NTT: Erlend Skomsvoll tråkker barbeint på OBOS-pedalen

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige musikkavis i digital remseform om jazzen og omegnen. Vi er i palmehelga, og blogghalvdel Vinger har tatt toget til Voss hvor det naturligvis er jazzfestival! Der skulle vi vel ha vært alle sammen, om et par timer spiller for eksempel William Parker Trio, og etter hvert er det tingingsverk med Hanna P og andre godsaker – men for oss som sitter andre steder og kjenner på jazztrangen, har vi satt sammen en fyldig utgave til dere. Erlend Skomsvoll gjør sitt første intervju i remsa – og det er langt! Vi snakker også med Liv Andrea Hauge, og vi lytter til Alice Coltrane og tre fine singler fra omegnen.

Vi tar en spansk en og går rett på denne gangen – vi informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er brasilianske Joyce med låta «Descompassadamento». Hun kommer til Lyse Netter i Moss i sommer. Gosh!

 

Selvsagt har ikke Liv Andrea Hauge et pianotrio-problem

Liv Andrea Hauge. Foto: Anne Kari Myrvik

Ville Blomster av Liv Andrea Hauge Trio kom ut for noen måneder siden. Det kan hende at en del av dere allerede har lyttet inn plata allerede – men for etternølere kan det jo passe godt nå for tiden, for med låter som “Vår”, “Det vokser ville blomster på månen”, “Gullregn” og “Fri flyt” føles plata som skapt for lysere tider. Når trioen også nylig mottok en pris av Europe Jazz Network, tenkte vi det passet å ta en kort påskeprat med Liv Andrea. 

Her om dagen leste jeg at trioen din har vunnet prisen “EJN Zenith Award”, utdelt av Europe Jazz Network. Gratulerer!

– Jo takk! Det var veldig artig – og litt absurd å bli ringt opp. Jeg må innrømme at jeg først trodde henvendelsen var noe spam, men så googla jeg prisen og vi hadde et zoom-møte. De la ut om den og fortalte hvordan man kunne melde seg på… også sa han plutselig “and you guys won” – en skikkelig overraskelse, jeg visste virkelig ingen ting. 

Er det mye spilling med trioen fremover?

– Ja, det blir egentlig en del. I mars og april er Georgia (Wartel Collins, bassist, journ.anm)  i New York, så vi planla å ikke spille så mye nå. Vi skal på Jazzahead i april, det er det eneste før hun kommer tilbake. I juni skal vi spille både i Oslo og hjemme i Mosjøen og prøve å få med Trondheim på veien – det er jo et perfekt stopp. Og så skal vi spille litt i Danmark, Tyskland og Østerrike til sommeren. Det blir en togtur til Danmark og Berlin og litt forskjellig. 

Prøver dere å holde dere til togreiser?

– Vi prøver å legge det opp sånn. Det er på grunn av miljø og sånn, men det er også veldig mye styr med kontrabassen og flyreiser. Nesten alltid er det noe som skjer. Det er naturligvis vanskelig å få til tog om det er mange ting man må rekke, men det går an å planlegge også, og det begynner å skje ting. Apropos prisen vi fikk, var de som delte den ut veldig opptatt av at vi  skulle prøve å legge opp turneer så miljøvennlig som mulig. Det er litt gøy at arrangører tenker på det. 

Ville Blomster, debuten til trioen din på Hubro, har vært ute i noen måneder. På slippkonserten jeg så på Kampenjazz var musikken komplementert av naturbilder. Og når jeg setter den på, føles den også som ett univers snarere enn en litt-av-hvert-skive. Hvor mye har du tenkt på Ville Blomster som en helhet?

– Godt spørsmål. Jeg har ikke tenkt at det er en historie fra a til å. Men i mye av det jeg gjør jobber jeg intensivt med i en kort periode, låtene er skrevet over kort tid. Vi var vel i studio i tre dager, men jeg tror alt er spilt inn på to. Det er jo et tydelig tema også, blomster og vår… vi var i studio i mai og jeg skrev mye av musikken rett før. Jeg satt i leiligheten i Oslo med vinduet oppe og det var varmt i luften. Man blir kanskje ubevisst påvirka. Vi jobbet også ganske mye med låtrekkefølger, frie strekk – vi hadde mye innspilt stoff å ta av. Noen ganger må kanskje en kul versjon vike for en slags helhet. 

Er du en værpåvirket eller sesongpåvirket person?

– Nei, det er jeg egentlig ikke. Som de fleste andre blir jeg glad av sol, men det går veldig fint med dårlig vær. Jeg har vært tett på folk som blir veldig påvirka, og jeg har faktisk skrevet noen tekster om akkurat det. Det kan være litt vanskelig å være vitne til – at de blir så negativt påvirka av noe man ikke kan kontrollere. Jeg er veldig glad i å være ute, jeg er mye på hytta og som alle andre synes jeg naturen er fantastisk. Det er fortsatt fascinerende å se hvordan den endrer seg. Det er litt flaks når man er fra Nord-Norge at man ikke blir deppa av været. Da hadde livet vært kjipt i 18 år. 

August Glännestrand, Liv Andrea Hauge og Georgia Wartel Collins, fotografert av Amanda Iversen Orlich.  

Apropos Nord-Norge – du deltok som musiker og komponist under åpningskonserten til Bodø2024. Hvordan var den opplevelsen?

– Det var helt fantastisk, jeg tror det er noe av det artigste jeg har vært med på. Overskriften i lokalavisa var “Liv (29): Jeg tror toppen er nådd”, hahaha! Det kan jo forsåvidt hende jeg sa det, det var overveldende,. Jeg tror det var så mange involverte og så stort at jeg bare følte meg som en del av hele pakken heller enn at jeg rakk å være nervøs for det jeg skulle gjøre –  – det var helt fantastisk. Det er jo en stor happening, selv om Bodø ikke er min hjemby var det noe med å være i Nord-Norge. Det var folk fra Mosjøen i byen, og jeg kjenner meg igjen i væremåten, det var storm… jeg sto ute og ble intervjuet av en kar fra NRK som sto i været, brillene datt av, men han jobba på med å få stilt alle spørsmålene, haha! Det var veldig artig, og jeg var rimelig stressa på forhånd… å skulle skrive for fullt orkester, liksom, det var virkelig noe jeg ikke visste om jeg kunne en gang. 

Gir det mersmak?

– Ja, absolutt. Det var veldig artig, og jeg håper at jeg kanskje klarer å være hakket roligere og kose meg neste gang. Jeg syntes det var artig, men det var kanskje litt voldsomt å starte med den anledningen. Nå når jeg vet at det gikk bra, går det kanskje å slappe av mer med det. Det er jo også en følelse av uendelige muligheter når du har alle de instrumentene. Og selv når det er mer jobb, følte jeg også at man ikke måtte ha så supermange ideer. Man kunne jobbe med et par ideer og mer instrumentering. Det var egentlig litt befriende, å kunne fokusere på det håndverksmessige. Jeg elsker å spille trio, men det er artig å kunne gjøre begge deler. 

For litt siden dukket også Vinterhagen opp, et band hvor du spiller med Andreas Winther på trommer og Fredrik Luhr Diethrichsson på bass. Har du et pianotrio-problem???

– Hahahaha, jeg merker jo det at folk ikke alltid har oversikt over alle disse bandene. Det toppet seg da noen i bandet var forvirra – hvilket band er det jeg spiller, er det Liv Andrea Hauge ensemble eller er det nytt band? Men da får det kanskje bare være forvirrende. Det er artig, jeg har lyst til å spille med masse forskjellige folk. Om man tenker på Vinterhagen er det ikke slik at jeg nødvendigvis har den viktigste rollen bare fordi jeg spiller piano. Og Andreas er for eksempel med i enda flere enn meg!

Ja, det er sant. Det er kanskje litt sånn at trommeslagere og bassister får lov til å være med i så mange som mulig, mens pianister liksom skal ha “sin”. Men er det nettopp noe fascinerende med å ha flere veier inn når man først liker en ensembletype? Kanskje du kunne hatt syv pianotrioer, en for hver dag i uka. 

– Jeg er i hvert fall bevisst på at trioen med mitt navn og Vinterhagen er ganske forskjellige ting. Det er ganske ulikt å spille med Georgia og August kontra Fredrik og Andreas. Vi snakker om ulike ting, er opptatt av litt forskjellige aspekter. Det er egentlig en kul tanke – kanskje man skulle hatt syv forskjellige trioer med 14 forskjellige folk og teste det. 

Det kunne vært en festival – x antall trommeslagere, bassister og pianister, og så tester man ut ulike kombinasjoner. Noen hadde sikkert kommet på det. 

– Ja, veldig god idé! Jeg ville kommet på det.

