Stort intervju med pianist og skribent Ethan Iverson, ny musikk fra Andreas Winther og John Surman, livets bøker fra Café Royal Books og Jazzlinja på turné.
God lørdag og velkommen tilbake til Now’s The Time! Vi har en lang og god prat med en av de tydeligste stemmene i amerikansk jazzdiskurs for tiden – og vi har også gått igjennom en ny fin skive, liflig lesestoff, og Månedens Album, en ny spalte. Men aller først, her er et par konserter:
1. Men Licket Lever – i kveld spiller gitaristene Staffan William-Olsson og Jojje Wadenius i Moss sammen med kompet Andreas Bye og Jens Fossum. Vi så denne kvartetten en herlig kveld i fjor sommer på Herr Nilsen og det var sabla gøy – anbefales. Apropos Herr Nilsen – to trioer spiller der i dag, ledet av gitaristene Jacob Young og Frode Kjekstad.
2. Det beste du kan gjøre i Oslo på en søndag er fremdeles Kampenjazz – denne uka er det de gode vennene André Roligheten og Eyolf Dale som står for musikken.
3. Kickstart på uka: På mandag spiller Ville Lähteenmäki Trio & Gisle Røen Johansen konsert på Becco i Oslo med påfølgende jam. Det blir sikkert stor stemning.
4. A Tonic for the Troops, Ellen Brekkens glimrende kvartett, besøker Jazz Evidence på Energimølla i Kongsberg denne onsdagen. Et bra sted å ta Carola-til-Kongsbergjazz-diskusjonen skulle vi tro!
5. Vinterjazzfestivalen i Fredrikstad drar i gang denne uka og fortsetter utover i neste. Slettes ikke verst det programmet deres – John Scofield, Jesus Molina, Theo Katzman fra Vulfpeck, Stian Carstensen, Wadenius/William Olsson-bandet, Silje Nergaard, Marius Neset og mye mer. Sjekk ut!
6. SPELL JAZZ FOR FAEN! Det er navnet på den nye konsertserien til Jazid-gründer André Clark-Utvik. Og det ser ut som sabla bra greier. Konsertene foregår på Grusomhetens Teater, og neste uke er Håvard Wiik og Håkon Kornstad-duokonserten 8. mars utsolgt allerede, men nå er også Ingebrigt Håker Flaten og Bugge Wesseltoft bekrefta til en duokonsert på torsdag! Send mail til jazid@me.com for billetter – det koster 295 kroner per snute, og førstemann til mølla
7. Vi nevner allerede nå at Jazznytt neste lørdag introduserer «They Shot the Piano Player», en dokumentar om brasiliansk musikk, under HUMAN International Film Festival på Vega Scene. Fin dokumentar – kom innom, da vel – og sjekk ut resten av programmet på festivalen!
Vi går videre og informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com. Jo, og så er det nytt nummer av Jazznytt – ute nå!
Her er «The Great Pretender» med Lester Bowie, Fontella Bass og David Peaston – plukk opp det siste Jazznytt for mer stoff om Bowie (og Peaston).
***
Ethan Iverson velger side bak tastaturet
Ethan Iverson Trio med Thomas Morgan og Kush Abbadey på Victoria. Foto: Ulla Stina Wiland
Ethan Iverson er en interessant skikkelse på nåtidens amerikanske jazzscene. Pianisten slo igjennom med et brak som den ene tredjedelen av The Bad Plus, hvor han endevendte alt fra Vårofferet til tidstypiske tolkninger av «Smells like Teen Spirit» sammen med bassist Reid Anderson og trommeslager Dave King. Siden sluttet han i bandet, som nå er blitt en kvartett, og staket ut en litt annen kurs som leder av ulike pianotrioer, sideman med en rekke store jazzmusikere og, ikke minst, som skribent. Hans gamle nettside Do the Math er full av interessante musikerintervjuer og essays hvor han både går analytisk og argumenterende til verks. Siden har han, som svært mange andre skribenter, migrert til Substack hvor han driver bloggen Transitional Technology. Det er mange små og store dypdykk i jazzens rike historie her, preget av stor nysgjerrighet for tradisjonen – og en litt kontrær og lesverdig hang til å forsvare tradisjonalistene som dannet en steil front i den store amerikanske jazzkonflikten på 80- og 90-tallet. Han skriver også for flere andre magasiner og aviser – nylig sto han for eksempel for en nokså omdiskutert nylytt på George Gershwins «Rhapsody in Blue» i The New York Times. Denne uka var Iverson i Norge sammen med bassist Thomas Morgan og trommeslager Kush Abadey, og vi satte oss ned med ham for å høre litt om den nyeste plata hans – og å prate litt om skribentgjerningen.
