NTT: Lesh is more

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time – en musikkavis i digital remseform som denne fredagen nesten i sin helhet er viet til én viktig improviserende musiker: Grateful Deads bassist Phil Lesh, som døde denne uka. Først ser vi som vanlig på et par konserter fra uka som kommer:

1. Apropos legendariske improviserende bassister – i kveld spiller bassist Barry Guy og fiolinisten Maya Homburger med Kitchen Orchestra på Spor 5 i Stavanger!

2. På mandag er det en gild utgave av PØKK i Trondheim: Trompetist Kristina Fransson spiller et solosett, mens vi også får høre trioen Emil Bø, Kertu Aer og Paal Nilssen-Love. Trioen drar videre til Oslo og Blow Out på tirsdag, hvor de får selskap av trioen The Hite Wouse, som består av Jon Lipscomb, Asger Thomsen og Fredrik Håkansson. På mandag i Trondheim kan interesserte musikere være med på en workshop med Paal Nilssen-Love i Krambugata 12, 12:30. 

Kristina Fransson (foto: presse)

3. Konsertserien Elektroakustisk Foajé holder til på Mir i Toftes Gate, og neste utgave er på onsdag. Da spiller Stina Stjern sitt fantastiske kassett-prosjekt, en pre-release for kassett-albumet som slippes i slutten av november. I tillegg spiller duoen Pip, bestående av Fredrik Rasten og Torstein Lavik Larsen. De skal blant annet spille på et egenlaget orkel – og dette er deres eneste konsert i Oslo i høst. Denne kvelden snurrer  Asbjørn Blokkum Flø i gang noen plater før, mellom og etter konsertene!

Vi går videre og informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er McCoy Tyner Trios “Theme for Ernie”:

 

Fra Uffa til Goldie

Det var stort å treffe rytmeseksjonen fra det legendariske bandet Fugazi og resten av The Messthetics på konsert med Atomic baklengs aka Cimota på Hærverk tidligere i uka. Også gøy at de hadde totalt kick på konserten til Håvard Wiik og kompani. Her kan dere forresten lese Arild R. Andersens omtale av konserten.
Men de var ikke bare der for å sjekke ut nye, norske band – de har sin egen, vitale greie gående. Jazznytt-skribent og rådgiver samling på Nasjonalmuseet Thomas Flor var på konserten, og takket med linjene som følger.

«Konserten i Trondheim i 1990 var amazing, en helt spesiell energi, og nå spiller vi i en cocktailbar!»

En av grunnlegerne av det legendariske straight edge-bandet Fugazi, Brendan Canty ser utover lokalet i kjelleren til Goldie i Oslo, mens han og den nye bandkonstellasjonen The Messthetics og James Brandon Lewis venter på å få gå på scenen. Etter å ha tatt mot til meg kom vi i snakk om konserten på Uffa-huset i Trondheim 34 år tidligere, og vi ble stående en stund å diskutere ytterpunkter som hvilke verk av Edvard Munch som var de beste- til valget i USA. Et scenario både den Washington-bosatte musikeren og bassistkollegaen Joe Lally, også han fra  fra Fugazi, frykter kan resultere i at Trump, Elon Musk og Putin danner en ny korporativ verdensorden.
Utestedet Goldie bydde på en slags minifestival denne onsdags pre- Halloween-kvelden, hvor man kunne oppleve fine musikalske innslag av blant andre Americana-artisten Christian Lee Hutson. Da The Messthetics og James Brandon Lewis endelig tuslet inn på den lille scenen, som har forbausende lik høyde som den på tidligere nevnte konserten i 1990, flokket folk nærmere, men fortsatt med god distanse til kanten.
«Hvis noen her i lokalet kjenner folkene i Life but how to live it, må dere hilse masse – de betydde mye for oss»! begynte Brendan Canty, før de smelte i gang et forrykende sett fra den siste plata, utgitt som seg hør og bør på den legendariske amerikanske jazzlabelen Impulse. Og nettopp materiale fra denne nye plateutgivelsen ble spilt gjennom resten av konserten. Saksofonstjerneskuddet James Brandon Lewis og gitaristen Antony Pirog byttet sømløst i solistrollen gjennom settet, og til tider kom det også litt moves på scenen. Ikke alt like spennede i mine ører, og det var heller ikke altfor mange som hadde tatt turen ned denne kvelden. Men publikum tilstede så ut til bli revet med i den forrykende fusjonen av rock og jazz. Det var nemlig i de raskeste låtene man kunne høre hvor spesielt rytmeseksjonen kom i fra, og ikke minst hvor de er på vei videre.

Thomas Flor

 

5 x Phil

Phil Lesh. Foto: Wikimedia Commons

En av landets aller ypperste musikkjournalister, noe som burde nevnes oftere, er utvilsomt Morten Ståle Nilsen – tidligere redaktør av musikkavisen BEAT, mangeårig anmelder i VG og redaktør og forfatter av en rekke greier gjennom årene. Elegant, men med en anelse skarphet i tungen som er fraværende i mye annen skriving om musikk i dag. Og en fyr med utsøkt smak, i voksen alder også utviklet seg til å bli noe av en seriøs platesamler i flere sjangre, uten at musikkgleden forsvinner av den grunn, snarere tvert i mot. Treffer ham ofte ved platekassene, og vi har hatt mang en samtale om Grateful Dead. Det var derfor helt naturlig å la ham være den som fikk komme med vår offisielle nekrolog, formet som fem punkter om Phil Lesh.