Helt klart. Hva slags musikk er du opptatt av nå for tiden?

– Ja… hva skal man nevne der? Jeg jogga nettopp til skiva som kom i forifjor fra Kendrick Lamar. Og jeg tok meg i å smile til noen på gata, bare fordi jeg syntes musikken var så bra, haha! Jeg har hørt på den så mange ganger. Dette har også vært en periode hvor jeg har hørt litt på gamle ting. Også har jeg lyttet til Susannes plate med KORK – jeg hørte henne med Oslo Sinfonietta på Munch, det var en skikkelig bra konsert. 

Du skal jo på påskehytta nå – finnes påskemusikk for deg?

– Det er artig at du spør – det første jeg tenker på med påskemusikk er VG-lista… “listemusikk”, jeg vet ikke hva det heter en gang. Vi pleier å ha afterski på hytta og da er det andre i min familie som styrer musikken, og da er det mye dårlig ute og går, hahaha! Det går bra, det er jo så utrolig hyggelig ellers. Men jeg har ikke noe annen påskemusikk. Er det noe som finnes?

Salmer og kirkemusikk finnes jo selvsagt, men ellers er det et litt godt spørsmål. Det er ikke like bredt som julemusikk, så klart. Man har jo Patti Smiths Easter, da… men finnes for eksempel påskejazz? Eller musikk som ikke er påskemusikk men som allikevel gir påskestemning? For meg er det kanskje noe med sol og fortau som feies, det må være noe musikk som minner meg om det… men jeg vet ikke. 

– Da har vi en oppgave de neste ukene – vi finner påskemusikken og så kan vi melde tilbake. 

Dette skal være Alice sitt år

Swamini Turiyasangitananda, også kjent som Alice Coltrane. Fotokreditt: Satchidananda Ashram–Yogaville®_Integral Yoga® Archives

Jeg så nylig at det er Dragens år i Kina for tiden. Godt for alle i Kina og andre steder. Hele hopen kan i tillegg glede seg over at det er «The Year of Alice». Hva i alle dager er det for noe? Jo, dette er en storstilt markering satt i stand av Impulse! records i samarbeid med The John & Alice Coltrane Home, med mål om å øke bevisstheten om den vidunderlige musikken og alle de andre sosiale aktivitetene hun sto for i sitt inspirerende liv. Ikke at det er behov for det: Alice Coltrane har vært den historiske jazzmusikeren med klart størst kultstatus de siste årene – også langt utenfor jazzens innhegning.

Hennes ektemann og medspiller John ble tidlig utnevnt til helgen, og har raget over alle andre i jazzen i årevis som en mytologisk skikkelse som skapte musikk som om den var berørt av høyere makter. Selvfølgelig var han først og fremst bare en svært begavet musiker, komponist og improvisatør. Men det er rart hvordan musikkfans tenker av og til. At Alice etter hans død lenge måtte leve i skyggen av John var nesten uunngåelig, ja av onde og idiotiske tunger ble hun avfeid som en lettvekter med, slik mange «store menns kvinner» er blitt opp gjennom historien. Men noen av hennes virkelige klassikere på Impulse! i årene etter mannens bortgang, spesielt Ptah the El Daoud (70) og Journey in Satchidananda (71), har alltid hatt en høy stjerne. Og det med rette så klart.

På grunn av interessen for såkalt spiritual jazz de siste årene, og energien som har oppstått i kjølvannet av kunstlivets arbeid for noe underkjente kvinnelige kunstnerskap, har statusen vokst ytterligere, inkludert hennes religiøse musikk fra da hun trakk seg unna bransjen. Kanskje spesielt den. Alice Coltranes musikk kan man i dag like gjerne kan oppleve over anlegget på Kafé Hærverk en dunkel tirsdag som i en harmonisk yoga-salong, eller i en oppvakt DJ-session med smakfull elektronisk musikk. En ny stor bok om henne er under arbeid. Det sa ett eller annet at José James gjorde en hommage av omslaget på hennes Journey-album da han i sin helhet tolket et annet album av soulartisten Erykah Badu. Betydelige og annerledestenkende kvinneskikkelser.

Men det er heldigvis også «ny» musikk på gang. Denne helgen utkommer The Carnegie Hall Concert i en flott og påkostet fysisk utgave og i lufta. Dette er første gang vi kan høre en offisiell utgivelse av hele konserten i februar 1971, med «Shiva Loka» og tittelkuttet fra hennes den gang aktuelle album, samt heftige og lange tolkninger av mannens «Africa» og «Leo» – i og med full autoritet.

 Kumar Kramer på harmonium og Tulsi Reynolds på tambura utvider den frekke gjengen med jazzstorhetene Pharoah Sanders og Archie Shepp på sax, Jimmy Garrison og Cecil McBee på bass og Clifford Jarvis og Ed Blackwell på trommer. Ja, det er deilige, meditative bølger av harpe her, men hennes intense arbeid på flygelet i samspill med det store ensemblet her er en overveldende opplevelse av ildfull mesterjazz. Selvfølgelig. Merkelig at dette ikke var verdig full utgivelse den gangen, men som vi vet er tiden bare en illusjon, og Alice Coltanes musikk hører uansett hjemme i nuet.

***

Rytmisk sportsgymnastikk

Trioen Nothing Personal står for én av tre singler vi trekker frem i denne remsa. Foto: Maria Saxegaard

Tre nye singler fra den mest jazzete omegnen!

1. Why Kai «Creator of The Salt» (Boomboy)

Hmm, jeg trodde dette var et band, som har begeistret mange i et par år allerede, men det er jo åpenbart at det meste uansett kretser rundt tangentenes tandre trollmann Kai Von Der Lippe. Han har fortsatt med sine gode venner tror jeg, det er da et trekkspill her, men han fronter det uansett på en annen måte fremover. Han kan se ut som han har falt ut av billedseksjonen i noen upubliserte liner notes om et funk-prosjekt fra Club 7-tiden,  men Kai er et ekte barn av i dag – og en musiker som har gitt oss mange store øyeblikk allerede. Det skapes noen smittende rytmefigurer her, men i motsetning til endel musikk i krysset klubbmusikk/jazz slik vi kjente det på 90-tallet, som dette slekter noe på, er det langt mer intrikate og oppvakte melodiske linjer og knudrete teksturer som får sterkere gripetak. Album i mai.

2. Nothing Personal: «100 baby» (Braveheart Records)

Vi har også ikke nølt med å følge opp trioen Nothing Personal de siste årene – dette er kontemporær musikk som sitter rett i sikringsskapet. Solveig Wang fra Fieh, Thea Emilie Wang fra thea wang/AURORA og Dorothea Økland fra Klossmajor er herlige utøvere og blir sterkere sammen – hyperelektronisk pop/jazz/samtidsmusikk/r&b med kløktige harmonier, lyder som overrumpler, og med en ganske så særegen melodiøs innfallsvinkel. Opplevde dem live før jul, og de har absolutt vokst som improvisatører og konseptualister siden forrige gang. Med på den nye singlen hører vi også Kalle Nyberg på sax og Ola Øverby on the drums. Album i mai. 

3. Axel Skalstad: «Waper Jazz» (Tigerstate records)

Manges favoritt-trommis og kar å møte i forbifarten er klar med et soloprosjekt, og skal man dømme etter første låt ut er det grunn til å glede seg til debutalbumet som kommer senere i år. Når det er sagt er denne låten så innholdsrik at den nesten er et album i seg selv, men mange vakre, snublende, overraskende, shreddete og intense mood swings. Skalstads beat er virkelig noe for seg selv, det er som et nervøst hjerte som dunker. Til å forløse alle disse sidene av seg har han fått med seg fremragende musikere som Håvard Aufles, Martin Lie Svendsen, Tom Hasslan, Kit Downes, Eirik Hegdal, Lyder Røed og Petter Eldh. Kult med musikk som nekter å sitte i ro på trommestolen eller i innhegningen sin.

***

Pianotrio-aktuelle Erlend Skomsvoll om Musikkflekken, Chick og TJO og Svein Finnerud 

Erlend Skomsvoll utforsker komposisjonsmetoden «krølling». Foto: Erlend Sæverud

Noshk Blues er pianotrio-debuten til Erlend Skomsvoll: jazzmusiker, komponist og arrangør fra Bærum. Det er langt fra den første utgivelsen hans, naturligvis – fra nittitallet har han gjort stor lykke på en rekke fronter, som del av kvartetten Come Shine, som leder av band som Skoms og Skomsork, som komponist for små og store ensembler – og som igangsetter av Trondheim Jazzorkester, et evig omskiftelig ensemble som faktisk fyller 25 år til neste år. Alle disse tingene tar naturligvis tid, så det er kanskje ikke så rart at triodebuten har latt vente på seg – men nå er den her, og Noshk Blues er blitt en plate mange vil ha glede av å stifte bekjentskap med: gode låter spilt med humørfylt utforskertrang av Skomsvoll, bassist Roger Morland og trommeslager Knut Aalefjær. 

