen følger kr. 75 000 fra Norsk jazzforum)
Norsk jazzforums hederspris: Jan Ole Otnæs
Årets verk: Colourful Houses av Shannon Mowday med Bergen Big Band
(med prisen følger kr. 10 000 fra Norsk jazzforum)
Jazzaktivisten: Sigurd Hole
(med prisen følger kr. 10 000 fra Norsk jazzforum)
Musikernes pris: Torstein Ellingsen
(med prisen følger kr. 10 000 fra Musikkens Studieforbund)
Jazzambassadøren: Miloud Guiderk
(med prisen følger kr. 10 000 fra Norsk jazzforum)
Årets jazzklubb: Skiensjazzdraget
(med prisen følger kr. 50 000 fra Norsk jazzforum)
Storbandprisen: Bodø Big Band
(med prisen følger kr. 25 000 fra Norsk jazzforum)
Frivillighetsprisen: Berit Mæland og Geir Mostad
(med prisen følger kr. 10 000 fra Norsk musikkråd)
Ungjazzprisen: Sommerkurset i JazzImpro
(med prisen følger kr. 20 000 fra Kavlifondet)
Jazzformidleren: SaltPeanuts
(med prisen følger kr. 10 000 fra Norsk jazzforum)

Jazzbassist Arve Blubers og/eller komiker og konferansier Fridtjof Josefsen (han og Jacob Schøyen Andersen gjorde en fin jobb) led av så store swing-senskader at han rett og slett ikke maktet å dele ut noen jazzpris. Foto: Alf Simensen

En real og lang liste med prismottagere det der, som både fikk varm mottagelse og raust med taletid under prisutdelingen, som naturligvis sprengte alle tidsskjemaer uten at det var for mye frustrasjon i salen av den grunn, bortsett fra et par erfarne konsertprodusenter her og der. OJKOS var husband og spilte Maria Dybbroes musikk, og forøvrig gjorde Javid Afsari Rad Trio, Gigaphonics, Janne Eraker + Juliana Venter, Petter Dalane Quintet, Thea Grant og en duo bestående av Ståle Storløkken og Eirik Hegdal små miniatyrkonserter. Det kunne vært en liten norsk jazzfestival, det? (Det er vel i grunnen det det var).

Eirik Hegdal kikker på sin nyerverrvede Buddy-statuett. Foto: Alf Simensen

Det er vanskelig å skulle trekke frem noen i sær – Buddy-prisen er og blir den største blant de som deles ut, og etter nokså grundig opptelling denne helgen kan jo ting tyde på at absolutt alle i hele det norske jazzliv syns at saksofonist, komponist, pedagog, kulturbygger, ensemblemusiker og solist par excellence, ja, en av de fremste jazzpotetene som er nappet opp av det rike (midt-)norske jorsmonnet, selveste Eirik Hegdal, fortjente den statuetten. Det syns vi også, og vi ser frem til nye konsertøyeblikk. Ikke minst skal han jo spille flere konserter sammen med Joshua Redman og Trondheim Jazzorkester i sommer – dette er musikk som er blitt ganske viktig med årenes løp, noe vi for eksempel kunne observere under Kongsberg Jazzfestival i fjor sommer hvor Redman, etter å ha spilt i byens kulturhus, besøkte uteserveringen på Energimølla og ble omringet av unge nordmenn som skulle spørre ham ut om TJO-skiva!

Berit Mæland mottar Frivillighetsprisen med en veldig fin og rørende tale, levert over skjerm. Ses på konsert! Foto: Alf Simensen

Prisene til Sigurd Hole, Torstein Ellingsen og prisen til Sommerkurset i JazzImpro ved Knut Værnes var utmerkelser som alle sammen gikk til fremragende instrumentalister som også finner plass i virket sitt til å gjøre noe for andre enn seg selv – å bygge for fremtiden (og nåtiden, la oss ikke glemme den). Det er sånt arbeid som rett og slett gjør at man blir rustet i troa på musikklivet skal klare å overleve en og annen voldsom omveltning fremover. Det kan man også si om Bodø Big Band, og virkelig også om klubben som svært fortjent vant den prestisjetunge prisen Årets Jazzklubb, Skiensjazzdraget. De driver svært godt og skarpt innendørs året rundt og har dessuten har fått til helt bemerkelsesverdige ting på publikumsfronten utendørs i sommersesongen. Og det samme gjelder til gangs den legendariske, ja, ikoniske frivillige konsertfunksjonæren Berit Mæland, som mottok frivillighetsprisen på vegne av seg selv og Geir Mostad, som døde i fjor.

Miloud Guiderk mottar pris for livsverket sitt, på scenen som er livsverket hans. Foto: Alf Simensen

Paret har fått flere velfortjente og høythengende priser før – og det samme kan man virkelig si om Miloud Guiderk og Jan Ole Otnæs. Otnæs nevnte under mottagelsen av hedersprisen at han hadde arrangert over 5000 konserter i sitt liv – hvor mange kan Miloud legge til på toppen av den søylen (det må da være et lignende antall?), og hvor mye har det hatt å si? Det er vanskelig å helt forestille seg betydningen av så mange forskjellige konsertopplevelser, med det som kan krype og gå av internasjonale storheter og nye funn, både fra jazzen og den virkelig store omegnen.

Salt Peanuts-redaktør Jan Granlie gransker prisen mens Johan Hauknes setter skapet på plass. Foto: Alf Simensen

Aller sist, før vi lar priser være priser og går videre, jubler vi for våre konkurrenter og kolleger i Salt Peanuts, som mottok en svært fortjent pris for sin utrettelige, lesverdige musikkformidling og -kritikk. Johan Hauknes (som vi også nevner seinere i denne remsa, hvis du henger med helt ned til saken om George Russell) holdt en kamptale om dekningen av jazz nå for tiden, som det forsåvidt er lett å slutte seg til. Men kanskje vi også skal tillate oss å opponere litt? Visst er det sant at mange av de største mediene ikke vier nok plass til det som skjer i nivået under det mest massemedialt synlige, i de frodige grøftekantene der mye av den norske kulturen lever. Det gjelder blant annet, men slett ikke bare, jazz. Samtidig er vi jo heldige som fremdeles har et visst mangfold når det kommer til jazz som skriftkultur i Norge. Ja, sammenlignet med mange andre små sjangere, står det slettes ikke så verst til. Det sier kanskje mest om åssen det står til ellers – men det er ikke ingenting. Kulturredaksjonene som fremdeles bryr seg om å dekke et musikalsk mangfold, er jo åpenbart også opptatt av jazz, alle sammen. Jeg ser ikke på det som noen selvfølge. Og jeg er bombesikker på at den standhaftige, grundige og engasjerende formidlingen til skribentene som skaper Salt Peanuts har bidratt til at det er sånn. Så selv om vi også virkelig kan bli frustrert noen ganger, akkurat som Hauknes blir, og ført og fremst av tanken på hvor mange der ute som hadde hatt glede av denne musikken bare de fikk presentert det som et reelt og tilgjengelig alternativ, føles det ikke helt håpløst. Arbeidet fortsetter – gratulerer til Salt Peanuts, til Jan Granlie, Johan Hauknes og resten av redaksjonen.

DA går vi videre – det kommer ny remse på fredag, så vi nevner ikke så fryktelig mange konserter her, men Kristin Asbjørnsen Band på Rockefeller nå på onsdag er en godbit som vi gjerne setter to streker under – finfint band også: Eivind Aarset, Olav Torget, Sidiki Camera, Anders Engen og Monica Ifejilika. Onsdag er, dette har vi nevnt før, en glimrende konsertdag:

Vi informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er et fantastisk opptak fra en god kveld på Birdland i slutten av mars 1951, som jeg måtte høre på tre ganger etter hverandre da musikkjournalist (og Charlie Parker-liveopptak-afficinado) Mark Stryker delte det på en nettjeneste her om dagen. Vi hører Parker på saksofon, Dizzy Gillespie på trompet, Bud Powell på piano, Roy Haynes på trommer og Tommy Potter på bass. Joda, lydkvaliteten er litt løen – men er det bare meg, eller gjør det mindre og mindre med årene? Vi er jo blitt så vant til å høre små opptak med drittlyd på alskens plattformer – den god ting med dette, er at det føles mindre søkt å lytte til ting som dette her. Det er jo ofte blitt sagt at man må ty til slike uautoriserte liveopptak for å høre Parker på sitt beste. Og joda. Det er ganske overbevisende.

 

Kan jeg få en iskald øl og «Salt Peanuts» til rom 404, takk!

Room Service. Foto: Andrea Bonderup

Yess, det er april og vi velger oss den mye på grunn av at det er perioden da andreklassebandet fra Jazzlinja på NTNU i Trondy er på turné de booker og promoterer og er turnesjefer for selv. Det er én uke igjen nå av turneen til årets band Room Service, den avsluttes på Vossa Jazz fredag med enkelte pop-up konserter og jam-sessions utover den herlige første dagen av palmehelga der. Før det spiller de på Sira Kompasset i Utsira i kveld, i morgen spiller de på Spor 5 i regi av Stavanger Jazzforum, på onsdag får hovedstaden og Victoria East besøk og på torsdag spiller de på Sardinen USF i regi av Bergen Jazzforum. De har skrevet mye musikk, så det blir to sett. Vi kunne ikke finne noe på YT ennå, men det ble innspilt noe i forbindelse med en reklameteaser, låten «Idle Findings» av  Einar Folkesson Norberg. 