«Introduction»/«Help on the Way»/«Slipknot»/«Franklin’s Tower»
(One from the Vault, innspilt 13. august 1975, utgitt 1991)

Av adjektivene som er blitt brukt for å beskrive Grateful Dead på scenen, er «presise» trolig et av de minst benyttede. De gangene det likevel passet er det nærliggende å tenke at det var snakk om rene lykketreff. Men i the Great American Music Hall i august 1975, foran inviterte gjester, etter et til dem å være langt opphold og med den notorisk løslemmede Mickey Hart tilbake bak det andre trommesettet på scenen, er det presise de er. Fra første stund: Bill Grahams introduksjon, hvorunder de individuelle bandmedlemmene begynner å spille fortløpende. Phil Lesh er tredjemann, og gir seg i kast med en bassgang så buktende at den høres fretless ut, og som ikke er en bassgang i normal forstand, men en improvisert solo som skal pågå til han forlater scenen to timer senere.

Da Graham takker av med ordene «would you welcome, please; the Grateful Dead» – mirakelet over alle mirakler: Hele bandet perfekt inn bak ham. Det skjedde ikke hver kveld! Basslyden er smidig og dyp, men Lesh spiller lett, boblende, nesten latinsk-klingende. Han gjør noe mer enn å bare «holde rytmen» (selv om han sannelig gjør det også: Lesh hadde alltid fremdrift). Han danser med bandets andre solist, Jerry Garcia.

«The Other One»
(hvilken som helst konsertinnspilling etter 1971)
Lesh spilte som oftest lett, synkopert og lyrisk. Men han kunne rumle når omstendighetene innbød til det («Phil bombs»), og nøt godt av et bass-vennlig PA-anlegg som kunne få den mest følsomme berøring av strengene til å høres ut som rullende torden. «Suiten» «That’s It for the Other One», opprinnelig på Anthem of the Sun (1968), ble med årene brukket opp og gjenbrukt som en improvisasjons-grunnmur som kunne alterneres med «Dark Star» i det andre settet på konsertene.

Det galopperende bassriffet som annonserer delen som kalles «The Faster We Go, the Rounder We Get» høres ut som apokalypsens fire ryttere, og stabiliserer seg i en tung, illevarslende groove som er Phil Lesh på sitt mest disiplinerte og aggressive.

«Box of Rain»
(American Beauty, 1970)

Det er synd, kanskje til og med litt tragisk, at Lesh’ ambisjoner som komponist syntes å avta etter den delvis forløste kraftanstrengelsen «Unbroken Chain» på From the Mars Hotel (1974).

Bandets korte pause i første halvdel av 1970-tallet skal ha forrykket maktbalansen i et band der ingen av medlemmene søkte makt. Etter at de kom tilbake igjen i 1975, var det under alle omstendigheter Garcia som ble sittende med den. Lesh’ sviktende evner som vokalist – han hadde ikke all verden til å begynne med – kan ha hatt noe med saken å gjøre. Fra og med 1975 er han primært en instrumentalist. Det skulle godt gjøres å overgå «Box of Rain», sangen åpnet American Beauty i 1970. Hvori det mest avantgarde-orienterte medlemmet i Grateful Dead viser at han kan skrive for den «store amerikanske sangboken», han også. (Han spiller for øvrig ikke bass på studioinnspillingen. Det er det Dave Torbert som gjør. Garcia spiller piano). Teksten, forfattet på bestilling av Robert Hunter, er inspirert av Lesh’ far, som var døende av kreft, og «boksen av regn» som ingen vet hvem som er ansvarlig for, er kloden vi lever og dør på («ball» hadde ikke den riktige klangen, mente Hunter). De to avsluttende linjene svinger seg opp til de helt store høydene, og ble naturlig nok sitert i ni av 10 av nekrologer denne uken:

«Such a long, long time to be gone / And a short time to be there».

«Dark Star»/«Eyes of the World»/«China Doll»
(Winterland 1973: The Complete Recordings, innspilt 11. november 1973, utgitt 2008)

Det finnes et tresifret antall konsert-innspillinger av «Dark Star» som er verdt å høre. Denne vender man tilbake til. «The Other One» i all ære – «Dark Star», opprinnelig en to minutter og førtifire sekunder lang singel (1968), forble det mest pirrende utgangspunkt for de gigantiske improvisasjonene som dominerte bandets konserter. Disse var aldri mer inspirerte enn i perioden 1972-1974, som var Grateful Deads mest fusion-vennlige æra og epoken da Phil Lesh gjorde mest av seg. 

Bassisten legger føringene for ferden. Han leder bandet, i hvert fall halve tiden, og er i lange perioder den mest sentrale solisten i det jeg registrerer at enkelte fans kaller «the thinking man’s ‘Dark Star’». Så det så. Han har et flunkende nytt instrument i hendene – verdens etter alt å dømme første kvadrofoniske bass, tilpasset bandets PA-system, elektronisk pimpet av lydcrewet Alembic. Gyden er fløyel, og den psykedeliske jazz-improvisasjonen utvikler seg til gyldent melodisk countryrock til sist.

Reisen lander mykt, og avføder den grasiøse «Eyes of the World»(som Branford Marsalis hjalp dem å hente inn igjen i 1990, på invitasjon fra Phil Lesh) og den skjøre, skjønne «China Doll». 55 minutter musikk, essensen av Phil Lesh og bandet hans.