Det var dermed også på tide med en NTT-prat – tenk at det nesten har gått 250 numre uten at Skomsvoll har pratet i remsa! Det skulle bare mangle at det ble en lang prat også. Vi møttes på en kafé ved Schous Plass i Oslo like i etterkant av slippkonserten for plata og startet med å snakke om å se på konserter.  

– Jeg kom til å tenke på Musikkflekken, som kom da jeg var 18. Maria Kannegaard og jeg dreiv med booking der på alkoholfri jazzcafé. Maria tok seg av proff-bookingen, og så fikk jeg i gang en ungjazzkafé hvor jeg hyra folk og band jeg visste om i området, noen ganger fra musikklinjer og sånne ting. I løpet av et år fikk vi et snitt på 90 publikummere. Med unge jazzband. Når de bandene kom, hadde de ofte med seg venner som ikke nødvendigvis hørte på jazz, men som kom fordi de var kompiser. Og de kom faktisk tilbake. Jeg har fått inntrykk av at det å høre på jazz på radio, det er noe folk slår av liksom. Men når folk opplever musikken og ser interaksjonen mellom musikerne, både musikalsk og kroppslig, ser hvordan de spiller… jeg tror det er fascinerende. 

Ja, du kan se blikkene til de som spiller, eller positurer, alle mulige ting som bidrar. Ofte er det vel kanskje avskrekkende når musikk er noe du utelukkende skal “skjønne med ørene”. 

– Ja, og intellektuelt, en akademisk tilnærming kanskje?

Ja, det å stikke og se på, og ta det derfra… det tror jeg er en nøkkel for veldig mange. 

– Jaja. Et av bandene som spilte her het Øtea. Det var forbokstavene til Øyvind Brække, Tonny Kluften, Anders Engen og meg. Vi hadde band i slutten av gymnastiden som var en viktig utviklingsarena hvor vi sjekka ut masse greier. Det var nesten slik at jeg bare kunne bruke dartpiler og kaste dem på et noteark, skrive det ned, og så kunne Øyvind Brække spille det. En gang var vi sykt slitne, flere av oss hadde vært med på to storbandprosjekter, både på dagtid og kveldstid i over en uke, og spilt flere konserter siste helgen. På søndagen skulle vi spille på ungjazz-serien. Da var vi så slitne at vi ikke fatta hvordan vi skulle klare å spille konserten. Da foreslo jeg, hva om vi sitter med ryggen til publikum? Det gjorde vi, og det skapte en intensitet og at vi hadde noe spille på. Noen elsket det, og andre raste. Det visuelle har mye å si. 

Du var rundt 19 da? 

– Ja, dette var på 50-60-tallet. Neida, det var nok rundt 89-90. 

Hvordan var de årene? 

– Det er jo sett gjennom øynene til en entusiastisk gymnasiast. Hvis vi ser på årene fra 1987 til litt ut på nittitallet, kom Musikkflekken i 87. Da eksisterte også Oslo Jazzhus i Toftes Gate 69 og så var det Silda – altså Sardines. Så var det Filmkaféen, som lå i Stortingsgata, i andre etasjen over det som var det gamle Norske teateret. Der var det live musikk syv ganger i uka, og alltid noe som skjedde. Der traff man ofte folk man kjente og sånn. Så kom Blue Monk, som var et nydelig sted, herlig shabby og skittent. Men Musikkflekken var helt vidunderlig. Der hang det mange, både musikere i ulike aldre og andre fine folk. Øyvind Brække var en av dem. Vi møttes et par år før, på et sånn korps-sommerkurs. Da spilte jeg tuba. Planen min var å øve 8 timer hver dag. Jeg gjorde det i fire år. Jeg skulle komme inn på Musikkhøgskolen, og deretter forsøke å vinne prøvespillet i Bergens Filharmoniske, for der var det en tubaist som skulle bli pensjonist i 1995 eller noe sånt. Det var en åtteårsplan! Igjennom det kom korpskurset, hvor jeg fikk oppleve improvisasjon. En av de viktigste og mest banebrytende opplevelsene var da Øyvind og et par kamerater i skolegården og improviserte. De spilte den Miles-låta…. “Walkin’”. Også drev de og tulla med temaet på Pompel & Pilt! Jeg tenkte, faen, er det sånn man kan drive med musikk? Det var også flere viktige lærere og instruktører i korpsmiljøet i Asker og Bærum som var flinke til å oppmuntre til jazz og improvisasjon. Det var jam sessions på kvelden og sånne ting. Da Musikkflekken kom, ble det ganske fort startet et ungdomsstorband som het Musikkflekken Workshop Big Band med musikanter fra området rundt. Veldig mange av de folkene som var med i storbandet i starten var interesserte og flinke. Og hver gang noen slutta, bare fylte vi på med noen nye, etterhvert fra hele Oslo-området. 

Hvem var det som var med?

– Med fare for å glemme noen: I trompetrekka var Gunnar Halle, Per Willy Aaserud, Tom Helge Vik og Sjur Miljeteig, i hvert fall. Terje Johansen var også innom, han var jo sentral også i Tønsberg-miljøet, rundt bl.a. Slagen-storbandet. Alle de fortsatte å drive med musikk på ulike vis. Tom Helge vet jeg ikke om spiller så mye nå, men han er favoritt-regnskapsføreren for veldig mange musikere. I trombonerekka var Øyvind Brække selvfølgelig med. Det var Tor Pundsnes som er programingeniør i NRK og som også spilte mye i Sandvika Storband. Vi vokste opp sammen og han var alltid litt flinkere enn meg i alt. Vidar Braathen spilte jævlig  kult trombone – han jobber nå i Kulturdirektoratet. Arnt Martin Brynhildsen var også innom, han er nå visesanger, og spiller både trombone og gitar. Kristian Rasmussen var med, han er en av de jeg kjenner som kan sjukt mye om fly! 

Anders Fagerjord var med en god stund på tuba, han er medieviter, og var en lang stund en stemme man hørte mye i P2. Det var Eivind Halle som spilte basstrombone – han jobber som tv-produsent i TV 2. På bass var det først Eirik Simonsen, som er journalist i NRK P2 i dag, og så fikk vi med Tonny Kluften, som er hadde en veldig fri tankegang,  og var en veldig inspirerende og kul fyr. Så var det Kristoffer Carlin, som blant annet har laget en helt nydelig dokumentar som heter “Vår datter Emilie”, som var først på trommer. Så kom Knut Aalefjær og Anders Engen inn etter hvert. Så var det Kristian Haug på gitar, og meg på piano. Eivind Opsvik var også med på bass. Så var det jævlig mange innom på sax. Per Thorenfelt – jeg vet ikke om han spiller så mye nå, men han var med i Storeslem en periode på bary. Hedvig Holst ble klassisk saksofonist. Marius Revold, han er også programingeniør og TV-produsent. Han spilte tenorsaksofon. Torben Snekkestad var med… ja, og Frode Grøtting, begge de fra Tønsberg-miljøet. Jeg kommer kanskje på flere navn etter hvert. 

Først var det ganske streit storbandmusikk, men så kom Vidar Johansen, som liksom snudde liksom bildet av hva musikk er for veldig mange av oss. Han hadde et helt særegent musikalsk univers, med  fantastiske komposisjoner og en helt unik måte å være på.  Titlene på låtene hans kunne være “Furubarveps”, “Rett Ib Nurb”,  “The Absent Pianoplayer” eller “After Last Train”. En av dem het “Olaf Ryes Plass”, som forøvrig er like ved der jeg bor nå. Den varer i 24 minutter og på en konsert fortalte han at den handlet om at han våkna i en busk tidlig på morgenen på Olaf Ryes plass, midt i morgenrushet, og hadde helt blackout de siste 24 timene. Musikken handler om de timene han ikke husker. Han var utrolig flink til å få oss til å utforske fri improvisasjon og mange uttrykk, som at det plutselig kunne det være  fem minutter pianosolo. Det var jævlig viktig for mange av oss. Både å henge på Flekken, oppleve Vidar Johansen, høre masse fantastiske konserter med norske og utenlandske musikere og band og å være i det fellesskapet. Det ble et veldig stort og fint fellesskap, vi hang masse sammen, hvor også folk som bl.a. Anne Gro Lindbæck og Miloud Guiderk var viktige. 