Vi kom i snakk med et annet bandmedlem, og her følger årets intervju.

Hallo herr Student, spørsmålet melder seg: hva spiller du, og hvorfor måtte det bli jazz?!

— Mitt navn er Erik Wie Flaig, jeg er en 21 år gammel trommeslager og går andre året på jazzlinja ved NTNU i Trondheim. Jeg begynte vel å få skikkelig kick på jazz og improvisasjon på starten av videregående, det er noe utrolig fint ved å kunne uttrykke seg så fritt og personlig gjennom forskjellig musikk og konstellasjoner! Det er vel til syvende og sist fordi jeg føler meg såpass fri og leken at valget til slutt falt på å studere jazz – utrolig kick! 

Erik Wie Flaig i aksjon på Dokkhuset, fotografert av Thor Egil Leirtrø

Det kan jeg levende forestille meg. Tror jeg har sett det er et eget band i ditt navn, men har ikke hørt det enda. Andreklassebandet pleier å stå for noen av de fineste konsertene å se på denne tiden av året. Og bidrar med mye boblende kreativitet og ideer. Hva er det store «konseptet» denne gangen?

— Navnet vårt er Room Service! Vi har kanskje tatt konseptet i en litt annen retning enn noen av hva som har vært tilfelle på turnéene tidligere, men konseptet vårt handler da om hvordan musikk i visse sammenhenger blir behandlet som bruksmusikk – som bakgrunnsjazz på en restaurant eller et partyband i et bryllup. Det er nesten som om det forventes at musikken bare skal «serveres», som en del av serviceopplevelsen. Derfor valgte vi å kalle oss Room Service – som en liten kommentar til hvordan musikk noen ganger blir redusert til et servicetilbud.

Måten publikum via Spotify misbruker musikere er også en del av dette, tenker jeg. Alle er så klart forskjellige og består av individuelle meninger, men de siste årenes andreklasseband har virket litt influert av den ekstatiske tankegangen fra TJO, og store band som Gard Nilssen sitt, der man går sømløst inn og ut av impro-partier, riff og jublende temaer, med mye gestikuleringer, og minst ett Brasil-inspirert tema! Tok jeg dere på kornet nå?

— Hehe, litt kanskje! Låtene preges definitivt av improvisasjon og noen visuelle cues i kjent stil, men det er kanskje ikke så mye Brasil i år – men frykt ikke da, vi har noe annet på lur! Vi er alle veldig forskjellige, som mennesker men også musikalsk, så låtene er av ulik karakter i forhold til hverandre. 

Det er også trender som kommer og går oppe på NTNU der – noen år er det vilje til pop, noen kull er opptatt av frijazz, mens det så kan følge reaksjon i form av interesse for amerikanske standards. Er det noen tendens i årets kull?

— I år er det vel absolutt en blanding av alt fra pop, standardjazz og litt fritt improvisert. Klassen vår er likevel ganske åpen og nysgjerrig, så de fleste er gira på det meste!

Hvordan er materialet satt sammen – demokratisk linje med en låt fra hver, og en solo fra hver?

— Vi har alle skrevet én låt hver, endel av oss har også skrevet tekst for første gang! Solomessig skal alle få sin plass alene i settet, men man velger litt selv hvilken låt man er mest gira på å spille over – så avtaler vi det på forhånd.

Room Service på Dokkhuset. Foto: Thor Egil Leirtrø

Jeg har kun sett bildet foreløpig – det virker som det er litt mindre besetning enn tidligere år?

— Ja! I år er vi bare 10 stykk i klassen. Samspillsmessig føler jeg vi er utrolig heldige med det, ettersom det gir rom for større frihet og plass til at nye ting kan få utvikle seg organisk i settet. 

Det er endel svensker og dansker i år – han gitaristen har jeg hørt noen ganger, flott fyr. Og Adriana på bass har vi jo intervjuet for leeeenge siden. Men snakker dere på engelsk sammen, da – eller hva?

— Det stemmer! Vi er fire nordmenn,  tre svensker og tre dansker i klassen. Sammen har vi plukket opp på norske, svenske og danske uttrykk – så vi holder oss til hvert vårt språk, men legger litt om for moro skyld om noen sier noe gøy man ikke forstår i førsteomgang. 

Det der høres jo for så vidt som en meget snedig beskrivelse av jazz og samspill, det? Har du forresten en favorittlåt som forteller alt om deg? 

— «SilkyM» av Sean Mason, veldig relevant for rolle i bandet og mitt uttrykk som trommeslager, i hvert fall når det gjelder swing.

***

Kvartalsrapport del 1: Tre favoritter

Sånn er det, plutselig har vi unnagjort en fjerdedel av 2025, et år som attpåtil markerer at vi er en fjerdedel inni det 21. århundre. Det er mye man kunne sagt om det, men det skal jeg ikke gjøre – det bare slo meg (altså blogghalvdel Filip) at jeg har hatt glede av en god del musikk i løpet av denne tiden, som jeg fremdeles har til gode å skrive om. Så her kommer tre  høydepunkter som har fått ukene til å gå. De ville gått i alle fall – men ikke helt på samme måten. 

1. De to nye låtene fra Ævestaden og Sigurd Ytre-Arne

En natt for flere år siden gikk jeg over Birkelunden, en park øverst på Grünerløkka i Oslo, og fikk et syn. Der kom plutselig alle de andre trikkene og bussene – altså de det ikke står noe om i Ruters tabeller – i et stille opptog. Det lyste blekt fra lyktene, og de hadde vage skikkelser bak rattet. På skiltene, ved siden av rutenummeret, sto det Ikke i trafikk. De kjørte rundt og rundt Birkelunden. Der så jeg for eksempel 29- og 36-bussen. 50 kom også, og 61, og til sist kom den myteomspunnende 22-bussen. Til sist slepte 10- og 16-trikken seg opp Thorvald Meyers gate, de segnet liksom sammen ved trikkestoppet på toppen. Jeg skjønte at det ikke var plass til disse rutene i Oslos bybilde på dagtid nå, noen av dem hadde nok vært viktige ruter før, men forsvunnet med årenes løp, etter hvert som nye kollektivtilbud kom til, eller folk bosatte seg og jobbet på andre steder. Noen av disse numrene hadde blitt hoppet over i utgangspunktet, nokså uforskammet, på grunn av at en person som jobbet ved Oslo Sporveier hadde en uforklarlig tallfobi, eller kanskje ønsket å markere fødselsdatoen til sin elskede på subtilt vis i bybildet. Nå måtte disse rutene ut i den skarpe vårnatten, når gatene var tomme, for å bokstavelig talt holde hjulene i gang, og for å drømme i setninger vi ikke forstår, om en annerledes og større by, hvor det var plass til dem. Og helt siden jeg hørte “Den nya spårvågnen” av Ævestaden og Sigurd Ytre-Arne for noen uker siden, har jeg tenkt at det er dette den handler om, selv om tittelen naturligvis også kan referere til de nye, lyseblå trikkene, som går stille i gatene og er lett å stige på – når de ikke krasjer inn i hverandre, eller rett inn i forbrukerelektronikk-butikker, med stor fart og en faretruende hyppighet som det virker som at vi som bor i Oslo det siste året ikke helt har orket å ta inn over oss, for det er litt mye akkurat nå på flere fronter. Har du sett den nya spårvagnen enn? Det er Ævestadens Levina Storåkern, som forøvrig kommer ut med soloalbumet Månadsvill i slutten av mai, som har skrevet teksten og som synger den lavmælt over det putrende, elektroniske kompet med antydninger av felestrøk i bakgrunnen. Alenedans i sokkelesten. Storåkern røper forøvrig selv at den handler om att ha någon i tankarna, dag efter dag, kanske år efter år – och när ögonblicket väl kommer, när man äntligen möts sådär plötsligt vid en hållplats som man fantiserat om, är det enda som går att säga något banalt om kollektivtrafiken. 

Så, bare noen dager senere i grunn, kom samarbeidet Ævestaden-Ytre-Arne med nok en singel som heter “Tårer fra en vegg”, hvor knudrete synth-gniss igjen finner sammen med bandets åpne akustiske landskapet, med duggfrisk og nesten gjennomsiktig, blankpusset stålstrengsgitar og fiolinpizzicato. Så kommer det inn et knusktørt lite trommesett og en synthbass, og både i melodi og den litt staccato grooven kan det i grunnen minne om det bergenske kult-bandet Evigheten, som det snart er på tide å høre noe nytt fra, skulle man tro – om det ikke ble med det lille, bemerkelsesverdige blaffet for noen år tilbake. Men det går også an å tenke på lyden av Masåvas siste album, som også har noe av de samme knusk-trommene, og ikke minst den typete, snirklete synth-streken til Solveig Wang. I tillegg til å lage fiffig undergrunnsmusikk (blant annet med gitarist Torstein Slåen) står Sigurd Ytre-Arne for mye viktig dokumentasjon av scena gjennom en rekke veldig fine konsertvideoopptak. I samarbeidet med ham, virker Ævestadens folkemusikktilknytning mer og mer som det de kommer fra, enn det de driver med. Nå har bandet alltid kommet rikt utstyrt med elektronisk flarn og bindestreker, naturligvis. De akustiske instrumentene, og impulsene fra scenen de tilhører, finner også luft å puste i på disse to låtene. Det åpne landskapet er fremdeles bandets proveniens, for å være litt råflott. Men i likhet med flere andre av Den Store Omegnens aller beste band og prosjekter, er Ævestaden nå som Ævestaden gjør. Kid Æ. 