Phil Lesh’ gode humør
Lesh var det eneste Grateful Dead-medlemmet som kunne skryte av en bakgrunn i avantgarde og jazz. Han hadde spilt fiolin som barn, trumpet som ungdom og studert side om side med Steve Reich under den italienske komponisten Luciano Berio i 1962. 

Han hadde aldri traktert en bassgitar før han ble medlem i Grateful Dead i 1965, enn si spilt popmusikk eller rock overhodet. I pop-sammenheng var instrumentet fremdeles i støpeskjeen, mangelen på rollemodeller og forbilder ga ham friheten til å finne opp seg selv og dyrke sin egenart. Ideene om kontrapunkt og polyfoni hentet han fra det han kjente – klassisk musikk og jazz.
Påstand: Ikke noe band har spilt så mye eksperimentell og improvisert musikk for et så stort publikum som Grateful Dead. Det hadde ikke skjedd uten Phil Lesh.

Lesh hadde en respektinngytende intellektuell aura. Som en professor som var hundre ganger hippere enn elevene sine, en mann som hadde tatt flere LSD-tripper enn du og jeg har spist varme middager. Han var flinkere enn de andre til å si nei til ideer som åpenbart var dårlige, nøye med hva han var med på og ikke etter at Garcia gikk bort i 1995. Fikk jobben med å kjefte på publikum når de ikke oppførte seg ordentlig.

Men man skal ikke lese eller høre mange intervjuer med ham før man forstår at Lesh var ujålete, leken, morsom, åpen og grunnleggende glad. Det avlange, stramme ansiktet brøt opp i brede, hjertelige smil, og en lykkelig Phil Lesh var et inspirerende syn.

Verden kan aldri få nok godlynte avantgardister og fornøyde freaks. Takk for et godt eksempel, Phil Lesh. Hvil i fred, prankster.

Morten Ståle Nilsen

 

Phil, powders and passionplays 

Bent Sæther. Foto: Terje Visnes

Den første norske musikeren jeg tenkte på da nyheten om bortgangen til Grateful Dead-bassist Phil Lesh, var Bent Sæther. La oss for anledningen kalle ham Bent Mydland, for GD har vært en av hundre referanser i musikk han har skapt live og på slakk line på scenen, enten det er med Motorpsycho eller noen av de utallige andre prosjektene han har vært involvert i. Jeg visste egentlig svaret, men ville likevel få ut av han noe om hans forhold til Phil Lesh – en bassist som mer enn mange soknet til spillestilen «Omegn».

Det var veldig trist med Phil! Men han fikk gjort sitt. Gamle dager er nå én ting, men har du hørt, eller sett på YouTube, noen av hans litt mindre profilerte Dead-relaterte prosjekter de siste årene? Jeg så noe bra greier med harpe – virker som han i godt voksen alder var litt mer eksperimenterende enn brand-vinneren Weir.
— Jeg prøvde å følge med litt på Phil & Friends da det var som mest pågang for snart 20 år siden, men må innrømme at alle de derre post-Garcia prosjektene har vært heller triste affærer sammenliknet med det jeg liker og setter pris på med Grateful Dead-universet. Når man sliter med 1978 fordi ting er så slækt, blir alt dette nyere Odd Grythe-greier, men av karene, for «gutter» kan man jo ikke kalle dem, er det jo klart Lesh som hadde størst palett og breiest musikalsk medgift. Han bidro med de drøyeste greiene i GD, og mye av det han gjorde etterpå er klart mer interessant enn det Weir har drevet med, hvis man ikke er 100% låtsnekkerfokusert, i hvert fall. Det Lesh gjorde på slutten med Holly Bowling et cetera var tidvis skikkelig fint, og ikke fordi det ligna på GD, men fordi det tok tak i den grunnideen og pusha ting. 

Utover «fantastisk», hvordan vil du beskrive hans stil på instrumentet dere deler?
— Han var et unikum. Full Antibass  – noe man kan få sydd inn hvis man sliter med avhengighet har jeg hørt –  og full frimann.
Bassens rolle er tradisjonelt sett å ankre musikken i en toneart – en tone, og et tempo – to toner. Men Phil Lesh forholdt seg sjelden til det. Han overlot alt av jording i GD til Weir og keyboardisten, og spilte den løseste bassinga jeg vet av. Oftest stakkato, korte toner, gjerne høyt i registeret, stort sett men ikke alltid i rett toneart, mest på rare synkoper og relativt «jabbete». Når han var på ble det meldt derfra hele tida! Men også antibass, fordi han insisterte på denne ansvarsfraskrivelsen: merket han at han ble overlatt musikalsk arrangementsansvar, nekta han som regel å følge opp og være ‘leder’, og brøyt heller opp de mønstrene andre hang seg på. En vriompeis på mange måter, men også nøkkelen til at GD ikke ble Vikingarna. Skal så trad musikk som de drev med fra ca 1970 og fremover være interessant, må det spilles uortodoks, og her var Lesh nøkkelen. Hør for eksempel på «Mama Tried» fra Skullfuck. Cosmic country på sitt beste, mest på grunn av Lesh!