Du nevnte komposisjonene til Vidar Johansen, og hvordan det plutselig kunne være fem minutter med pianosolo, midt i en større sammenheng. Hva slags inspirasjon har det vært for din arrangering, for eksempel for Trondheim Jazzorkester? 

–  Det er en av kildene, helt klart. En annen kilde kom gjennom Storbandfestivalen i Sandvika. Da hørte jeg Tolvan Big Band med et verk av Helge Albin som var leder der. Det var ekstremt… det var et veldig høyt nivå på det storbandet i den perioden. En del av de var også med i det Danske Radiostorbandet. Jeg så Vincent Nilsson som var rabiat, en sinnssykt bra leadtrombonist… og Lars Jansson og så videre. De kom med et verk en gang, og jeg kan fremdeles høre lyden av introduksjonen. En sånn Malmø-aktig dialekt. Vi skal i dag fremføre for dere et verk som jeg har komponert, som heter, som er en suite. Og som heter Colors for Big Band. Og da var det liksom hele spektret fra nesten sånn europeisk kunstmusikk og stor orkestral musikk, til swingende partier, eller en vanvittig gitarsolo fra Chico Lindvall. Så var det én sats som bare var fem saxer som kompa hverandre, kjørte kor, backgrounds og walking. Det er litt sånn som jeg for eksempel gjør på “Crystal Silence” på Chick-plata. 

De to kildene – Vidar og Helge Albin var viktige. Jeg hadde vurdert om jeg skulle gå klassisk eller jazz-retning. Men jeg opplevde at det var et friere miljø og flere muligheter for å få laget musikk i jazzmiljøet. Etter at workshop-bigbandet hadde hatt Vidar en stund, begynte vi å skrive mer og mer selv. Jeg lagde et orkester som het Hvorfor Ikke?!, som var et timanns-band med en del av de samme folka. Øyvind og Anders og jeg hang jævlig mye sammen og snakket om hvordan det bandet skulle være. De var masse hjemme hos meg, vi spilte og hørte på plater og alt det der. Jeg vokste opp i et stort hus på Stabekk, og Muttern var veldig raus, så jeg hadde et eget rom hvor vi kunne øve. Hadde mange jammer og øvinger der, både med jazz og klassiske greier. Det at jeg fikk hørt så mye storband, både gjennom miljøet i og rundt Sandvika Storband og på Storbandfestivalen i Sandvika gjorde at jeg lagde meg noen forestillinger om hva jeg syntes den musikken skulle være og hva det ikke skulle være. Jeg opplevde at mye av den musikken var veldig notebasert, og jeg begynte å savne friheten i det kammermusikalske samspillet som jeg ofte følte at det ikke var nok rom til. Jazz er jo dialog og samspill, og når ca 15 musikere står på scenen, så må jo ikke alle spille HELE tida. Et unntak var kanskje Oslo 13 som var veldig basert på kompet – Audun Kleive, Jon Balke og Carl Morten Iversen – rest in peace – og fokus på solistene.  Der spilte jo forøvrig også Vidar Johansen. Om vi hopper videre til historikken rundt Jazzorkesteret, ga Jazzlinja i Trondheim meg ytterligere innsikt og forståelse av verdien i de små samspillene. Så ble jeg spurt om å lede Konsen Big Band på slutten av studietiden min, rundt 96-97. Jeg gjorde flere ulike prosjekter og på hvert prosjekt hadde jeg ulikt komp. Folk har jo sine styrker i ulike stilarter. Når Jazzorkester-greia kom opp, så var det første jeg trengte å få satt på plass, var et komp – ikke minst et bass og trommer-komp som kunne spille trio med Chick. Håkon og Steinar hadde jobba ekstremt mye med å spille trio i ulike sammenhenger. Det ga det grunnlaget jeg trengte. Jeg hadde lært om hvordan Ellington tenkte, med tanke på å skreddersy spillestilen til enkelte av musikerne inn i musikken. Jeg videreutvikla det med Chick-prosjektet, og la grunnlaget for hva Jazzorkesteret er nå, hvor hver enkelt sin stemme og sitt uttrykk er fokuset når folk blir spurt. Deretter skreddersydde jeg alle arra med Chick slik at hver enkelt solist følte seg mest mulig hjemme både med de stemmene de hadde, men ikke minst de soloene de hadde. 

Hvis vi hopper litt tilbake til den skolegården hvor Øyvind Brække og de andre står i skolegården og leker. Hva tiltalte deg med det? 

– Jeg tror kanskje det… Det ligner litt på noe jeg har satt ord på seinere, som var lekenhet sammen med kunnskap og talent. Det var på en måte først når jeg spilte med Chick på turné i 2001 at jeg klarte å sette ord på det. På engelsk har man ordet “to play”, som både betyr å spille og å leke, mens vi på norsk må ha to ord for dette. Det er interessant hvordan ord påvirker hvordan vi tenker og agerer. Og det viste han med hele seg. Han var jorda, fleksibel og leken. Improviserende, samtidig som det var på et jævlig høyt nivå. 

Det er vel få komponister som har brukt så mye tid på å tematisere leken og det barnlige i sin musikk som Corea. Nesten i den grad at han blir sett på som litt mindre “seriøs” enn noen av sine samtidige musikere. 

– Gudskjelov. Det gjør jo at vi har alternativer – noen vil foretrekke f.eks. Herbie eller Jarrett. Folk er jo bra på ulike ting.

På den tiden du fremdeles siktet på tubastolen i Bergens Filharmoniske orkester i 1995… hva betydde pianospillet i livet ditt da? Vokste det fram parallelt? 

– Det begynte egentlig med piano. Jeg drev ikke med noe før jeg begynte på barneskolen. Jeg var sånn 7-8 år, kanskje, og jeg husker jeg så en sånn amerikansk musikal, som det var mye av på NRK på den tiden. Jeg ble så utrolig grepet av den positive energien, og til tider jævlig bra musikk. Jeg vet ikke om det var Danny Kaye og “Wonderful Copenhagen”, Trollmannen fra Oz eller hva det var. Men jeg hadde sett en sånn film og var veldig opprømt, og sa til foreldrene mine at jeg ville spille. De spurte hva jeg ville spille, og vi hadde piano, så jeg sa det. Da skaffet de en pianolærer. Begge foreldrene mine er lærere, det kan være noe der, de var flinke til å følge opp. Særlig fattern tok tak i det, han spilte også litt piano selv, og var nok en kunsterisk sjel. Så prøvde jeg først én pianolærer, men det var bare skalaøvelser og kjedelig musikk. Så var det to-tre til som ble forkastet jævlig fort, helt til vi fant en som het Karin Landmark. Hun var utrolig flink til å følge med og finne ut hva jeg ville spille. Boogie Woogie, enkle versjoner av ragtime… og så fikk jeg en svær bok med ragtime. Forskjellige  stykker, jeg var også innom en del klassisk etter hvert. Jeg var fan av Morten Gunnar Larsen, som er en jævlig bra pianist. Husker også at jeg som guttunge så et konsertopptak med en særdeles vital Eubie Blake, han som blant annet. har skrevet “Memories of You”, som er vignetten på ni-timen. Pianoet var ikke først og fremst et øvingssted, men et sted å være i musikken. Jeg koste meg med det gjennom hele opplevelsen. Seriøsiteten kom egentlig ikke før med tubaen og korpset. Jeg var kanskje 15 år da jeg ble spurt om å ta over tubaen i korpset, de andre hadde slutta.  Jeg hadde spilt mange andre messinginstrumenter. En av lærerne jeg hadde var Kirsten Fuglseth, som i dag er rektor ved Bærum Kulturskole. Hun hadde vært hornlærereren min og jeg husker jeg møtte henne på en flyplass som voksen og var vel etablert som musiker og hun sa: “Erlend, vet du hva? Av alle mine elever er du den siste jeg trodde skulle bli musiker”, haha! Da spilte jeg valthorn og var ti år, det er kanskje ikke så rart. Heldigvis var korpset godt drevet, vi var en fin gjeng som også begynte å improvisere sammen litt på siden. Det var flere av dem som var i storbandet også. Det passer bra å trekke inn Brazz Brothers her nå, kanskje!

Ja, la oss prate om dem!

– Jeg fikk tak Live at Oslo Jazzhus, rundt 89` og jeg var 19-20. Da hadde jeg forsøkt å improvisere fra jeg var rundt 16-17. Den første jazzkonserten jeg var på var med Terje Rypdal, Bjørn Kjellemyr og Audun Kleive. Det var høsten 86, og de spilte på Henie-Onstad.. Jeg ble fullstendig slått i bakken. Fra var det et parallell-løp et par år hvor det  å improvisere og spille piano og var kjempespennende, samtidig som jeg stort sett gjorde klassisk på tuba, men også litt sånne New Orleans-ting. I Brazz Brothers var både den totale brass-greia og tubaspillet til Stein Erik Tafjord fantastisk. Veldig inspirerende tubaspill, et veldig fint ensemble, og det trigget skrivenysgjerrigheten min. 