2. Knut Kristiansens kvartettalbum VOLUM

Er det tilfeldig at det norske herrelandslaget i den gudsforlatte idretten fotball fikk en spiller med fornavn Thelonious på midtbanen nogenlunde samtidig som den kanskje aller største Monk-eksperten i norsk jazzmusikk, Knut Kristiansen, ga ut et aldeles glimrende kvartett-album, hvor bandet også spiller “Peace”, den kanskje Monkeste av alle Ornette Coleman-komposisjoner? Nei. Selvsagt kan ingenting av dette være helt tilfeldig. Vi er nødt til å innse at 2025 også er et Monk-år, enten vi vil det eller ei, og selv om det krever noen tankesprang. 

Men først og fremst er det fint om det blir VOLUMs år. Det er virkelig særegen lykke å sette på en ny (norsk) jazzplate – som alltid kan være en av mange, det vil si et kompetent, samvittighetsfullt stykke arbeid som låter helt ålreit nå, og som kanskje vil gi renter om du bruker tiden det tar å bli kjent med det – og innse at det du lytter til er en av perlene, en sjeldent god dag eller to i studio med gode låter og bandkjemi som stemmer, og en plate det dermed er åpenbart at du må gi denne dyrebare tiden. Pianist Kristiansen har med seg Aksel Røed på saksofon, Sigurd Steinkopf på trommer og Magne Thormodsæter på bass, og i tillegg til nevnte “Peace” spiller de også Colemans “W.R.U.”, flere låter av Kristiansen og de avslutter med en brusende, verdig tolkning av Esa Kotilainen og Nils-Aslak Valkeapääs “Eanan, Eallima Eadni”.

Kristiansen spiller sinnrikt, humoristisk og dypt – hør på den uakkompagnerte strømmen av ideer, utropstegn og barnlige parenteser som åpner ballet på “Luyah!”. Thormodsæter og Steinkopf er helt riktig rytmeseksjon for anledningen, de låter skakt og slinky på en måte som kler pianistens eksentrisiteter, men de skaper også brede store grooves der det må til, for denne musikken skal kunne bevege seg fra roterommet til en og annen ekstatisk knaus. Steinkopf knepper og knatrer frimodig av gårde over skinn, cymbaler og ekstramateriale mens Thormodsæters tjukke og robuste tone liksom holder fortet. Og så er det naturligvis Aksel Røed. En stor favoritt. Bergensk grasrotarrangør, nylig flyttet til provinsen og Oslo. Ømt rufsete i stil, personlighet og ikke minst tone. Bare hør på “Fader War”, med det tandre skjønnspillet i låtas preludium, før han senere kommer tilbake etter at det nesten “Pink Panther”-aktige temaet har satt seg og Kristiansen har tegnet opp et mytisk storbytablå over klaveret, og hvor Røed gir seg over, i noen overblåste, brede blues-honk. Et annet sted, det kan være åpningslåta, kanaliserer han Aylers lyse hvin, mens han andre ganger har store amerikanske post-bop-giganter i sideblikket sitt. Sånn er det å høre ham i andre sammenhenger også, for eksempel det like jazzhistorie-glupske mellomstorbandet Cosmic Swing Orchestra. Som regel er det bare å glede seg. Litt som en av disse store svenske saksofon-elegantierene som blåser oss av banen med jevne mellomrom. I likhet med Kristiansen og resten av bandet på VOLUM er det som om han med uvøren elegans syr sammen fliker av den dype tradisjonen som betyr noe for ham, og når musikken virkelig blåser opp er det rett før det resulterende lappeteppet rakner, men ikke helt. Knut Kristiansens Kvartett bør lyttes til på plate, og jeg håper også festivaler og jazzklubber finner plass til dem. 

3. Bankvelvs “Ringjaren”, en låt som er så fin at de spiller den to ganger

Ideen til duoen Bankvelv, bestående av saksofonist/trekkspiller Heidi Kvelvane og gitarist/hardingfelespiller Symre Taugbøl Bang er tindrende klar, jeg kan la Kvelvane selv forklare den: Me spelar slåttar frå vestlandet fyrst i “tradisjonelt” format på akkordion og hardingfele, og så ein gong til på saksofon og gitar. I sistnemnde versjon er det mykje improvisasjon og leik. Sjølv om me stundom går utanom dansetakta, er målet at om me spelar til dans, skal det vêra drivande godt å danse til! 

Sånn er det på “Ringjaren” – først spiller de slåtten en gang, så er det et ørlite opphold, en fot tramper fire ganger og så hører vi Kvelvanes altsaksofon og Bangs cleane el-gitar snike seg inn i låta en gang til. Hvorfor dette øyeblikket, hvor musikken kommer inn igjen med andre instrumenter, oppleves så forbanna  betydningsfullt hver eneste gang jeg setter den på, har jeg ikke klart å finne ut av ennå. 

Bankvelv kommer med debutalbumet sitt 11. April, på Karl Seglems NYE NOR – kanskje jeg finner ut av det da. I forbindelse med lanseringen blir det festivalpodcast på Vossa Jazz og gode greier – de har allerede gjennomført en slippturné uten fysisk og digital utgivelse! 

Amerikabrevet

Er vi i ferd med å miste USA? Det ser sannelig slik ut. Ingen Marshall-hjelp, ingen soft power, ikke noe image av demokrati, åpenhet, rock’n’roll, poesi, Coca Cola, jazz og uendelige muligheter. Bare negativitet og destruktivitet og dårlig smak. Dette kommer vi til å skrive svært mye om fremover. Det krever store artikler med god research – og kanskje advokater? Det kan faktisk også vise seg å bli vanskelig å få musikere til å snakke negativt om det nåværende regimet – av frykt for trøbbel på grensen. Dette er jo nesten som i den kalde krigen, bare verre (?) og i hvert fall annerledes. En av remsas store helter er musiker, akademiker, studiomann, pomp rock connoisseur og Jazznytt-skribent Jacob Holm-Lupo. Ser veldig frem til å lese hans akademiske artikkel The Edge of this Airfield: Ballardian Liminal Spaces in the Music of Trevor Horn – som er publisert i utgivelsen The Routledge Handbook of Progressive Rock, Metal, and the Literary Imagination. Men det skjer ting, som sagt. Først spurte jeg hva han holdt på med for tiden – så ba jeg ham komme med en kjapp kommentar om tilstanden i USA, spesielt med tanke på hva disse hersens tariffene/tollene kommer til å innebære for musikere.

— Så, Karisma driver med gjenutgivelsesprosessen av White Willows back-katalog. De siste to som kom nå var Storm Season (2004) og Signal to Noise (2005). Er i gang med innspilling av ny White Willow-skive, men den kommer ut på vår sedvanlige label, amerikanske The Laser’s Edge. Siste nye skive fra meg var vel den siste Donner-platen, The Van Gennep Gap, som kom ut sist høst, tror jeg det var.

Akkurat nå er musikalske aktiviteter litt på is fordi jeg er i siste innspurt av masteroppgave der jeg skriver om åndelighet i progrock, eller noe i den duren. Jeg skulle egentlig også ha avsluttet en oppdatert utgave av Toto-boka mi, men den er forsinket pga master.

Trumps tariff-tirader er vi vel alle litt lei av nå. Men de har en direkte innvirkning på livet til oss som jobber med musikk. Det nytter ikke å gå for mye i dybden, fordi tariff-regimet så langt bare er kaos, og vi vet ikke egentlig hvordan det kommer til å se ut i lengden. Men la meg bare nevne et par ting å ha in mente:

Utstyr av alle slag vil bli dyrere – kanskje langt dyrere. Veldig mye av det musikere og studioer bruker av utstyr kommer fra USA, enten det er gitarer, forsterkere, strenger, trommer, kompressorer, eq-er eller hva. Hvis de faktisk produseres i USA, må produsenten ha råvarer – som stål, for eksempel – for å lage dem. Eller chips fra Kina. Med megatariffer på den slags, vil produksjonskostnadene stige til værs, og den eneste måten en instrumentmaker, for eksempel, kan overleve dette, er ved å øke prisen på varen tilsvarende. Og husk at denne type produkter allerede har blitt betraktelig dyrere siden Covid rotet det til med forsyningskjeder. Vi har fortsatt ikke kommet oss etter det. Hvis en instrumentmaker, la oss si et gitarmerke som begynner på F, i stedet lager hele gitarene sine i Mexico, der tilhørende krigerske tariffer følger, ja, da kan man jo bare tenke seg.

Det er også stor usikkerhet knyttet til produksjonen av fysiske media. Ikke bare kan prisene på råvarene som trengs, som PVC, stabilisatorer og pigmenter til LP-plater, skyte i været, men det kan også bli vanskelig for f.eks. europeiske aktører å eksportere skiver til USA uten at forbrukerne plutselig må betale enda mer enn de allerede gjør. Jeg vet at amerikanske musikkfans allerede synes det er latterlig dyrt å kjøpe plater fra Norge, med den doble whammyen av dyr vinyl og dyr porto. Nå kan det bli helt umulig.