– I jazz og tilstøtende akustisk musikk er denne friheten relativt veletablert (for eksempel Scott LaFaro med Bill Evans), men med el-bass får instrumentet en annen rolle, fordi det har så annen klang enn sin akustiske fetter: det er noe med lyden av elbass som tar så stor plass, ofte er så legato og så tung at det er vanskelig å ikke automatisk funke som jording. Så å gå såpass på tvers av instrumentets iboende dominante karakteristikk, vet jeg ikke av noe andre som har gjort. Veldig idiosynkratisk og veldig inspirerende! Lesh var stor ledestjerne for meg, primært i ITS og Sugarfoot, men også når Motorpsycho slipper opp og ‘går mot lyset’.  Hva annet enn det forventede kan jeg gjøre her og nå?

Bandet hadde jo mange ganske forskjellige faser, utviklet spillet hans seg med dem? Hvilken foretrekker du selv aller mest?
— Jeg så lyset med Live Dead da jeg var 17, så det er nullpunktet for meg. Den hellige gral er 10CD boksen-fra Fillmore West i februar/mars 1969. Øde øy-greier! Men Lesh var bestandig som Beckenbauer: han hadde en fri rolle, men var jo også bestemann på laget, og gjorde egentlig den samme jobben hele veien.
Jeg liker aller best den diskusjonen han og Garcia har når bandet er minst grasiøst, der det er litt clunky og kantete, og for min del peaker innsatsen hans i ’68-’70.  Det er noe helt unikt i den samtalen der: lead bass og lead guitar, samtidig! Men jeg elsker også den noe mer elegante 72-74 perioden. I det tidsrommet tar han mest initiativ og tar den lengst ut.
Med the Wall Of Sound-lydanlegget og Seastones i 1974, gjør han og Ned Lagin fullstendig avantgarde 45 minuters sett midt i 3-timers GD konserter, som – om det ikke alltid er stor musikk – i hvert fall bestandig må berømmes for forsøket! Det å holde på sånn så lenge, for så mange folk, er helt unikt. Det må da være den støymusikken som har blitt hørt av mest folk noensinne? «Insect fear music» har jeg hørt det omtalt som, hehe.

– Da Mickey Hart kom tilbake i 1976, omdefinerte de det rytmiske i bandet til noe som var mer i tiden som disco og reggae, samtidig som heroin gjorde sitt inntog, og da blir det litt vel mye søvngjengeropplegg for meg. Lesh var på flaska og ble gradvis tilsynelatende mindre viktig i musikken fra da, noe som også gjør den mindre interessante for min del innover i 80-tallet, selv om det er glimt her og der helt til slutten. 

Alle i Dead var viktige for helheten, men om jeg må rangere er han nr to. Spilte han opp mot Jerrys løp eller mot Weirs merksnodige «rytmegitar»?
— På det beste var Lesh en likeverdig diskusjonspartner med Garcia. Om ikke helt Bach, så hvert fall den ideen om hva en bass-stemme kan gjøre i rock. Jeg tror Weirs forsøk på å binde de to sammen kanskje er den aller største musikalske hemmeligheten i det bandet der, men det betinget også to slike unike og sterke stemmer som Garcia & Lesh. Noen må gjøre noe på det Weir drev med også, for det er minst like spesielt som det Lesh gjorde! Det var forøvrig Lesh som spilte Coltrane for resten av bandet, og McCoy Tyner må nok svare for mye av det de fant, spesielt da Weir og Keith Godchaux delte på det ansvaret utover på 70-tallet. Det var faktisk den linken som gjorde at jeg kicka så jævlig da jeg oppdaga Coltrane i sin tid – det var noe kjent der som jeg hadde fått inn via GD. I Bakvendtland kan alt gå an!

Ja det er flere som får den inngangen til jazz. Hva vet du om utstyret han pleide å bruke? Veldig mange knotter på bassen!
— Jeg vet alt om akkurat det – der har jeg dyp-geeka mer enn de aller aller fleste! Hva vil du vite? Han starta på en Gibson EB-0 som senere ble modda med Hagström Bisonic pickups etter en periode på en Guild Starfire. Begge disse ble tidlig (69-ish) modda av Alembic, og ble to av de første aktive gitarinstrumentene noensinne. 

EB-0’en ble stjålet i 1971, og Big Brown – opprinnelig en Guild Starfire – ble hovedbass de neste årene. Den fikk både low impedance-pickups, aktiv elektronikk (preamper) og Superfilter – alt av Alembic-  installert. I 73/74 fikk den en kvadrofonisk pickup som kunne sende lyden individuelt fra hver streng til 4 forskjellige høyttalersett i The Wall Of Sound. Det var 18 knotter på den bassen, og vekta må ha vært på nærmere 20 kilo,  vil jeg tro. Helt koko opplegg, men også symptomatisk for hele bandet: både Alembic, Heil og Meyer ble state of the art audioselskap som alle hadde sitt utspring i GDs søken etter det perfekta ljudet. 

Senere ble det basser fra Alembic, Irwin, Modulus og mange andre, og dessverre også både 5 og 6 strengers versjoner.  Dette mens han på mange måter bare ble mer anonym. Usikker på om dette var bevisst eller noe som må tilskrives mangel på selvtillit, men man legger mindre og mindre merke til det han driver med ettersom årene går, uansett årsak. Det er for meg et minus og noe som sterkt bidrar til at bandet – etter den magiske våren ’77 – egentlig blir ganske så uinteressant. 