På hvilken måte?

– Nei, jeg hadde skrevet litt musikk i gymnastiden, blant annet for messingkvintett, men jeg syns Brazz Brør låt fryktelig mye bedre enn mange av messingstykkene og ensemblene jeg hadde hørt og spilt. Jeg hadde en time med Einar Henning Smebye for kanskje femten år siden. Jeg hadde laget en pianokonsert – har du hørt Clashes, skiva jeg kom med i fjor? Der er det noen passasjer som var jævlig vanskelige, så jeg følte  jeg trengte noen timer. Jeg fikk høre at han kanskje var riktig fyr for meg. Så kom jeg på den timen og før jeg kom til døra, begynte han å snakke om hvor mye han snakker om jazzmusikere til sine elever. Kontakten med instrumentet, hvordan man lytter til det… han mente det  var noe å hente der. Og det var kanskje en av tingene jeg likte med Brazz Brothers. Samspillet og måten de fikk ensemblet til å låte bra. Jeg hørte dem flere ganger på Musikkflekken, Oslo Jazzhus og i Molde,. Jeg hørte dem både med og uten Lester Bowie. Det slår meg hvor jævlig bra han var på å finne rommet. Det står jo også i intervjuet i Jazznytt, han var ikke hypp på å høre på opptak…. Det var utrolig fine opplevelser å se dem. 

Hva har du tatt med deg fra dem inn i ensemble-arrangeringen? 

– Jeg tror det handler om kutymefrihet og å finne rommet. De beste stundene jeg har hatt er når energien og kraften kommer ut i spesielt store ensembler. Det er ikke så ofte jeg danser, men jeg har danset ganske ofte på scenen som dirigent.. Det er ikke fordi at jeg er så jævlig god på det, noen ganger handler det om å få i gang rommet, men også fordi jeg får så jævlig kick av det som skjer. 

Du var fascinert av ragtime og hørte på Morten Gunnar Larsen. Er det blitt med videre? På What If: A counterfactual Fairytale–skiva med TJO skrenser man jo opp mot de uttrykkene, og møtet mellom det litt forfinede og det urbane. 

– Absolutt. På What If-plata syns jeg var… det var digg å komme i nærkontakt med de to stilene. Dvs, jeg hadde lest en bok av Øystein Sørensen om kontrafaktisk historie, dvs historien om det som IKKE har skjedd. Og så ville jeg utforske hvordan det hadde vært om jazz og klassisk hadde blitt mer influert av hverandre enn de var på 1900-tallet. Jeg brukte ti måneder på å lytte meg gjennom hele jazzhistorien og den klassiske musikken i samme århundre. Jeg hadde masse samtaler, både med musikerne i bandet, men også fagfolk utenfor. Det var på en måte en vei inn til å skrive en låt som “Jack the Wife”, som er litt sånn tredvetalls kabaret. 

Jeg elsker å gjøre sånne ting, og samtidig passa det liksom ikke helt inni i Come Shine. Det prosjektet var en fin anledning til å prøve ut litt andre ting. Jeg har fjerdeklassen på jazzlinja på NMH nå i timer som handler om prosessorientert arbeid. Vi snakker litt om hvordan vi lager låter og hvordan vi presenterer ting. Vi bruker eksamen som en mulighet til å tenke prosess over tid, og da er vi også innom ulike temaer som blant annet kan være ting folk synes jeg er vanskelige. Jeg elsker hvis noen kommer og sier, shit jeg har skrivesperre. Da spør jeg om det er greit om vi snakker om det i klassen. Særlig der de er i livet og den musikalske prosessen er det ikke så rart de får skrivesperre. De har sjekket ut masse greier, fått masse inspirasjon av de andre studentene, så begynner de å nærme seg eksamen og punktet hvor skolen er ferdig, liksom. Så skal de ut i livet. De begynner å spise prosjektene sine, kanskje det bandet må låte sånn og sånn… og det som ofte skjer er at man hiver alle de ideene som ikke passer i den båsen. Da skjer det noe, for hjernen vil jo ikke nødvendigvis være så spissa som vi ber den om å være. 

Hva gjør du da? Oppfordrer du elever om å ikke være så opptatt av spissinga?

– Absolutt. Det virker på en del av studentene at det er en veldig produktiv metode, enkelt forklart. Jeg driver og skriver litt på en bok om kreative prosesser, og jeg har på en måte ikke språket helt ferdig for det. Men jeg har jævlig mange notater på det, og jobbet med masse med kapitler og organisering av stoffet. Jeg har også lurt på, å høre med psykologer og hjerneforskere om hypotesene for de ulike kapitlene, teoriene og emnene jeg skriver på stemmer. 

I din egen musikk, helt fra store band til trioplata du har gitt ut nå, virker du ikke så bekymret over at uttrykket skal være “enhetlig”. 

– Nei. Samtidig er jeg veldig opptatt av form, og at tinga skal funke sammen, selv om det kan være store kontraster.

Og det er jo noe hvor man kan assosiere til mye storband og korpsrepertoar også, hvor det er mye hummer og kanari…

– Jaja, alle låtene man er glad i, bare det er kjent lissom! Lekenhet, variasjon og storform er selvfølgelig noe av det viktigste for min del. Jeg ble spurt om jeg kunne tenke meg å gjøre noe med Chick i forbindelse med etableringen av Trondheim  Jazzorkester. Og det følte kanskje ikke at det appellerte så veldig til meg det han hadde gjort på åtti- og nittitallet. Men jeg syntes Return to Forever og My Spanish Heart var knallsterke plater. Han fortalte meg forøvrig at Return to Forever-plata er spilt inn i ett take, og de spilte den inn etter å ha vært på turne i et halvt år.. Det er en ekstremt bra sound og feeling, alt henger sammen. Og det var tankene jeg hadde med meg. Jeg liker den store sammenhengen, og variasjonene innenfor det. Både requiemet mitt, som jeg ikke har spilt inn ennå (innspillingen med KORK ble koronaavlyst), What If og Variasjoner–platene er basert på ett tema. Jeg er opptatt av form, storformen må fungere. Om jeg skriver for et orkester liker jeg best å skrive alt, heller enn at jeg er én av flere partiturskrivere. Da er det mye enklere å balansere mengden instrumenter, hvem som spiller soloer på de ulike partiene, hvordan materialet blir porsjonert. På What If brukte jeg ti måneder på å analysere musikken og lage en plan for hele verket. Når jeg først begynte å skrive, så kunne jeg bare skrive ut ideene jeg hadde. 

Hvordan finner du de temaene du kan bruke på den måten? Skjer det underveis i prosessen?

– Det er litt forskjellig. I What If spurte jeg meg hva som var mest naturlig å lage. Og det var en standardlåt. Mye av jazzmusikken er bygd rundt sonatesatsformen. Så da jeg var i slutten av mars på de ti månedene, følte jeg at jeg måtte finne låta. Jeg brukte hele april på å skrive en ny låt hver bidige dag. For å finne beste låten. Og etter en måned så fant jeg ut at den første låten jeg hadde skrevet var den beste. I requiemet skrev jeg en salme. Det føltes mest naturlig i et requiem. Det er jævlig gøy å jobbe med strenge rammer. Så kan du ta det ekstremt langt ut derfra. 

I Come Shine tok dere utgangspunkt i jazzens store kanon.

– Ja – jeg tror både Live Maria Roggen og jeg, som starta det samarbeidet, tenkte at vi nesten måtte sjekke ut standardlåtene i og med at vi gikk på Jazzlinja. Vi hadde drevet med jazzlåter og standardlåter før, men vi var kanskje ikke så dypt hekta på det som en del folk er. Fort skjønte jeg at hvis jeg skal  gjøre de låtene, må jeg gjøre det på en egen måte. Litt at jeg ikke får det til som de gamle mesterne, litt at jeg ikke har lyst til å lære meg dem på den klassiske måten. Det jeg var mest opptatt av på slutten av åttitallet var bl.a. rock-orientert jazzmusikk. Ting Vidar holdt på med, Oslo 13, Rypdal. Så var det Fairytales av Radka, som også opplevdes som noe annet enn “standardmusikk”.  Jeg hørte også på en del jazzmusikk på gymnaset. Da jeg var i platesjapper gikk jeg ofte etter låter jeg kjente fra før. Atomic-plata til Count Basie hørte jeg mye på, Miles og Gil Evans – Porgy and Bess. Samt Witchi Tai-to albumet med Jan Garbarek, Bobo Stenson, Palle Danielsson og Jon Christensen. Jeg elsker soundet og samspillet på den plata. Og Betty Roché – hun hørte jeg i en platesjappe i Exeter. Hva f… var det? En jævlig frekk måte å synge standardlåter på. Og en som jeg til og med møtte, som var instruktør på Jazzlinja i Trondheim… now and then… Sheila Jordan! I nydelig duosamspill med Arild Andersen. Det var en av gymnasplatene som jeg fant. Det var noen låter jeg kjente igjen, og det var greier med bare kontrabass og vokal. Utrolig særegent. Jeg tror jeg alltid har likt litt rare ting. Da jeg vokste opp på Stabekk hadde vi en hage med en liten skog. Og hver jul hadde vi… ikke en stor krangel, men en tydelig diskusjon om hva slags trær vi skulle ha som juletre. Muttern og jeg elska de rare, skeive og skakke trærne, mens bruttern og søsteren min ville ha perfekte Disney-trær. 