Og sist, men ikke minst kommer det til å bli vanskeligere å spille i USA. Canadiske musikere har allerede opplevd økning i kostnader på å skaffe seg visa. For egen regning vil jeg også legge til at, uavhengig av tariffsituasjonen, bør musikere være forsiktige når de reiser til USA. Én ting er at alt er blitt superstrengt med tanke på oppholds- og arbeidstillatelse – også før Trump kom tilbake til makten. Men nå må man regne med at man ved ankomst må levere fra seg mobiltelefonen, som så blir undersøkt for SoMe-innhold og lignende. Og det er ikke tull at man kan få trøbbel hvis det står «regimekritiske» ting. Det var allerede et potensielt problem under forrige Trump-administrasjon, og det har bare blitt verre.

Legg til alt dette at en usikker verdenssituasjon med haltende økonomi vil gjøre folk til mer skeptiske og tilbakeholdende forbrukere. Og musikk er dessverre ikke topp-prioritet i behovspyramiden når folks lommebøker blir slunkne.

Så det hele er litt deprimerende. Jeg tipper at musikkbransjen vil dreie seg enda mer mot strømming, som i noen grad er tariff-immun, men ikke helt. Og kanskje digitale fjernsamarbeid vil vende tilbake, slik det skjedde under Covid. Det viktigste man kan gjøre som musiker for å beskytte seg mot alt dette tror jeg er å være adaptabel, å kunne tilpasse seg nye markedssituasjoner – og, hvis man har mulighet – legge til side et par grunker hver gang man kan, så man har et bitte lite sikkerhetsnett.

 Evt. begynne i kassa på Kiwi.

George Russells ideer vender tilbake til Oslo

Andy Wasserman og Helge Lien på Majorstua, rett ved Norges Musikkhøgskole. Foto: Jane Helen Johansen

I disse dager har Høyre vedtatt å jobbe for opprettelsen av en statlig norsk kulturkanon i sitt nye stortingsprogram. Det er naturligvis gjort en rekke kanon-framstøt  tidligere, kanskje særlig i litteraturen. Bokmål-wikipedias liste over norske litteraturkanoner er fyldig og fascinerende lesestoff. Men denne skal altså være statlig, og er et resultat av at Høyre – og andre, forsåvidt – opplever at vi lever i en omskiftelig, urolig tid hvor det er viktig å hegne om fellesstoffet. Man trenger nok ikke å være stokk kulturkonservativ for å kjenne på en og annen bekymring den veien, men det er også nokså uklart hva en slik kanon eventuelt skal brukes til, helt konkret – utover at arbeidet sikkert vil munne ut i en ganske forseggjort bok som deles ut gratis til alle elever på ungdomsskoletrinnet eller noe. 

Da Høyres Tage Birkeland besøkte Dagsnytt 18 for å begrunne vedtaket, kom det heller ikke frem så mye konkret, utover at, ja, kanonen vil kunne brukes i skoleverket på en eller annen måte, og at arbeidet handlet om å løfte fram spesielt betydningsfulle verker og elementer på tvers av kulturinstitusjonene, som det også knyttet seg et beredskaps-element til. Men mest av alt fremsto Birkeland prosess-orientert, han understreket verdien av Den Gode Diskusjon, noe han mener at alle lignende kanon-prosesser i våre naboland har ført til – Sverige skal presentere sin over sommeren, Danmark gjorde dette for en stund tilbake, det samme har Latvia og Nederland gjort.

Som en person som setter pris på kjekling om kunst, litteratur, musikk, arkitektur og alt som er fett her i livet, er det vanskelig å være helt avvisende til det siste poenget. Joda, før i tiden ville dette vært en oppgave Dagbladet og andre kulturredaksjoner tok på seg helt frivillig i sommersesongen (så hvorfor ikke, *EGENINTERESSEVARSEL*, se på nye grep for å styrke den daglige/månedlige kulturjournalistikken? Vi kan godt kalle det beredskap om det hjelper). Joda, det kan ende opp med å bli et relativt sett dritdyrt og bortimot totalt meningsløst supperåd, og joda, i ønsket mellom å både inkludere folkeviljen og en litt streng ekspertvurdering er det overhengende sannsynlig at den endelige listen havner i alle tenkelige spagater og blir et sprikende,  middelkulturelt selvportrett av norsk kultur slik vi opplever oss selv på slutten av 2020-tallet. Men selv om man er skeptisk av alle disse grunnene – og det finnes nok flere også – er det vanskelig å ikke på en eller annen måte godta Birkelands prosess-premis, bare ved å tenke over problemstillingen. For man begynner jo unektelig også å gruble over hva man helst skulle sett inkludert i en slik liste, om man ble spurt. 

Så la oss ta norsk musikk, da – hvordan ville det sett ut? I danskenes forholdsvis omdiskuterte kulturkanon delte de inn sin liste i to deler – kunstmusikk (en kategori som pussig nok inkluderte folkemusikk) og populærmusikk. Kanskje vil man i Norge heller gå for en tredeling – partiturmusikk (Grieg til Tjøgersen, utnevnt av en gjeng med (metaforisk) piperøkende eksperter), folketoner (kanskje stemt fram på et livlig seminar i tilknytning til Folkelarm, Landskappleiken, Jørn Hilme eller Tuvas Blodklubb) og, til sist, lydinnspillinger, fra såkalt kunstmusikk til populærmusikk. Det er mye som skal stappes inn i den siste kategorien, faren er naturligvis overhengende for at det rett og slett blir 100 norske plateutgivelser du må høre før du dør. Prøysen er inne, må vi tro, kanskje Åge også, A-ha må vel med og der kommer Karpe, og der har vi Maj Britt og Knutsen & Ludvigsen, og der kommer Radka, og der er Darkthrone (Norsk Black Metal Er Stort I Utlandet (sitat: Herman Friele)) og der er Biosphere og Röyksopp og der er søren meg også Afric Pepperbird. Skal vi sikre norske drikkeviser? Skal vi kanonisere Hurra for deg, mens vi overlater det mer kulturimperialistiske alternativet Gratulerer med da´n til seg selv? Hva med vuggesanger, og hva med tribunesang? 

Og hva med bøker, eller til og med konsepter? Skal det gjøres plass til Lillebjørns gitarbok eller Lindeman-samlingene her, og ja, hva med The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization? Denne boka er naturligvis ikke norsk, det ligger i tittelen, men hør nå, det er jo ikke Njåls Saga heller og KrF har dessuten allerede luftet muligheten for at selveste Bibelen bør ha en selvsagt plass på en slik liste. Så… hvorfor ikke i det minste tenke tanken? 

The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization ble skrevet av George Russell (1923-2009), og den første utgaven kom i 1953. Det er en bok med en svært interessant og stor virkningshistorie. Flere av ideene som Russell festet i skrift og noter her, har blitt grunnleggende for svært mye jazzpedagogikk siden. De ledet også fram mot modaljazzen. I Norge og Sverige fikk Russell særskilt betydning, da han via ulike tilfeldigheter og menneskemøter endte opp med å oppholde seg her i lengre perioder, fra 1964 og fremover. Russell holdt forelesningsrekker og kveldsmøter for unge skandinaviske musikere som ikke hadde noen særlig tilgang på annen høyere musikkutdanning, og ga mange av dem, for eksempel en ung Jan Garbarek, et avgjørende push for å satse på musikken.

Legendarisk gruppebilde fra George Russells sekstiårsfeiring. Fra venstre: Oddvar S. Kvam, Sigurd Berge, Arild Andersen, Jon Christensen, George Russell, Arne Nordheim og Bjørnar Andresen. Foto: Randi Hultin/Nasjonalbiblioteket

Forholdet mellom Russell og det norske musikkmiljøet som på ingen måte bare var en jazzgreie, men som både besto av improviserende musikere og sentrale skikkelser fra Ny Musikk-miljøet, forble varmt. I 1983, fylte Russell 60 år. Jubileumet ble blant annet feiret med norske venner, foreviget i Randi Hultins fabelaktige fotografier, og Russell skrev et takkekort til sine norske venner hvor det blant annet sto dette: 

«… During the period I lived in Norway, I was the benefactor of this rich Norwegian essence. Your impulses were a lifegiving food that not only saved my life, but also permanently altered it. Norway is, for me, the spiritual homeland that I always knew existed but could never find. Thisspecial feeling for Norway still prevails inside me and always will. The country manifested its beauty through you, its children. Therefore you are all family to me»

Var det konseptet de unge norske og svenske musikerne først og fremst lærte av Russell? Det kan man blant annet ha begeistrede samtaler med jazzskribent og forsker Johan Hauknes om. Johan, som man i det daglige naturligvis kan lese i Salt Peanuts, har vært opptatt av dette stoffet i en årrekke. Og etter flere slike samtaler, gjerne i etterkant av gode konserter, opplever jeg Haukens perspektiv på dette spørsmålet som mangfoldig. Det strekker seg fra Russells ideer, både om musikk og en større filosofisk sammenheng, via flere viktige musikalske samarbeid og prosjekter i Norge i denne perioden, til en slags selvtillit, en kunstnerisk lisens som folk tok med seg videre. Hauknes trekker gjerne frem to sentrale fødselshjelpere – George Russell og Don Cherry – som begge oppholdt seg her ute i den nordiske jazz-periferien i disse årene, og som ga musikere avgjørende impulser som skulle til for å sette sitt eget preg på musikken.  