Forsterkere var Fender Showman-amper, etter hvert oppskalert med MacIntosh poweramper, og etterhvert også mer og mer rackgreier og til og med MIDI på slutten av GD. Men ikkeno’ slår 69-71: hør for eksempel på «St Stephen» fra den opprinnelige ’69 Aoxomoxoa–miksen, og fortell meg at det ikke er noe av den feteste basslyden som er spilt inn. I dare you!

Funket egentlig hans såkalte bass bombs, eller burde man helst ha vært til stede og handlet noe greier på parkeringsplassen utenfor først?
— Litt rart, det der! Han ble mindre karakteristisk etterhvert som tida gikk, så da kan en sjelden gang dro på var det så sjelden at det ble en greie. Som fikk et eget navn! Jeg så dem i ’90, og husker fremdeles den energien som oppsto i arenaen da han tråkka til, men for meg er det jo mest trist at det skjedde så sjelden, og ikke hele tida!

Men jeg forstår det – det er en meget musikalsk innstilling – og det tjente nok låtene mest at han mest var en del av «the weave», men jeg syntes han var i overkant forsiktig. «Mer lys på bassisten», som en kollega sa det så ydmykt! 

Det er fint å tenke på at han studerte under Luciano Berio og hadde Steve Reich som studiekamerat. Hører man noe av dette samtidsmusikk-aspektet i spillet hans?
— Jeg tror det hodet han brakte inn i den gjengen der var helt essensiellt for at det tok den retningen det gjorde. Tror han var type storebror, og den med størst platesamling. De andre var folkies og bluesfans, noe yngre og i utgangspunktet kanskje ikke så veldig opptatt av avantgarde klassisk musikk, mens han var ekstremt på innsiden av den greia. Jeg ser ham for meg når han spiller sånn musikk for en Weir på 17 og en Kreuzmann på 19 – det er fremdeles drøye greier, men må jo ha vært helt føkkings mindblowing i 1965!  Putt på litt Prankster-sosialisering og The Bear i den miksen der, så måtte det jo bli skakt! 

Når kom dette best fram?
— Det høres nok mest i siste delen av «That’s It For the Other One» på Anthem Of The Sun og i de drøyeste sekvensene på Aoxomoxoa og, senere, Blues For Allah, men ja: det høres. Ikke nødvendigvis en-til-en på de musikalske planet, mer på en »dette går også an!»-måte. Et åpent sinn og vidåpne ører. «Unbroken Chain» ville nok for eksempel vært noe anderledes uten den ballasten.

Og hva synes du egentlig om Seastones med Ned Lagin?
— Seastones var nok – som all noisemusikk – morsommere å lage enn å høre på, men igjen: det å fri-improvisere elektronisk-basert musikk uten sequencere på verdens største PA for de publikums-mengdene GD dro i ’74 er jo beundringverdig!  Jeg har kost meg med de greiene der, jeg. Ikke hver gang og ikke alt, men det er noe der innimellom og veien er som kjent målet. Akkurat som med moderbandet.

 

Motorpsycho er jo et totalt unikt band, samtidig legger dere ikke skjul på at dere er fans av andre. Er det noen plater eller kanskje helst låter med dere som er eksplisitt Dead eller til og med Lesh-refererende?
— Vi gjorde GD-versjonen av «I Know You Rider» på den første Tussler- skiva i ’93, spilte inn versjoner av «Bird Song», «One More Saturday Night» og «It Must’ve Been The Roses» i ’96, og har vært innom «Dark star» i maaange jammer opp gjenom.  Men det nærmeste vi kommer eksplisitt Dead er kanskje vårt lån av «The Other One»-grooven på f.eks «Hallucifuge» (den tredje delen av «Suite: Little Lucid Moments») og «Cornucopia». Det noen kaller Roger Waters-boogie er Dead-modus for meg, og et riktig så fint utgangspunkt for frimusisering! 

– GD har siden begynnelsen vært en touchstone for det Motorpsychodeliske og Lesh er nok kanskje, ved siden av Jack Bruce og John Wetton, den bassisten som i min erfaring mest har pekt på «alternative angrepsvinkler for elektrisk bass». Dødsviktig. Ingen av Roadwork-platene våre hadde eksistert hvis ikke GD hadde åpna den døra der en 3 minutters singel blir 23 minutter i liveversjonen. Enormt viktig for hvordan å forholde seg til musikken, om ikke nødvendigvis på det rent musikalske planet alle gangene. Og det kom fra Lesh. «Listening for the secret, searching for the sound» som han selv sa det. For en helt!

 

Illustrasjon: Nick Alexander

Når musikken spiller bandet

For Grateful Dead var improvisasjon den ideologiske drivkraften.

*Dette var et av blogghalvdel Vingers bidrag til Jazznytts spesialnummer om improvisasjon, som ble utgitt sommeren 2024 (og som fortsatt er tilgjengelig her og der)

Manges umiddelbare assosiasjoner til det amerikanske bandet, eller rettere sagt fenomenet, Grateful Dead, går gjerne til andre halvpart av sekstitallet, Haight Ashbury-området i San Francisco, hippier, psykedelisk rock og syre. Det er ikke helt uriktig, det er en viktig del av deres origin story. De spiller en sentral rolle i Eventyret om Ungdomsfrigjøringen der borte i Amerika, som senere smittet over til andre deler av verden. Men denne perioden rommer da også bare noen få år av en lang karriere, som for så vidt har like mye med Reagans 80-tall å gjøre. Dét er en annen diskusjon om menneskets individuelle frihetshigen som ikke tas like høyt når hippietiden skal feires. Den psykedeliske rocken er der, men det er nok riktigere å si at de var et slags bluesband som ble et jazzband i rockeklær. Ikke jazzrock, selv om det også forekommer her og der, men «rock» fremført i jazzens ånd. Og uten tvil med improvisasjon som bandets gjennomgående modus operandi og bankende hjerte. 