Du nevnte at du og Maria Kannegaard booka på Musikkflekken samtidig. Hadde dere mye med hverandre å gjøre? 

– Ja, det vil jeg si. Til en viss grad. Hun var ikke med i Workshop-storbandet, for der spilte jeg piano, men vi var en del av det samme miljøet. Hun var jævlig god i fotball, og hadde en stor passion for musikk, viste meg masse greier. Vi spilte litt sammen også, møttes og delte ting. Jeg opplevde det litt som… hun var ikke så nær som en søster, men jeg opplevde henne som litt storesøsteraktig. Hun kom inn på Jazzlinja som den første kvinnelige instrumentalisten. Det var vel i 1990, fire år før jeg kom inn. Så var det møter og arrangementer på den alkoholfrie jazzkafeen. Hun var en viktig person for meg i den tiden på Musikkflekken. 

Fra hun kom til Trondheim spilte hun mye i trio. Skallet noe av det av når du begynte å jobbe med det? 

– Jeg hørte henne mest med kvintetten Alibi på den tida. Når det kom til trio-spill hørte jeg litt på plater med Oscar Peterson, Bill Evans, Steve Dobrogosz også, faktisk. Og så var det noe Keith Jarrett. Jeg husker vi var en gjeng som så trioen hans i Oslo konserthus i 1998. Og da hadde jeg hørt mye på My Song, og jeg var fryktelig skuffet over at de spilte standardlåter! Det var 1800 stykker i salen og én person med en sånn mørk sky over seg… jeg forsto ikke hva jeg gikk glipp av. Men om jeg skal velge mellom Tribute–plata hans og My Song, er det fremdeles ingen tvil. Det er ikke nok for meg med swing og be bop-tradisjonen. Det er utrolig mye flott musikk, men for meg personlig kan jeg ikke holde på med det. Og jeg tror det ligner litt på åssen jeg har det i dag. Selv om det er gøy å skrive innenfor det uttrykket innimellom. 

I presseskrivet til den nye plata di står det at Svein Finnerud oppfordra deg til å få din egen trio. Hvordan skjedde det? 

– Det var på en shabby sjappe rett ved Holbergs plass. Men det begynte med at jeg var på ferie på Jæren sommeren 92. Hun jeg var sammen med der hadde sett en plakat for en utstilling som hang rundt omkring. Vi tenkte vi måtte se den, men vi utsatte det selvfølgelig og dagen vi kom var utstillingen akkurat tatt ned. Men han som hadde galleriet og som eide stedet galleriet var på, inviterte oss inn på kaffe. Han likte å møte to unge mennesker som drev med musikk og samtidig var interessert i kunst. Vi fikk se masse kunst i atelieret hans. Han het Stanley Stornes og var tett knytta opp til kunst- og musikkmiljøet i Stavanger. Han begynte å fortelle om en som hadde drevet med begge deler som jeg aldri hadde hørt om før. En kar som spilte veldig fint piano, som hadde spilt med de og de folka og som var grafiker også. Og han nevnte performance-konsertene Finnerud trio hadde gjort. Jeg ble veldig fascinert av å høre om denne mytiske skikkelsen. Så, noen uker senere, i august skulle jeg spille med Benedicte Torget, Peder Kjellsby og jeg tror kanskje det var Tonny på bass. Det var på et sted som prøvde å få litt mer folk innom, tror jeg. Jeg vet ikke om det var så mye konserter der senere. De hadde ikke noe piano, så jeg lånte keyboard av Peder med gitarforsterker. Det var jævlig kult, og Benedicte sang standardlåter veldig bra. Så sitter vi der, og drikker kaffe ved et bord. Så kommer Alexander Grieg, bassisten, med en litt grå og ubarbert, kanskje litt rufsete fyr bort til oss. Han var veldig gammal i mine øyne – sikkert omtrent sånn som jeg er nå. Det var ingen som sa hvem han var, men han henvendte seg veldig fint og vennlig til meg. Det var ikke alle de gamle gutta som gjorde dét på den tiden.. Han spurte om keyboardet og hva slags forsterker det var, nærmet seg med vennlige spørsmål. Jeg kjenner jeg får gåsehud nå av å tenke på det nå. Jeg fikk en skikkelig sterk følelse og spurte, unnskyld, hvem er du? Svein Finnerud. Akkurat da jeg hørte hva han het, skulle vi spille. Jeg gikk opp og spilte, og hver eneste tone var til ham, liksom. Utgangsdøren var rett ved scena, og midt i konserten kom Svein og sa, Erlend, det er jævlig fint, men det er altfor sterkt. Så han gikk, men jeg møtte ham noen ganger innimellom siden. Han hadde jo begynt å spille med trioen igjen, nå med Bjørnar Andresen og Chrico. Og hver gang, sa han har du fått deg pianotrio eller, Erlend? Det var ikke sånn at jeg var hjemme hos ham eller at vi var dype venner, men det gjorde skikkelig inntrykk på meg. Det har vært hos meg hele tiden, og jeg har gjort noen forsøk oppigjennom med å spille med pianotrio, men jeg har ikke hatt tid til å gå i dybden. 

Hva kjennetegner det arbeidet nå som du har tatt deg den tiden?

– Jeg tror det var riktig å rydde litt plass og ta meg tid til å jobbe med det. Jeg har holdt på med det i tre år, og det tar tid å bli bra nok. 

Hvordan har du jobbet da? 

– Det begynte med en koronakonsert med Det Norske Blåseensemblet og Marius Neset hvor jeg liksom bare merket at det var noe i lyden og samspillet med bassist Roger Morland, som spiller i blåseensemblet, trommeslager Knut Aalefjær og meg. Det var første gang vi spilte sammen, og flere av låtene hadde rom for triospill. Hver gang vi har gjort det siden har jeg fått bekrefta det. Begge de to har jazz og klassisk bakgrunn, så jeg føler meg kanskje litt friere på en annen måte. Én ting er å spille i time, en annen ting er uten time – hvordan gjør du det meningsfylt med tanke på hvor man plasserer seg melodisk og harmonisk. Det er kanskje noe der som er litt mer i retning av klassisk. 

Man hører det jo for eksempel på buespillet til Roger Morland. Han låter ikke som en litt sånn rufsete jazzbuespiller. 

– Han spiller jævlig fint, og han har veldig fin tone. Så er det jo musikaliteten og tryggheten, som vi har jobbet med alle sammen. Jeg har innført et forbud mot to ting. Det ene er at det ikke er lov til å si “jeg er gammel”. Det er blitt en sånn trend, kanskje litt fordi min generasjon er kommet i den alderen. Det er en tendens at mange folk fra 45 år og oppover sier at de er gamle, og det er faen ikke lov. Ikke at vi skal være “unge”, men vi er jo ikke… vi fungerer jo fremdeles. Den andre regelen er at det ikke var lov til å si unnskyld om noen følte at de spilte feil. Generelt liker jeg å snakke ganske mye om hva vi syns om ting og hvordan vi har det i bandene og prosjektene jeg spiller i. Det føler jeg gir ganske mye inn i musikken. At alle har rom til å utforske materialet, at livene og erfaringene våre er med på å farge musikken og sånne ting. Veldig mye av materialet til trioplata er laget i 2021 og 2022. Og hvordan det låter er et resultat av at jeg har modna, som komponist, musiker og menneske. Skakke kimse av tid som en positiv faktor i utvikling av musikk ass. Føler låtene fungerer ganske bra  for trio. Så jeg har kanskje klart å skrive låter som er egnet for trio generelt sett og denne trioen spesielt. Jeg har utfordra meg selv på hvordan jeg øver også. Jeg har tatt meg mer tid til å gjøre det, og da kan jeg gå enda mer i dybden på spillet mitt. 

Hvordan da, for eksempel? 