Dette er egentlig en innledning på et fyldig intervju med Andy Wasserman, som i mange år jobbet sammen med George Russell, og som i dag er regnet som den fremste eksperten på Russells tanker. Sammen med pianist Helge Lien, holdt han i forrige uke et seminar med norske musikere. De hadde også en samtale på Nasjonal Jazzscene, som var åpen for alle som var interesserte. 

Men det er verdt å dvele litt til ved arbeidet til Hauknes i starten her. For da Russell fylte 100 år i 2023, satte han i gang en rekke arrangementer i Norge, og fikk med seg Østnorsk Jazzsenter, Oslo Jazzfestival, Oslo Jazz Circle og prosjektstorbandet OJKOS på laget. Det munnet ut i ny musikk, i form av et bestillingsverk for OJKOS i samarbeid med Oslo Jazzfestival. Det resulterte også i foredragsvirksomhet under Kongsberg Jazzfestival og i Oslo Jazz Circle. Han var også gjest hos NRKs Jazzklubben for å fortelle om alt dette, om Russells tanker om musikk, og hans betydning for norsk musikk. Andy Wasserman sier at dette faktisk ble den mest omfattende markeringen av hundreårsdagen til Russell, en av den moderne jazzmusikkens mest avgjørende tenkere, i verden. 

Når jeg tenker på kulturkanon i en norsk kontekst, lurer jeg på om også denne typen arbeid faktisk burde fått plass. Fortellingen om Russells opphold i Norge kan naturligvis behandles som et av de kjæreste klenodiene til AS Norsk Jazz, et moderne eventyr om menneskemøter som resulterer i stor musikk. Men Russell i Norge-arbeidet, slik det faktisk arter seg, handler om å stille nye spørsmål. Å grave i betydningen av det som har skjedd, men også å finne ut av hva slags musikk disse idéene kan avføde i fremtiden. En Norsk Kulturkanon-Tsar, som vi sikkert får etter hvert, burde sånn sett finne plass i budsjettet – side om side med rundstykker, møterom, kaffe og mineralvann – til å bestille en serie med monografier som tar for seg slike ideer. Hvordan er det kunst blir til, her i Norge? Hvilke konsepter og impulser har vært avgjørende? Hvordan har de fungert, og hva kan de fortsette å bety? Ja, bruk noen grunker på dette – for eksempel på en flott bok om Russell og Norge. Det kan vi vokse på. Og med den lille oppfordringen, kan vi like gjerne sette over til Wasserman og Lien, som NTT møtte på Hotel Continental i forrige uke, slitne og begeistrede etter flere dagers intens spilling, lytting og samtale.  

George Russell ved pianoet. Foto: Randi Hultin/Nasjonalbiblioteket

Andy Wasserman: Jeg ser ikke på dette som et «besøk fra Andy Wasserman” til Norge. Jeg er her virkelig som en representant for George Russell. Helge har kalt det en slags hjemkomst. Russell hadde en dyp og varig påvirkning på norske musikere og såkalt norsk jazz – selv om musikken strekker seg langt utover sjangerens grenser. Jeg vet at George virkelig ble preget av varmen og åpenheten han støtte på her. Han følte seg forstått, og at han ble behandlet med mer verdighet enn han ble i USA. Delvis var det på grunn av rasisme, men det handlet også om at det på den tiden var et skarpere skille mellom jazzmusikere og klassiske musikere i USA. De positive opplevelsene ble et vendepunkt i livet hans – ikke bare de han hadde i Norge, det gjelder også Sverige, og møtet med Karlheinz Stockhausen rundt samme tid. Alt dette ble avgjørende. Etter at George døde i 2009, har jeg hatt æren av å representere arbeidet hans. Ikke gjennom musikken han skrev, men gjennom The Lydian Chromatic Concept. For han var virkelig to ting: Komponist, bandleder og artist på den ene siden. Og så denne andre musikkteoretiker-hatten, som han egentlig aldri mente å ta på seg. Men etter at han oppdaget tonal gravitasjon, endret det livet hans. En høyere musikkutdanning lå fjernt fra ham. Opprinnelig spilte han trommer, men etter å ha hørt Max Roach, la han det vekk, for han hadde opplevd mesteren. Da ble han komponist og arrangør for andre. Kjenner du til “Cubana Be, Cubana Bop”? 

Dizzy Gillespie-låta? 

AW: Nettopp, det blir gjerne sett på som det første eksemplet på et afrokubansk jazzstykke. Spilt inn av Dizzy Gillespie, og skrevet av George Russell. Så han hadde allerede skrevet seg inn i jazzhistorien før han hadde en samtale med Miles Davis på slutten av 40-tallet som endret alt. Den samtalen forteller han om i den fjerde og endelige versjonen av The Lydian Chromatic Concept, som jeg i tillegg til flere andre var medredaktør av i en tjue år lang periode, fra åttitallet og til den ble sluppet i 2001. Hvis noen er interesserte kan de bestille den på hjemmesiden hans, den selges ikke på Amazon og sånne steder. Nettsiden til George ble forøvrig oppgradert i forrige uke, med lydopptak, video og artikler – mer som et arkiv. 

Uansett, i begynnelsen av andre kapittel i boka, forteller George at han satt med Miles Davis og hadde en vennlig, filosofisk diskusjon. Det er viktig å skjønne at de ikke nødvendigvis snakket eksplisitt om musikk. Musikermiljøet Russell og Davis var en del av på slutten av 40-tallet var mer opptatt av å diskutere livet, hvorfor vi er her, hvilke historier vi ønsker å fortelle, hva vi har erfart og så videre. George mente at alt vi gjør her i livet bør ha et mål å sikte etter. Og han spurte Miles hva som var målet hans. Miles svarte, I want to learn all the changes – som i jazz-dagligtalen betyr alle akkordene. Svaret sjokkerte George – Du er Miles Davis, du står på scenen med Charlie Parker og Dizzy Gillespie som del av disse bebop-bandene kveld etter kveld, jeg har hørt deg spille – og i tillegg har du studert ved Julliard School of Music, som på den tiden var det kanskje beste musikkonservatoriet for klassiske musikere og musikkteori – hva kunne han mene? Miles Davis svarte at akkordene føltes som fengsler. Han sa at C-E-G-Bb, altså en C7-akkord, var noe han eksempelvis følte at han måtte danse rundt i bebop-musikken, og at det føltes hemmende. Jeg vil lære alle fargene som finnes i en C7-akkord, jeg vil ikke være bundet til C-E-G-Bb. George ble sjokkert, og han tenkte på det lenge, i flere måneder. Hvordan kunne det ha seg at en musiker som hørtes ut som at han kunne alle akkordskiftene inn og ut, fremdeles hadde dette som målsetning? 

George konkluderte med at det må finnes en ny måte å se på akkorder. Han begynte å lytte til overtonene når han spilte en tone, og innså at den høyeste overtonen du alltid hører er kvinten. Om du for eksempel spiller, og holder,  en C oktav i bassregisteret på et flygel med lokket oppe, for så å spille en G staccato (uten å holde ned pedalen), vil du høre en tydelig G inne i C-en, på grunn av akustikkens lover. Så han begynte å lage en skala med disse kvintene. Han startet med C og G, gikk videre fra G til D, fra D til A, A til E og E til B. Så langt finnes alle tonene i en vanlig C-durskala. Men om du går opp en kvint fra B kommer du ikke til F-en, som er tonen som mangler i en dur-skala – C-D-E-F-G-A-B-C. Du kommer til en F# i stedet. Han lagde en skala med disse intervallene han hadde kommet opp med. Den skalaen går C-D-E-F#-G-A-B-C. Han så at den serien med intervaller – helt steg, helt steg, helt steg, halvt steg, helt steg helt steg, halvt steg – er den kirketonearten som kalles lydisk. I stedet for å kalle det “Russell-skalaen” eller noe lignende, sa han at det var den lydiske skalaen. Når han hadde innsett dette, ble han også obs på at det fantes en gravitasjon mellom kvinter. Hvis du spiller en F# over en B, vil du merke at B-en nå trekker på F#-en. Det er noe du kan føle om du spiller de to tonene. Og hvis du går en kvint ned, og spiller en E under B-en igjen, vil du merke at gravitasjonen nå ligger hos E-en. Så kan du gå videre ned langs kvintene helt ned til C-en. Hele veien vil du merke at gravitasjonen i det du spiller endrer seg. 

Wasserman og Lien ved pianoet. Foto: Jane Helen Johansen

Da han skjønte dette, ble han virkelig engasjert. Han følte det ikke var et konsept som kom fra ham, men som eksisterte som et universelt fenomen. Og når han begynte å granske hva dette innebar, skjønte han også at komponister som Bach, Debussy og Ravel også måtte ha oppdaget dette, men at de aldri skrev om det. Men George var opptatt av mulighetene for jazzmusikere på dette tidspunktet, og nøkkelen til konseptet var det Miles Davis etterlyste, som var å improvisere friere. Det er derfor de første versjonene av boka heter The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. Det handlet om å finne et grunnlag som lar folk som Helge og meg improvisere i fremtiden. 