På sett og vis er de det ultimate amerikanske smeltedigelbandet – det er så mange forskjellige tradisjoner viklet inn i ett gjenkjennelig uttrykk: en i bandet kom fra samtidsmusikken, en var folkemusikk og bluegrass-freak, en annen var jazz cat, en var R&B og bluesbølle, en var en yngre rocker, og en var opptatt av afrikanske rytmer. Medlemmenes individuelle personligheter skulle tvinnes sammen til én.

Medlemmene fikk fyr på lunta da de oppdaget Jack Kerouac og andre eksponenter for beat-generasjonen fra foregående tiår som fortsatt fikk satt sine ideer ut i live på første halvdel av sekstitallet – der frihet, kreativitet og den nomadisk-mytologiske amerikanske sjelen ble feiret. Veien ble til mens man gikk. Deres deltakelse med Ken Kesey, Neal Cassady og resten av LSD-profetene fra The Merry Pranksters som reiste rundt i den psykedeliske russebussen Furthur og arrangerte såkalte Acid Tests, ga dem sammen med andre lignende aktiviteter i de formative årene god trening i å improvisere, spille lenge, og komme i kosmisk enhet med sitt publikum.

Musikken tok en brå slutt i 1995 da gitarist, sanger, hovedlåtskriver og guru Jerry Garcia ikke klarte å mishandle kroppen sin lenger uten å bli offer for Den endelige konsekvens. Det ble riktignok på ingen måte slutt likevel — en av deres flere nasjonalsanger heter tross alt «The Music Never Stopped». Siden den gang har flammen blitt holdt i live, av forskjellige eks-medlemsband som The Dead, The Other Ones, Furthur, og nå i en årrekke svært suksessfullt både kunstnerisk og kommersielt som Dead & Company – ledet av den eiendommelige annengitaristen Bob Weir – som nå har overtatt gururollen. Det er kanskje lett å flire av franchiser som dette, men på sitt beste er det forbløffende å høre dem (på YouTube – de spiller kun i USA) – især fordi de har med superstjernen John Mayer som tar seg av vokalen og gitarsoloene på eget og respektabelt vis. Bassisten Phil Lesh, som forøvrig gikk i lære hos Luciano Berio sammen med Steve Reich før bandet, kjører av bekvemmelighetshensyn sitt eget løp med et veldig spennende band med harpisten Mikaela Davis, transpersonen Stanley Jordan på jazzgitar og liknende. Jeg har inntrykk av at noen vil klare å holde den nevnte flammen i live, også etter at disse faller fra. Så klart finnes det muligheter som hologramkonserter, KI-eksperimenter og liknende, men det virker som dette også kan (og bør) framføres med mennesker med en eller annen link til dem, om enn kun åndelig.

Denne fortsatte kraften er altså ikke på grunn av minner fra sekstitallet – den generasjonen dør jo ut med dem. Det å være Deadhead, eller mer moderat: Dead-tilhenger eller musiker med dragning mot auraen, er ikke noe som nødvendigvis går i arv, men som stadig nye generasjoner oppdager og tilegner seg. Prosaisk må det nevnes at merch med bandets ikonografi er å se over alt: i motebildet, i den alternative undergrunnen, hos boomerne, på jazzfestival, til og med på den meget unge hiphop-festivalen Kadetten hvor jeg herom året talte minst seks t-shirts. Dette må bety noe. Bandet er på mange måter like store og viktige som mens de holdt på, om ikke større. Men også musikalsk kan man finne spor av dem i overraskende mange av musikkens sfærer i dag. Ikke bare i jam-band-miljøer og den slags – det er lenge siden det ble etablert hvor viktige de er for indierock, americana, elektronisk ny-psykedelia og så videre. Streite jazz tributes som dem Blue Note utgir med saksofonisten Dave McMurray er best å styre unna, grelle saker, men man merker vibbene deres i annen mer space-orientert jazz. Og dette i en helt annen grad enn for andre likende rockeband fra epoken, og snodig nok uten for mye nostalgi. Dagens fans ønsker seg ikke tilbake, men det oppleves som en parallell virkelighet. Alle andre lever i sin, så hvorfor ikke velge denne? Når man for eksempel lytter til musikken til den unge amerikanske harpisten og sangeren Mikaela Davis, som gjerne kan sneie innom Alice Coltranes «Journey To Satchidananda» og Grateful Deads «Bird Song» i sine sett, kan det føles som å ha ankommet den ønskede endestasjonen der alt er nice & mellow. 

Illustrasjon: Nick Alexander

Ja, Grateful Dead har mange iørefallende låter i katalogen, men jeg vil anta det er det musiske soundet, og invitasjonen til improvisasjon som er det som lokker mest for dagens lyttere. Selv om scene og stadion ble større for hvert tiår, ble det mindre og mindre og mindre showmanship – det tok ofte en stund fra de gikk på scenen til de kom i gang, det var mye stemming av gitarer og andre pauser og så videre (man kan faktisk finne en herlig samling med opptak av dem fra den gode 77-turneen som kun innholder stemming, mellomsnakk og så videre). Alt handlet om å få utviklet musikken foran et publikum, og ikke minst med et publikum. 