– Det er å virkelig lytte. Både når jeg spiller uten opptak, men også å ta opp, og analysere hva som fungerer. La oss si jeg improviserer i fem minutter. Hva er det som funker, hva er det som ikke funker? Hvordan porsjoneres materialet utover, sånn at det blir en bra fortelling? Samtidig har jeg lagd meg mange etyder og øvingsmetoder som jeg føler har gitt resultat.

Pianotrioen er manges inngang til jazz, og det er en stor arv etter hvert. 

– Ja, det må man prøve å ikke tenke alt for mye på! 

Men har du tenkt på hva du for eksempel ikke skal gjøre? 

– Det helt åpenbare er at jeg ikke spiller på flygel, men på et stående piano med det som på fagspråket heter moderator, men som andre kaller OBOS-pedal. Det er faktisk en dyd av nødvendighet. Piano kan være en ganske slitsom lyd å forholde seg til når man jobber på det i mange timer, om det er øving eller komponering og arrangering. Og det er veldig avhengig av lokalet, akustikk, lydanlegg og ikke minst pianoet eller flygelet. Det er den  mest åpenbare greia, og det var resultatet av arbeidsprosessen med meg og Roger og Knut. Jeg sendte lydfiler til dem, og det var som regel med den filten. Så begynte jeg å kjenne at jeg grua meg til å spille på flygel. Og jeg tror de andre opplevde det uavhengig av meg, at filten liksom var soundet til trioen. Så handler det om å finne sin egen stemme. Jeg føler meg jo proppa full av historie, alle folka, det er i kroppen. Men de store var jo åpenbart jævlig bra på å være seg selv. Så jeg prøver å være så bra på å være meg selv som mulig. 

Det må jo være deilig å ta et steg vekk fra flygelet og “konserthuset”… du er barbeint på coveret, og det føles som en uformell inngang til det. Du sitter ikke akkurat i smoking. 

– Nei… vi hadde mye diskusjoner bl.a. i Come Shine om kleskode da vi holdt på, haha. Jeg ække alltid så konfortabel med å spille i dress, som jo er en greie i ulike sammenhenger. Jeg kan ta en historie om det. Vi gjorde 7-8 separate turneer eller produksjoner med Chick over 18 år. Jeg husker vi hadde premiere på en turné 2001. Da hadde Midtnorsk Jazzsenter, folka i jazzorkesteret og jeg funnet på at vi skulle ha dress på den første gigen. Da ble Chick sur… hva er det her for noe? Han og jeg snakket om det senere, og han mente at vi var best da vi var avslappa kledt. Da vi hadde fire giger på to dager på Blue Note i 2016 i forbindelse med hans 75-års dag, kom jeg inn backstage før første gig.  Han kødda selvfølgelig litt med meg, men da han så på meg, og jeg hadde hullete t-skjorter, hullete bukse og utslitte skinn-converse sa han… skal du ha SKO?!?? Det var den siste gigen jeg hadde det. Og det er helt sant, jeg opplever at jeg blir mye mer jorda av det. 

Jeg har inntrykk av at du er en ganske barbeint fyr. 

– Ja, det er både jording, også er jeg varm av meg. Det kan være ganske hardt å opptre når jeg føler jeg for varm og sånne ting. Vi gjorde et Mingus-prosjekt med KORK for ca 3 år siden. Det var i mars-april og det var  jævlig kaldt ute. Da satt folk med ullgenser, utesko… det var et lite øyeblikk der jeg lurte på om det var en konspirasjon… gjør folk dette for å provosere meg? Jeg måtte bytte til shorts, haha! Så det er summen av jording og kroppsvarmen. 

Som pianist reiser man ikke med sitt eget instrument. Gjør det ting annerledes? Det å komme til et nytt sted og tenke “dette spiller jeg på nå”. Hva gjør det med tenking rundt hva som er ditt eget sound? 

– Jeg husker en 21-konserters turné med Come Shine i… 2014. Vi slapp den første plata på mange år. Håkon Mjåset Johansen gjorde bookingen og han sendte ut forespørselen samme dag som vi fikk terningkast 6 i Dagbladet. Da fikk vi til 21 konserter, og jeg har aldri opplevd så store kontraster når det kommer til instrumenter noen gang. I Verdalen spilte vi på et flygel som var fullt av støv. Ustemt, enkelte tangenter som ikke virket. Noen dager etter spilte vi i Fosnavåg hvor det var et helt nytt Steinway, en annen dag spilte vi på Teaterfabrikken i Ålesund hvor de har fire pianoer – et utrolig kult sted, masse deilige brukte og gamle ting, og herlige mennesker. Det beste pianoet der var et Hellstrøm som hadde stått på kulturskolen i 30 år. Da må du sette deg ned og bli kjent med  instrumentet, finne ut hva det har av kvalitet, hva som er motstanden i tangentene, og skjønne hvordan du kan forme det. Hvordan det kan bli en del av ditt spill. Det er ikke ideelt, altså, men en viktig del av jobben.. Men jeg driver og jobber en del nå med å finne så nøyaktig språk overfor konsertarrangører som mulig på hvike kvaliteter jeg trenger i instrumentet. Tom Svendsgård på Nattjazz er en av de få som faktisk svarte samme dag som han fikk teknisk rider. Erlend, hva mener du med moderator? Vi har ikke stående piano, bare flygel på scena du skal spille. Også står det her “hvis dere ikke har piano, må det monteres filt”. Hva slags filt? Jeg svarte at det var sånn og sånn, det gikk an å høre med pianostemmeren. Og senere samme dag svarte han at pianostemmeren sa han kunne montere filt. På Victoria var det en misforståelse, jeg trodde jeg hadde bedt om filt, men det var det ikke, og da merker jeg at musikken endrer seg for mye. Den passer rett og slett best på stående piano med filt, eventuelt flygel hvor vi monterer inn filten. Det har også noe med at et stående piano i større grad er en egen monitor. Du har strengene mot deg, mens flygelet er laget for å kaste lyden ut i rommet. 

Jeg liker det jo veldig godt, og assosierer også uprightpianoet med The Beatles og all mulig annen musikk jeg har vokst opp med. Er det en tvangstanke i mye musikk at flygel objektivt sett er det beste? 

– Mitt uttrykk er noen ganger er kaffen god, andre ganger er det godt med kaffe. Det er mange måter å låte på. Det blir som sitron og lime. Da jeg var ung trodde jeg olivenolje var best i alt. Men har du prøvd å lage majones med en olivenolje? Faen, da kommer alt det vonde fram, det beske og metalliske. Om vi skal sette det på spissen, tilhører flygelet en høytidelig tradisjon. Så ja, jeg er enig, det er lett for mange å tenke at flygelet er det beste uansett. Litt funfact: Noen av de fineste steinwayene er de litt gamle, de som er myke i kantene og som det er blitt spilt masse på. Men for et moderne symfoniorkester må man bytte ut flyglene etter cirka 15 år, for da funker du ikke lenger på de mest lydsterke pianokonsertene til bl.a. Rachmaninoff. 

Det er litt utmattende å tenke på. Men litt fett også. 

– Det er interessant, det var en jubileumskonsert for NMH i november da de satte sammen et storband med lærere, tidligere elever og studenter. Da øvde vi på NMH i Lindemannsalen og Levinsalen. Da spilte jeg på ulike flygeler hver dag. Og når du spiller med stort orkester når du gjennom på en helt annen måte med et stort steinway. Det er noe vidunderlig med det.  For noen år siden fikk jeg en bestilling på en pianotrio, altså et klassisk verk med fiolin, cello og piano,  til en kammermusikk-konkurranse under Trondheim Kammermusikfestival. Året etter skulle de som vant konkurransen spille stykket på en egen konsert på festivalen. Men dette var i den verste koronatiden, så denne trioen kunne ikke komme. Men Berit Cardas og Amalie Stalheim skulle til festivalen uansett og lurte på om jeg kunne være vikar på det stykket med de to. Berit er jo en dritbra fiolinist som spiller i Vertavo-kvartetten og Amalie er den store nye cellostjernen. Dødsbra. Jeg skulle øve med dem på Øvingshotellet på stående piano. Og da skjønte jeg med én eneste gang at det stykket var skrevet for steinway. Det var skrevet for det klassiske rommet. Det stående pianoet – som var et bra piano – klarte ikke å bære klangen i musikken jeg hadde laget i det hele tatt. Så det er noe med å anerkjenne de ulike verdiene. Høsten 1999 fikk jeg arbeidsstipend for nyutdannede kunstnere. Da skulle jeg blant annet være leder for et semiprofesjonelt storband. Det var et møte mellom Molde og Midtnorsk Jazzsenter hvor vi skulle drøfte hva vi skulle gjøre med den greia. Så kom jeg dit, og sa at jeg var hypp på å gjøre noe med en stor amerikansk stjerne. Å ta musikken deres, skrive den i filler, putte masse unge folk inn og skreddersy musikken til dem. Dette var i oktober-novembet og i desember så satt jeg på flybussen til Bergen, så ringer Thorstein Granly, daværende leder for Moldejazz og spurte hva jeg trodde om Chick. Ja, kult. Ok, da går vi for det. Men ikke si det til noen. Så skulle jeg være i Bergen noen dager, og da var det mye skriverier i BT om de to solokonsertene som Chick skulle ha på Verftet et par dager seinere.. Det var to fulle hus og alt mulig sånn, og jeg fikk meg et billett. Avisene skrev om at de måtte hente det største yamaha-flygelet til Bergen fra Stockholm, for det fantes ikke i Bergen da. Det ble en greie, og var selvfølgelig et tema i pausen. Da sto jeg med flere bergenske musikere, og det var litt ulike meninger om det. Jeg sa at jeg ikke helt visste – jeg tror kanskje det hadde vært bedre med Steinway. Og så var det en av de musikere som tok meg skikkelig. Hva faen er det du snakker om? Chick har jo vært med på å forme yamaha-flygelet, det er ingen som låter bedre på yamaha enn ham. Og det er ingen flygler som låter bedre enn yamaha med Chick… Men et halvt år etter, da vi sto på scena for første gangen sammen på Moldejazz hørte jeg at jeg hadde rett. Chick hadde ekstremt bra teknikk, utrolig mye variasjon i dynamikken sin, så han trengte ikke et yamaha som er utrolig bra på presisjon, men heller et Steinway som har så mye dybde i tone og klang, slik jeg opplever det. 