Russell skjønte at han måtte studere dette videre. Så han jobbet med det i flere år, og i 1953 fikk han også økonomisk hjelp fra venner som så på arbeidet som vesentlig. Han hadde også musikerkollegaer som gjorde det bra, og som hjalp ham, og i 1953 kom den første utgaven av boka. Etter hvert kunne han gå tilbake til Miles Davis og gi ham en innføring i det han hadde funnet – I think I know how you can learn all the changes. Miles svarer naturligvis, kom med det. George forteller at hver akkord har en moderskala som er en vertikal skala. “Vertikal” fordi den ikke trenger å gå noe sted, den trenger ikke å forløses – som er det den vanlige durskalaen er perfekt for. Det er ikke sånn at det George fant ut på noen måter gjør durskalaen mindre verdifull. Det handler mer om at musikk har to sider. Tradisjonell vestlig musikkteori er, generelt sett, horisontalt orientert. Men med oppdagelsen av tonal gravitasjon, åpner han opp en annen side som mange kanskje ikke var klar over, men som andre komponister åpenbart hadde vært. For å gjøre det forståelig, kaller vi det det vertikale aspektet. Lyden av musikk som på en måte bare eksisterer i en tilstand. Så om det for eksempel er en C7, kan du konvertere det til moderskalaen, som blir en lydisk skala i Bb. Og om bassisten spiller en C, kan du, Miles, spille en lydisk skala i Bb på trompeten. Du kan også improvisere over en lydisk skala i Bb augmentert med en forøyet kvint, eller en forminsket Bb-lydisk skala – i det hele tatt alle disse ulike mulighetene som kommer fra denne strukturen som han etter hvert kalte den lydiske kromatiske skalaen. Tolv toner, med en spesifikk rekkefølge. Dette var det Miles eksperimenterte med på Milestones, og han konkluderte med at det var dette han hadde lett etter. 

Men etter Milestones oppsøkte Miles George og sa at pianisten hans, Wynton Kelly, ikke helt var komfortabel med dette konseptet. Kjente George noen som studerte det lydiske kromatiske konseptet og som kanskje kunne egne seg? George anbefalte Bill Evans, som ble med på Kind of Blue. Slik fant Miles Davis og andre en ny frihet, og dette ble perioden vi nå kaller den modale perioden i jazz. Jeg vet jeg gir deg mye informasjon nå, og jeg har ikke lyst til å overlesse deg, men det går hele veien tilbake til det lydiske kromatiske konseptet – at grunntonen i akkorden du spiller over, i stedet blir et trinn i en skala. Så når Miles spiller over en C7-akkord, er ikke lenger fokuset akkordens grunntone, en C, men en Bb lydisk skala. Det blir flere muligheter, og C-en blir mindre viktig. Det kretser rundt moderskalaen som den akkorden springer ut av. 

Kan du si litt mer om begrepet “tonal gravitasjon”, og hvordan han oppdaget eller eksperimenterte med det? 

AW: Ja, George tok for seg C-durskalaen. Han tok alle notene i skalaen og spilte den som en akkord, i terser. Så du spiller C, hopper over D-en og spiller E, så hopper du over F og spiller G, og så fortsetter du sånn oppover i terser. B, D, F, A. Da sitter du med syv noter som alle er adskilt med en ters. Han spilte akkorden han kom opp med av å legge dur-skalaen utover tangentene på denne måten, men han følte at den ikke hadde unity – som var et sentralt begrep for ham. Om du trykker ned en C i bassregisteret på pianoet og så spiller akkorden C-E-G-B-D-F-A oppå, høres det ut som at noe krangler. Det er en akkord som liksom vil et eller annet sted, som ikke er forløst. Men så tok han skalaen han hadde laget av å gå oppover i perfekte kvinter, den lydiske skalaen. Når han lagde en akkord av den på samme måte, ved å gå oppover i tersene (C-E-G-B-D-F#-A), fikk han en lyd som han opplevde som mer endelig, som at den ikke måtte noe sted. På nettsiden finnes det et lydeksempel på dette, hvor du kan høre sammenligningen mellom disse to akkordene. Jeg kan spille klippet for deg nå (…) prøv å si hvilken av de to akkordene som gir deg en følelse av enhet eller endelighet når de spilles over en C i bassen. 

(etter to gjennomlyttinger) Jeg tror jeg må si den andre av de to akkordene. 

AW:  Det er det de aller fleste er enige om. Og det er akkorden som er bygd utelukkende på perfekte kvinter, og som er den grunnleggende byggesteinen i tonal gravitasjon. Det er akkorden som har følelsen av at enhet. Det er den enkleste måten å forklare det på, er du ikke enig, Helge?

Helge Lien: Jo, definitivt. Og alle deltagerne på seminaret Andy og jeg holdt, var enige om den akkorden. 

Det er interessant at Russell også mente at tidligere komponister må ha vært bevisste på dette prinsippet. Går det an å si noe om hvordan han sannsynliggjorde det, hvordan han hørte det i Debussy eller Bach? 

AW: I den siste utgaven av boka, analyserer vi en rekke verker. Og fra vårt perspektiv, viser vi hvordan dette går igjen. Vi tar for oss Debussy, en sats fra Ravels Le Tombeau de Couperin som heter Forlane, og vi ser på flere stykker av Bach. Små utdrag fra ulike fuger, i tillegg til Preludium no. 1 fra Det Veltempererte klaver og den kromatiske fantasien i Fuge i D-moll. Når du oppdager tonal gravitasjon, er det ikke et eget sound som følger av det. Det lydisk-kromatiske konseptet har ikke et “sound”. Det er heller en måte å forstå noe på. 

Tradisjonell vestlig musikkteori har satt dur-skalaen i høysetet. Det er den som er utgangspunktet for analyse og forståelse av musikken. Denne teorien ignorerer noe som må ha vært lett tilgjengelig for såpass begavede komponister. Skalaer har en egen karakter, eller natur. Og noen av dem har en følelse av noe vertikalt, altså av at man ikke må noe sted, at man bare er. Akkurat som vi gjør nå. Vi trenger ikke gå noe sted, vi kan bare sitte her og dele ulike ideer. Senere, når intervjuet er ferdig og du skrur av opptageren, må du kanskje videre i timeplanen din. Da handler ikke tilværelsen lenger om being, men becoming. Tilværelsen blir mål-orientert igjen. Livene våre, og musikken, er en kombinasjon av øyeblikk hvor du bare er, og øyeblikk hvor du blir. Om du står opp om morgenen, kler du på deg, og så lager du kanskje frokost – det kan vi kalle blir-delen. Men så, om du ikke har hastverk, sitter du der kanskje når frokosten er ferdig og reflekterer, kikker ut av vinduet, kjenner på livet. Da har du gått fra det horisontale til det vertikale. 

Hvorfor skulle ikke musikken, som er en menneskelig aktivitet, også reflektere denne tosidigheten? Når vi lytter til Bach, finnes det passasjer i godt som hvert eneste stykke hvor musikken bare er der i nuet, hvor du ikke egentlig er på vei noe sted. Og så går den videre og finner en slutt, tilbake til en midlertidig, eller endelig, tonika. I vestlig musikkteori kalles det en resolusjon, fra det ikke-endelige til det endelige. Fra spenning til forløsning. Hvorfor skulle ikke disse komponistene ha sittet ved pianoet og lekt med disse ulike skalaene og lyttet etter forskjellen på de to akkordene? Det kunne Bach gjort da han var fem år gammel. Spørsmålet er hvem som valgte å uttrykke det i musikken sin. Jeg har vært pianist hele livet, og det meste Mozart og Beethoven skrev utnyttet dur-skalaen til det fulle, men musikken har veldig lite vertikalitet i seg. Det var deres valg. Så har du komponister som Bach, Debussy, Ravel og etter mitt syn også Chopin, selv om vi ikke analyserer ham i boka. 

Jeg har lyst til å lese opp et utdrag fra en nettside hvor musikkhistorikere skriver tekster om ulike klassiske komponister, går det greit?

Javisst, bare kjør på, vi har god plass. 

AW: Dette havnet i innboksen min, og det føltes som noe vi kunne skrevet om Russells konsept, men det handler altså om Claude Debussy. Hør her: “While Schoenberg’s serial innovations were essentially a search to replace what he considered the used-up resources of tonality in order to save the great German tradition, Debussy’s quiet revolution was a deeper one that questioned the very essence of Western forms and thematic organization” – som dur-skalaen, selv om artikkelen ikke sier det rett ut. 

Teksten fortsetter: “In Debussy, we have the first true elevation of sound, color, and even silence to primary compositional status. As Stravinsky stated, the musicians of my generation and I myself, this is Stravinsky talking, owe the most to Debussy.” – Stravinskij var forresten forbildet til George. “ Debussy loved chords such as the ninth that make ambiguous the traditional functionality of the root harmony so the chords float with no obvious direction.” Det syns jeg er en kul måte å forklare hva dette vertikale i musikken er. Og at C-en i en C7-akkord ikke lenger er viktig, for kanskje det er Bb-grunntonen i den lydiske skalaen C7-akkorden utledes fra, som er det. 