Det de lærte på eksperimentene i San Francisco, der de spilte for å kunne forløse sitt publikum, var i en viss grad med dem hele tiden. Fra starten av omtalte de publikumet sitt som «dansere» – musikken har en base i r’n’b og jeg er enig at det ofte er dansemusikk som innbyr til rave-tilstanden. Hvordan kunne man oppnå det?  Helt fra starten tok fansen, og bandet selv, opptak av konsertene sine. For å dokumentere, for å lære om seg selv, for å studere øyeblikkene av improvisasjon og jammer og se om det var noen frø til nye låter som dukket opp der. Mange fikk inntrykk av at forløsningen kunne gjenoppleves gjennom det forfatter John Brackett kaller «liveness» på disse opptakene. Nesten samtlige av bandets konserter kan lyttes til i dag, enten gjennom fan-nettsteder eller offisielle lydrestaurerte utgivelser. I frijazzen og impromusikken er også dokumentasjon av ad hoc-prosjekter og konserter viktig, og de utgis – men de forskes på og digges neppe på samme nivå som det Deads arkiver er gjenstand for.

Samtidig vil jeg tro det er mange jazzelskere og jazzmusikere som føler en viss, om ikke forakt, så i alle fall avsmak for bandets utlegninger på konsertscenen. Jeg kan også forstå det. Om man ikke føler det og er i sonen, kan deres jamming, improvisasjoner og ferder ut i det ukjente føles selvopptatt, retningsløst og dilettantisk. Mer enn observant improvisasjonsmusikk kan det oppleves som endeløse gitarsoloer der avkjørselen stadig passeres. Utover 80- og 90-tallet ble soundet deres utfylt/ødelagt av mye MIDI-bruk og ganske spiss plink-plonk elpiano-sound. Og det er umulig å ikke atter en gang sitere skribenten Nick Paumgarten i The New Yorker, en fan, som skrev om den stadig mer kritikkverdige bruken av to trommeslagere i Bill Kreutzmann og Mickey Hart. Ja, det kunne låte fint og karakteristisk, og en gjeng er en gjeng av en grunn, men litt for ofte låt det som når man har et par joggesko i vaskemaskinen. Kadunk, kadunk. En god grunn til at liveårene mellom 1971 og 1974 er bandets mest bejublede, i og med at Kreutzmann da fikk ha sin jazzy swing i fred, siden Hart i disse årene forlot Grateful Dead i skam over at managerfaren hadde stukket av med store deler av bandets penger. 

Etter hvert som deres rykte som bærere av improvisasjons-magi og at ingen konsert var lik den forrige vokste, fikk de ikke bare det mest hengivne publikummet, helt klart «superfans» slik Taylor Swift har i popen i dag, det ble paradoksalt nok en forventning om at man skulle få oppleve det ukjente hver gang. Det var det man betalte for, og tok for gitt. På sitt verste utover årene ble også disse total-improviserte partiene ikke bare en naturlig  del av låtene der det plutselig kom en dråpe inspirasjon som kunne bli til en pytt eller et verdenshav, men det ble plassert i konsertene under segmenter med de megetsigende titlene «Space», og rockhistorien mest åpenbare «tid for å finne toalettet eller stille seg i ølkø»-konsertøyeblikk: «Drums». Men nok negativitet, det er på tide å komme med hovedgrunnen for hvorfor Grateful Dead fortjener å nevnes som rockens største fanebærere for improvisasjon.

Shall we go,
you and I
While we can?
Through
the transitive nightfall
of diamonds?

Om det er én låt som definerer Grateful Dead og deres uløselige tilknytning til improvisasjontanken, må det være låten «Dark Star», født i 1967, og fremført live første gang i januar 1968. På ingen måte deres beste låt, slik jeg ser det, men det er kanskje heller ikke en låt, men snarere en organisme med en mytisk status som få andre rock-komposisjoner har i amerikansk musikk. De fremførte den cirka 250 ganger i konsertsammenheng, med en pause fra 1974 til 1989 (med noen få unntak som ble mottatt som gaver fra oven for de heldige som var til stede), til den igjen ble et fast innslag i deres noe mer konvensjonelle konserter i den siste og kommersielt sett mest vellykkede fasen av karrieren deres. Den kunne strekkes til uante lengder og former, noen ganger totalt pulveriseres, andre ganger gli inn og ut av det som mer prosaisk kan kalles «medleyer» av andre låter. Bandets medlemmer sa ved flere anledninger at det føltes som om det var låten som spilte bandet og ikke omvendt. Man kan sammenlikne det med ideer om at deres bevegelser ble styrt som de var marionetter. En slik overnaturlig holdning til musikkskapelse i sanntid er ikke noe alle føler like sterkt for – musikk handler som kjent om hva som kan skje når mennesker arbeider sammen, legger igjen noe av seg selv i en felles innsats. Men jeg vil si at kvasi-religiøse øyeblikk, la oss kalle dem åndelige, fortsatt kan inntreffe. Når ting virkelig sitter, uten at man helt forstår bakgrunnen for det. Det er liksom det som er litt av grunnen til at man lytter gjennom så mange hele konserter med dette bandet, eller som mennesker den gang gjorde i levende live – det er små åpenbaringer som ligger og venter der – plutselig kommer de. Det kan virke som at de har en av sine mange mindre inspirerte dager, de trekker i forskjellige retninger, men plutselig åpner portalen seg. Mange vil også bringe inn rus i dette bildet – noe som blir merkelig i og med at bandmedlemmene etter hvert gikk litt i hver sin retning, det vil si de valgte hver sine ønskede midler, og den felles reisen mot økt bevissthet som LSD-eksperimentets mål for mange var, ble fort egentlig bare et vagt minne. Men som den som har hatt befatning med bevissthetsutvidende midler ofte merker: man blir vâr for eksistensens mange muligheter og de flere lag av persepsjon som kan være innen rekkevidde. Slikt glemmes ikke så lett.