Det er jo ikke alltid at folk vet nøyaktig hvordan de skal låte best selv. Og det gjelder vel irrgangene i Chick Coreas karriere også. 

– Neinei, og på Now He Sings, Now He Sobs, for eksempel, er det bösendorfer, som er mer i retning av steinway enn yamaha. 

Historien om den oppstarten av TJO og Corea er ofte fortalt – tiden i forkant, hvor planene ble klekket ut og bandet ble formet – og så konsertsjokket, om hvor bra det var og hvor likeverdige alle musikerne virket med Chick. Men ante du at det kom til å skje, at det kom til å bli det øyeblikket?

– Jeg snakket ganske mye med hun jeg var sammen med på den tiden om at hvis vi nailer dette her, så kommer det til å ha mye å si for norsk jazz. Eller, det kommer til å ha betydning. Radio-storbandet hadde vært nedlagt i flere år, og jeg visst jo at det er mange profesjonelle jazzorkestre i utlandet.Så hvorfor ikke i Norge?  Og jeg hadde den følelsen, det sa jeg eksplisitt til henne, at dette kunne få betydning. Jeg hadde jeg jo skrevet musikk for jazzorkester i 12-13 år, så jeg hadde trygghet på egne ferdigheter. Det var buzz, jeg fikk spørsmål, det var jævlig mange som hadde lyst til å være med, uten å si noe direkte. Og jeg tror jeg gjorde mellom 20 og 30 intervjuer hvor konserten var et tema. Så det ble jo også en øvelse i å holde fokus å stå i det.. Ja, det kunne få betydning, samtidig så måtte jeg holde fokus på å få musikken til å funke best mulig. 

20-30 intervjuer, ja. Det var en annen tid.

– Ja, noen av intervjuene handlet om andre ting som jeg også holdt på med, som Come Shine, men den konserten ble alltid et tema. Jeg lagde meg noen mentale teknikker for å prøve å ikke gå i respektfella. Jeg var 31 år gammel og tenkte på hvilken periode i livet mitt hvor jeg hadde vært mest sikker på meg sjæl. Da var jeg kanskje 18-19 og tilhørte Musikkflekken-storbandet, hadde vi ekstremt sterke meninger om hva som var bra og dårlig. Det kan man selvfølgelig ikke holde på med hele tiden, men jeg henta det fram og brukte det som en slags indre mental teknikk eller beskyttelse. Jeg hadde også ganske høy selvtillit på vegne av miljøet i Trondheim, jeg følte det var så mange bra folk og jeg følte meg trygg når jeg fant rollene til hver enkelt musiker hvor jeg visste at de kunne skinne. Jeg hadde gått på Musikkhøgskolen i to år før konsen, men jeg kjente meg ikke veldig hjemme i den akademiske verdenen. Jeg ville ikke gå akademisk til verks, selv om jeg er sønn av akademikere, men jeg er ikke sånn som person. Jeg hadde sett portretter som Round Midnight med Dexter Gordon, Charlie Parker-filmen Bird og flere andre filmer om store jazzmusikere. Og det var jo ikke noe særlig akademisk over dem, det var sterke personligheter. Så jeg prøvde å skape en styrke i meg selv som gjorde at jeg kunne stå i det, finne min styrke og skape noe ekstra. Så jeg hadde en følelse på forhånd at noe kunne skje. Men om du slipper den for langt inn, blir det ikke så lett. 

Det er lett å assosiere det til underdogs i en fotballcup som møter noen feterte mestere som de – men ingen andre i verden – vet at de kan ta om de bare gjør sitt beste, eller noe sånn. 

– Det var jo litt sånn, og det at håndballjentene for eksempel gjorde det så bra fra slutten av 80-tallet som de gjorde på den tiden var dritviktig. Et idrettsensemble som klarte noe sånn – og ingen andre fra Norge hadde gjort det før i store lagsporter, selv om det kom etter hvert. Og så var det Bjarne Fiskum og Trondheimssolistene, og Nils Arne Eggen… 

Jeg tenker jo ofte på idrettslag på danmarkstur eller lignende når de store bandene er innom festivaler om sommeren. Det er åpenbart at de har det fryktelig gøy sammen, kanskje det er noe med å være en så stor gjeng også?

– Det er nok også noe med at de føler seg sett også. Hele konseptet er at det skal være deres stemme som skal være i fokus, deres uttrykk. Og det tror jeg betyr overraskende mye for folk. 

Du har skrevet mye for større ensembler. Og det er jo ressurskrevende, det er andre folk som sitter på pengesekker og beslutningsmyndighet. Er det sårbart? Er det for eksempel en større økonomisk usikkerhet i å være komponist. 

– Jeg føler at det nesten har vært motsatt. Om man gjør noe som er bra i Norge, er det relativt kort vei til andre ting. Min blomstingsperiode kom rundt 2000. Da spilte jeg i Wibutee, så ble det Come Shine og jeg hadde mitt eget band Skomsork. Så kom Jazzorkesteret. Det var kanskje ett eller to band til også, mye skjedde på én gang. Du ser det i film også, plutselig er det noen år hvor det virker som at noen skuespillere er med i alle nye filmer. Jeg fikk ekstremt mange henvendelser. Det handlet nesten mest om å lære seg å regulere det, å finne ut hvor mye jeg orker. Hvis vi snakker om økonomisk usikkerhet, så kjente jeg for to år siden at jeg måtte vurdere om jeg skulle fortsette å følge drømmen til en 20-åring. En av de store drømmene har vært å skrive for orkester, ikke sant. Og jeg har fått gjøre ekstremt mye av det. Samtidig som det er ganske god økonomi i det, og interessant fordi folk har ønsket at jeg skriver som jeg gjør. Som far har det vært veldig bra å kunne være hjemme, uten å reise for mye. Men det å skrive for orkester er også ekstremt tidkrevende, på en måte slutter det ikke jo aldri å invadere hverdagen din, med deadlineperioder på 16 timer i døgnet. Det er heavy, og jeg kjente at jeg måtte utfordre meg på om det virkelig var sånn jeg ønsket å ha det. Da var det kjærkomment å fylle livet mitt med pianospill. Det er noe jeg har følt at jeg ikke har kunnet prioritere. Orkesterkriving tar mye av overskuddet når det står på, og det var fint å kunne bruke det på pianospillet i stedet. 

Føles pianotrioen som et hopp inn i det usikre? 

– Ja. Og det tok lang tid også. Først øvde vi nesten tre år, deretter spilte vi inn plata for ganske nøyaktig et år siden, deretter tok det veldig lang tid å mikse,  og så skulle vi egentlig gi ut plata i høst, men det gikk ikke. Den ventetiden det siste året har vært ganske hard, faktisk. Jeg snakket med Mats Eilertsen om det – uansett hvordan man vrir og vender på det, stikker jeg jo hodet mer fram her enn når jeg har et helt orkester eller Come Shine, hvor det er en sanger. Det fyller meg samtidig med ekstremt mye glede. Men jeg innrømmer at jeg har vært fryktelig spent.

Av Filip Roshauw og Audun Vinger