Videre: “Thus the clear outlines of harmony and harmonic progression are muted and softened. Debussy’s music allowed for a much looser use of tonality. In traditional Western practice, the gravitational” – skribenten bruker faktisk det ordet, dette er skrevet av noen  som ikke har noen kjennskap til Russells konsept – “The gravitational pull of the tonic acts as the horizon line that organizes and prioritizes all the elements in a piece. Debussy used traditional elements such as triads, but juxtaposed them in ways that negated their traditional functions. They serve more as independent colors and are liberated from their subservience to chord progressions. In his desire to move beyond the all-pervasive influence of Wagner, Debussy used a new vocabulary.” Altså, han hadde funnet ut sitt eget konsept, som inneholdt heltoneskalaer, modale og pentatone skalaer som i hvert fall delvis var inspirert av opplevelsen han hadde av å høre balinesiske gamelan-orkestre under Verdensutstillingen i Paris i 1899. 

Så står det i teksten: “Linear thinking was meaningless to him. There is in mature Debussy less of a reliance thematic logic than on intuitive associations and connections. Debussy wrote in 1902, “I wanted from freedom which it possesses perhaps to a greater degree than any other art, not being tied to a more or less exact reproduction of nature, but to the mysterious correspondences between nature and imagination”. Og det er det samme vi snakker om, skrevet av musikkhistorikere som ikke holder på med konseptet. Jeg håper det er et godt eksempel på hvordan tidligere komponister har holdt på med det samme. 

Absolutt. Det sitatet av slutter med Debussys naturinspirasjon. Går det an å si noe om hvordan Russell lette i naturen etter svar på de musikalske spørsmålene? Altså, hvordan han så på det som prinsipper som fantes i naturen, og som det gikk an å “avdekke”, snarere enn et menneskeskapt musikalsk konsept. 

AW: Han prøvde å stille spørsmål til musikken – og høre etter hva den kunne fortelle ham om sin egen måte å organisere seg selv på, og skape en helhet. Og svaret musikken kom med, var den tonale gravitasjonen. Det svaret tok utgangspunkt i akustikkens lover. Alt har en lyd, og alle lyder har overtoner. Hvis du spiller en C, er den første overtonen du hører en ny C, en oktav lysere. Den gir deg ikke noen ny informasjon. Men den neste, er kvinten, altså en G. Og hele konseptet er utledet fra det hørbare fenomenet, som finnes i naturen, før noen spiller en eneste tone. 

Russell – og du – beskriver det nesten som en religiøs åpenbaring, men konseptet tar også vitenskapens språk i bruk og er basert på en slags grunnforskning. Var han inspirert av vitenskap og vitenskapshistorie? 

AW: Ja og nei. Jeg kan spille et klipp av ham som kanskje besvarer det for deg: “The West doesn’t really understand about music because the West thinks of music as entertainment, you know. In the same way it’s sort of this feeling that persisted in jazz for years that, well, black musicians came along and were kind of geniuses. What they don’t understand is that the heart is probably the highest kind of intelligence. This intuitive intelligence that we have in the third world countries is really third world technology. I mean, the answer lies in music. I asked Buckminster Fuller, I said, “don’t you think it’s a scientist’s responsibility to relate his discipline not only to that science but to everything?” His answer was “well, you have a dome, why don’t you use it?” 

Det han snakker om der, er jo en emosjonell intelligens, som kommer fra hjertet, og som nok ikke er det samme som man vil snakke om i vitenskapshistorien. Vi snakker ikke om den samme gravitasjonen som Newton snakket om. Det er noe som på en måte finnes inni hver eneste note. Alt i verden som vibrerer – alt har et sound. Når han kom på spor av betydningen av kvinten, var resten av arbeidet intuitivt, det handler om lytting. Når han snakker i det intervjuet, snakker han som afrikansk-amerikaner, det han sier handler om røttene i afrikanske kulturer og at de satt på stor kunnskap – selv om det ikke er det vi vil kalle vestlig vitenskapelig kunnskap, men innsikter som kom gjennom intuisjonen. 

Når Russell også mange steder refererer til religiøse opplevelser, er det viktig å skjønne at lite av dette egentlig har noe å gjøre med åndelighet eller religion. Det handler mer om psykologi, filosofi, metafysikk. Han kunne bli forvirret, usikker på hva han skulle kalle disse ideene som ingen andre hadde kommet opp med ord for. Og da så han på seg selv som en person som hadde oppfattet noe som lå der ute. George Russell var syk da han satt ved pianoet og oppdaget dette, han hadde tuberkulose og satt i en lang karantene, som man måtte på den tiden når man bodde i New York. Det var som fengsel. Han har sagt at han pleide å være ateist, men at han ikke kunne se på seg selv som det etter at han hadde kommet på sporet av tonal gravitasjon. Det handler ikke om at han tilsluttet seg en organisert religion, begynte å gå i kirken eller noe sånt. Men han ble bevisst på noe som var større enn ham selv, og at denne enheten faktisk kanskje var en realitet. At det var noe som bandt oss alle sammen. Den åpenbaringen stakk dypt hos ham. Og han skjønte at alle kunstnere trenger den typen åpenbaringer. Om du ikke klarer å trenge inn på innsiden av livet ditt, til den indre realiteten, hvem du er, hvorfor du spiller musikk, hva du ønsker å fortelle, spiller du bare en masse noter. Og hvem bryr seg da? Hvem bryr seg om du lærer hele det lydiske konseptet, og får tilgang på alle ressursene som ligger der, om du ikke også er sjelfull? 

I en bekrivelse av John Coltrane i forbindelse med en analyse “Giant Steps” i boka, skriver at Coltrane demonstrerer det aller høyeste nivå av vertikal bevissthet. Og den kan beskrives gjennom fire aspekter: Intellectual brilliance, intuitive perception, emotional brilliance og det George kaller spiritual depth. Det siste kan vi tolke som dyp mening, det trenger ikke bety at en person lever et spirituelt liv. Det var de fire tingene George mente gjorde en musiker til en kunstner. Er du troverdig? Hvem er du? Har du noe å si? Hvorfor gjør du det du gjør? Hører du noe der ute, eller spiller du mekanisk? Den typen spørsmål går hånd i hånd med å studere konseptet. Det er fremdeles tidlig på morgenen, forresten, hvordan klarer jeg meg, går det bra?

Jeg tror jeg henger med såvidt det er! 

HL: Du er godt i gang.

AW: La oss høre litt fra Helge også. Han er like god på dette her som meg, den eneste forskjellen er at jeg tilbrakte 30 år sammen med George. Alt det jeg har sagt nå, er ting Helge også kan lære bort. 

Jan Garbarek, Jon Christensen og George Russell møtes på jam. Etter drøfting med jazzhistorisk ekspertise lurer vi på om det er Johs. Bergh vi ser i bakgrunnen med en flaske i hånda. Foto: Randi Hultin/Nasjonalbiblioteket

Jeg kan jo spørre deg, Helge – utbredelsen av Russells ideer og det som ble hetende modaljazz, skjer på samme tid som jazzen også sprer seg på en litt annen måte, får tydeligere lokale preg rundt omkring i verden. For eksempel i Norge, hvor man etter hvert begynner å eksperimentere med tonespråk hentet fra norsk tradisjonsmusikk. Og hvor det generelt sett virker som at man får en selvtillitt på at det går an å gjøre dette på “sin” måte. Og jeg lurer på hva du tenker er samspillet her – hvordan Russells ideer gjør jazzen mer formbar og i stand til å blande seg med nye tradisjoner. 

HL: For meg er George Russell personen som klarte å formulere denne vertikale siden av musikk. Jeg vet ikke om noen andre. Ja, du kan analysere Debussy, sånn som Andy og de andre gjør i boka, og se hvordan hans musikk inneholdt vertikale aspekter. Men om man leter etter et teoretisk utgangspunkt for utforsking, er Russell den som gjorde det, og som begynte å dele det med verden. Det stikker dypt. Jeg opplever at ideene gir meg et fantastisk sted å starte for å utforske, og utvikle lyttingen. Å finne nye måter å uttrykke seg på. Og det tror jeg gjorde inntrykk andre steder enn i USA på den tiden, det er lett å skjønne hvorfor. 

AW: George dro til Japan og flere deler av Europa hvor han presenterte ideene sine, og han fant ut at folk var mottagelige for dem overalt. Flere steder ble også boka faktisk oversatt. 

Jeg får uansett inntrykk at at utbredelsen er med på å skape noen forbindelseslinjer mellom flere ulike former for improvisasjon. Forskjellige former for folkemusikk, indisk og persisk klassisk musikk, men også måter å jobbe med improvisasjon på i rock, hvor vokabularet kanskje ikke er kjempestort, og hvor de ikke nødvendigvis hadde hørt navnet George Russell en gang, men hvor du kan høre at den helt avgjørende innflytelsen er modaljazz. Ta The Doors…

HL: Eller Pink Floyd. 

Helt klart. 

HL: Noe av det fantastiske med konseptet, er at det er pan-stilistisk, at det ikke har et sound. Du kan lytte til George Russells egen musikk, som er fantastisk. Veldig kompleks, original musikk med mange lag. Men det er ikke hvordan konseptet låter. Du kan bruke kunnskapen til å utforske hvem du er som musiker, improvisatør eller komponist. Det går innover i deg, men du kan også bruke den til å forsøke å forstå all slags musikk. Det finnes analyser av Anton Weberns musikk hvor man tar konseptet i bruk – et forsøk på å bevise at også atonal musikk har en lydisk grunntone. For det er det Russell mener, all musikk har det. Og du kan også forstå veldig horisontal musikk med disse verktøyene. 