Det er jo ganske pussig når man hører på singelen slik den ble utgitt i 1968 – det er bare en lystig liten trall på to minutter og tredve sekunder, absolutt kul som et tidsbilde, i likhet med tusen andre garasjeband-singler i perioden, men knapt noe kunstverk i seg selv. Som et lite potteskår av av en ennå ikke ferdig fremstilt vase. Nå var bandet ingen stor suksess for Warner Brothers i disse første årene – de dresskledde sjefene som dro til San Francisco for å signe den iltre nye live-sensasjonen klarte ikke helt å få ut den samme magien i studioet og ned på kommersielt salgbare produkter. Det gjorde Grateful Dead heller ikke da de startet sitt eget plateselskap og produserte seg selv. Først da bransjeringrev Clive Davis signet dem sent i karrieren og i 1987 mente at låten «Touch of Grey» kunne bli en single-hit, fikk de sin første og eneste virkelige sådan. Men er ikke det noe av poenget, da? Studioversjonen kunne aldri være den definitive versjonen, for den vet man aldri når lages. Studioinnspillingene var som en slags veldig enkel reiseplanlegger å regne for improvisasjonene som skulle komme.

Låten og dens uforglemmelige tekst har en pussig bakhistorie. Bandets huspoet Robert Hunter skrev de aller fleste av tekstene deres, især i tospann med Jerry Garcia men også med de andre (Weir hadde også norgesvennen John Perry Barlow som fast makker mens Lesh hadde Bobby Peterson). Hvordan han møtte dem høres ut som et eventyr. I følge hans bok Box of Rain hadde han sendt tre dikt/sangtekster til dem i posten helt fra New Mexico, deriblant «St Stephen» og «China Cat Sunflower», og fått positiv tilbakemelding. Han tok da i fatt med ferden med en tjuedollarseddel i baklomma, og haiket sin vei mot vest. Det tok seks uker inkludert en absurd stopp i Denver (som han ikke utdyper nærmere). Han brukte sin siste mynt på en kroneautomat, og vant nok til å finne en telefonkiosk så han fikk underrettet bandet om at han var på vei. «I arrived in San Francisco with a case of walking pneumonia and the clothes on my back. The next day I was writing words for «Dark Star», feeling pretty much as the lyric suggests».

Hunters tekster var besnærende sammensmurninger av egen litterær åre,  av amerikanske, asiatiske, arabiske og kosmiske myter, tidligere litteratur, nye undergrunnstegneserier, Rilke, og mer prosaiske besyv om livet på veien med Dead. Eller som i refrenget i «Dark Star», en direkte henvisning til T.S. Eliots tidlige dikt «The Love Song of J. Alfred Prufrock». Men det var nok åpningslinjene som for alvor brettet ut lytternes skaller: «Dark star crashes, pouring it’s light into ashes //  Reason tatters, the forces tear loose from the axis //Searchlight casting for faults in the clouds of delusion». 

Av de nærmere 250 versjonene av denne er det vanskelig å velge, det opplagte vil være å si en fra 1969 eller 1972, det beste vil være å finne frem stjernekikkerten selv. Eventuelt oppsøke det svært fascinerende og vellykkede lydkunstprosjektet Grayfolded av John Oswald fra 1994, der han med teknikken «plunderphonics» samplet, remikset og gjenskapte to nær times lange lydverk basert på hundre forskjellige versjoner av låten. Stjernen ble foldet sammen. Snakk om flere lag av persepsjon. 

Grateful Dead sa selv at de forsøkte å emulere Coltrane-kvartettens måte å strekke ut materialet sitt, Weirs gitarstil var basert på McCoy Tyners spill, de hadde konsert sammen med Miles’ band, og hadde med folk som Tom Constanten og Ned Lagin som bragte samtidsmusikalske impulser. Men det var også flere samarbeid med fremstående jazzmusikere. Et opptak med Charles Lloyd fra 1969 er aldri blitt 100% verifisert, men på 90-tallet skjedde det mer. Garcia spilte på Ornette Colemans album Virgin Beauty, og Ornette spilte vakkert med bandet 23 februar 1993. En uplanlagt «Dark Star» med Branford Marsalis i mars 1990 er blitt en sen nøkkelversjon, og et rått innhopp fra David Murray på bassklarinett i september 1993 viste hvordan låten kunne knuses og bygges opp igjen. Murray utga i 1996 med oktetten sin en overraskende vellykket plate med Grateful Dead-tolkninger, og tittelen var uungåelig: Dark Star. Denne musikken kan ikke stoppes.

Nick Alexander – «Dark Star» – TOO MANY PRINTS

Av Filip Roshauw og Audun Vinger