Hvordan kom du i kontakt med George Russell, Andy?

AW: Det er en pussig historie. Jeg vet ikke hvor mye av det som er gyldig, for det er også en dypt personlig historie. Det var tilfeldig. Jeg havnet liksom bare i livet hans, og da han spurte hvorfor jeg var der, visste jeg ikke hva jeg skulle svare, så jeg sa at ånden sendte meg. Han likte det svaret, og sa, la oss sette i gang. Men hendelsene opp til det punktet var merkelige, de startet med at jeg fikk et brudd i skulderen, såpass kan jeg fortelle. Jeg ante ikke hva jeg bega meg ut på. George hadde ingen intensjon om å bli musikkteoretiker, og jeg hadde ingen planer om å studere med ham. Det bare skjedde. 

Denne uka er du i Oslo, en by hvor Russell hadde et opphold som i hvert fall var av stor betydning for musikklivet her til lands…

AW: Det var det for ham også.

Ja, og det var ikke bare viktig fordi det førte til ny musikk, men jeg tror det også går an å si at det er en vesentlig fortelling om hvordan musikk, eller kultur, reiser rundt i verden. Om menneskemøter som får stor betydning. Hvordan tenker du rundt dette når du er her for første gang?

AW: Helge kalte det en slags hjemkomst. Og jeg har bare vært her i fire dager, men det er litt sånn det føles, at jeg er her for å fortsette på Georges arbeid, og at jeg går i fotsporene hans. Jeg kom ikke hit for å være turist, for å se alt Oslo har å by på – selv om jeg har det veldig fint. Alt vi gjør er å jobbe, og det er sånn jeg liker å ha det. Og det er en opplevelse av at ideene hans er i livet, at hans innflytelse og personlighet fremdeles finnes. Det føles veldig meningsfullt, særlig for en som har fått lov til å fortsette arbeidet han startet på, både av Russell selv og familien hans. Han jobbet med det i 50 år, i troen på at fremtidige musikere kunne ta tak i disse ideene og skape noe meningsfullt med det. Og han gjorde det naturligvis også fordi han trodde at folk kunne grave dypere etter mening i den ultra-materialistiske, veldig hurtige og lett-distraherte virkeligheten vi lever i. 

En assosiasjon til det, og som var noe jeg tenkte på da du forklarte ideen om horisontal og vertikal musikk, er at stadig mer av diskusjonen rundt TV-serier og filmer dreier seg om plottet – fremfor hvordan ting ser ut, føles, symbolikk og så videre. Jeg har inntrykk av at en forklaring mange griper til, er at mye av det som skapes også utformes for seere som er pepret med andre distraksjoner mens de følger med. Så du får filmer som er lagd for at folk som gjør andre ting skal få med seg handlingen, og så videre. Men musikk og kunst har andre aspekter enn plottet – det er også et sted, en tone, et sted du liker å være og som du vender tilbake igjen. Måten en plate låter og føles på er også noe litt annet enn låtenes gang, på en måte. Og om man er pessimistisk, er det ofte man ikke helt har tid til å sette pris på disse aspektene i den brede samtalen. Det handler mye om det som kan gjengis i et handlingsreferat. 

HL: Vi snakket om det på seminaret denne uka. Det er et stort press på å gi raske fasitsvar, overalt i kulturen. Du kan se det i sånne learn to play jazz piano in seven weeks-kurs, for eksempel. Det får jeg opp reklame for i facebook-feeden min hele tiden! Jeg syns det er et problem – det er noe som hele tiden tilbys, og som kan distrahere folk fra å gå inn i mer langsomme, dypere læringsprosesser. Det konseptet vi har jobbet med denne uka, er noe som tar tid å komme seg inn i, som ikke utfolder seg med en gang. Og mens du jobber med det, er det naturligvis mange ting som skjer samtidig, inni deg, utover de rent teoretiske ideene. Og jeg tror vi trenger de langsomme prosessene for å komme i kontakt med oss selv. 

Har du endret måten å lære bort disse ideene over tid, Andy?

AW: Uten tvil. Min personlige overbevisning, er at musikk er en gave til menneskeheten, og at den lærer oss å bli bedre lyttere. Det gjør oss menneskelige. Å lytte til hverandre, “lytte til kroppen”, “lytte til hjertet”, “lytte til samvittigheten din” og så videre. Jeg er virkelig overbevist om at den største faren i dag er WMD – ikke weapons of mass destruction, men weapons of mass distraction. Jeg møter masse elever som virkelig ikke har mistet evnen til å lytte. Det er kanskje derfor de kjenner en tiltrekning mot disse ideene. Jeg er 72 nå, og jeg ble kjent med George i 1979, og ble etter hvert vikar for ham på New England Conservatory of Music i 1981 eller 1982. Da var ikke distraksjoner et problem – vi hadde ikke personsøkere en gang! Det er en stor forskjell. Den andre er at de store selskapene virkelig har lykkes i å gjøre oss alle til forbrukere. Folk er blitt komfortable til å snakke om seg selv som forbrukere, i alle aspekter av livet. Før han døde, var George ganske pessimistisk – han kunne begi seg ut på lange, forargete haranger om det han trodde ville skje med kulturen.

Cameron Brown, Dexter Gordon, George Russell og Albert «Tootie» Heath i Molde. Ifølge Johan Hauknes er dette bildet antageligvis tatt i 5-tiden om morgenen på parkeringsplassen ved Vardehytta, hvor det var VIP-jam etter konsertprogrammet i byen. Foto: Randi Hultin/Nasjonalbiblioteket 

Diskuterer du den større kulturelle konteksten med studentene når du underviser i dette? 

AW: Det er vi nødt til. Du kan ikke skille de teoretiske poengene – hvor er grunntonen, bla bla bla – fra de større ideene. 

HL: Etter de to dagene med undervisning, gikk vi ut for å spise, og alle som hadde deltatt, snakket om disse store, dype ideene. Det var påfallende. Og min erfaring er at disse tankene, om tonal gravitasjon og en større helhet har en sterk tilknytning til noen større, universelle undringer om hvem vi er og hva som knytter oss sammen. Det er vanskelig å skille disse aspektene fra de mer tekniske aspektene i konseptet, de hører naturlig sammen og virker simultant.

Det er jo kanskje naturlig også i forbindelse med musikkopplevelser generelt sett. Konserter er en god setting for å ha noen interessante samtaler. 

HL: Ja, åpner det ikke opp noe?

Jo, jeg tror det. Selvsagt ikke alltid, det går an å ha alle de andre helt vanlige hverdagssamtalene også, men jeg tror det er noe der. Å møte noen andre, og snakke om hva man nettopp opplevde, litt distraksjonsfritt, et skritt til siden for det som skjer ellers.  

AW: Russell skrev et stykke som het “Listen to the Silence”, og det er en annen måte å gripe det an. Det er så mye støy der ute, og det blir til indre støy. Det er sånn jeg ser det. Å øve seg opp i å stoppe og lytte etter stillheten. Vi som komponerer eller improviserer henter mye inspirasjon fra å lytte til stillheten, og finne ut hva vi ønsker å gjøre. 

Hvor starter dere når dere holder et sånn seminar? Jeg mener, etter at dere har hilst på elevene.

HL: Dette er den første gangen jeg har gjort det på denne måten. Men Andy har jo gjort det mange ganger, og vært på seminarer med Russell selv. Andy startet med det helt fundamentale. 

AW: Å lytte til de to akkordene. Det var sånn George også gjorde det. Med én gang får du folk til å bruke ørene sine. 

HL: Det starter veldig konkret. 

AW: Når du har introdusert den ideen, at det ene de lyttet til var en dur-skala og det andre var en lydisk skala, forklarer du ideen om det horisontale og vertikale. I begynnelsen av boka, siterer George en av sine favoritt-forfattere, som ikke skriver om musikk i det hele tatt. Det er psykiateren Maurice Nicoll, som skrev en bok som het Living Time – George har et berømt album med Bill Evans som heter det samme, og han hadde også et orkester som het Living Time Orchestra. Sitatet er som følger: In time, all things are seeking completion, but in now, all things are complete.  Det første Nicoll snakker om, er det horisontale, dur-skalaen. Det andre er det vertikale perspektivet, den lydiske skalaen. Og så snakker vi om det. Og etter det, tar vi for oss tonal gravitasjon. Vi bruker et piano, jeg spiller en god, gammel C som jeg holder ned. Og så spiller jeg en G veldig staccato, slik at strengen ikke er åpen – men det setter i gang overtonevibrasjonene i C-en, sånn at G-en nesten roper. Det hører folk, og det er utgangspunktet for tonal gravitasjon. Så bygger vi skalaer ut ifra det, samtidig som vi prøver å vektlegge hvorfor vi gjør det. At ikke bare handler om intellektuell briljans, men intuisjon, følelser og dybde. Så har vi jamsessions, Helge spilte noen nydelige ting, jeg spilte litt selv, og så ga vi studentene noe å bygge videre på. Det er lett å overtenke, å forsøke å gripe det med én gang. Du må prøve å få folk til å forstå at det tar tid, at det også er følelsesbasert. Og kanskje det sitter noen elever der, litt paffe, og sier, jeg trodde jeg bare skulle lære meg å spille over en C7, hahaha!

***

Av Audun Vinger og Filip Roshauw