Vi kan starte med tittelen på det nyeste albumet ditt, Technically Acceptable. Du har sagt et sted at det er et sitat fra en bok du er glad i, men betyr tittelen mer enn det?
– Det er ikke en veldig seriøs tittel, jeg håper folk smiler av å lese den! Jeg vet at noen så bildet og tittelen på coveret og trodde det var seriøst ment, men det er ikke det – jeg klarer ikke å ta meg selv så seriøst. Men om jeg kan være pretensiøs et øyeblikk, så strekker plata seg fra trio-samspillet til sonaten på slutten. Jeg innser at jeg har endt opp med en ganske stor verktøyskasse, og det er den jeg kommer til å romstere i fra nå av. Å på den ene siden ta komponeringen av musikk seriøst, og på den andre siden spille triomusikk som er åpen for ulike innfall. Jeg føler jeg har oppnådd et nivå som er teknisk akseptabelt i begge leire – denne plata er ikke noe mesterverk, men jeg er på vei et sted.
Det å slippe begge disse universene løs på samme plate – føles det nytt for deg?
– Ja, jeg tror i grunnen det. Eller, jeg mener – ingenting er nytt. Det finnes alltid en presedens. Men så vidt jeg vet har ikke noen stor pianist, noen av mine personlige helter puttet en sonate på en plate som også er en jazzplate. Det finnes åpenbart jazzsonater der ute, men… du har ikke hørt det på en Blue Note-plate før, om du skjønner hva jeg mener. Og sånn sett er det noe ferskt med det.
Når jeg så tittelen tenkte jeg også på noe du har nevnt et sted om en tekst du skrev om Billie Holiday, en kritikk av den tragiske romantiseringen av henne, og hvor du egentlig hadde lyst til å kalle stykket “Billie Holiday: Technician”. Og det virker som at det går som en rød tråd gjennom ting du skriver om jazz – at det er musikk som kan forstås og beskrives fra et teknisk ståsted.
– Helt klart.
Stykket som bærer tittelen er også en låt som kan virke enkel på overflaten. Hvorfor valgte du akkurat den tittelen på det stykket?
– Ja, ofte kan ting være enkelt på overflaten, men om du graver dypere oppdager du kompleksiteten. Mye berømt jazz deler den egenskapen. Folk tror de skjønner det – at de har kommet til bunns i det som gjør Billie Holiday bra, men egentlig har de ikke det. Eller ta Miles Davis, hva som egentlig gjør Kind of Blue til et veldig sofistikert stykke musikk. Mye jazzkritikk har manglet terminologien som må til for å beskrive det. Og som skribent og kritiker prøver jeg vel å føre den diskusjonen litt videre. Det handler om å adressere det som rett og slett er blindsoner i diskursen. “Technically Acceptable” er en mediumtempo låt med rhythm changes, og som du sier virker det ikke veldig vanskelig. Men jeg snakket med en glimrende bassist og nevnte at jeg spilte den på konserter nå for tiden. Og han sa at ingenting er vanskeligere enn akkurat dét. Det er kanskje sant.
La oss snakke om ideen bak pianosonaten. Du har åpenbart komponert musikk tidligere, men hva var ideen bak dette stykket?
– Jeg begynte å komponere lengre stykker for et tiår siden. Det var gjennom et samarbeid med koreografen Mark Morris og Mark Morris Dance Group. Han spurte meg om å arrangere Beatles-låter i forbindelse med femtiårsjubileumet til Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Men Apple Music ville bare gi oss rettighetene til et visst antall låter, det var kanskje seks eller noe, og vi trengte en time med musikk. Jeg endte opp med å skrive originale stykker som på en eller annen måte var relatert til The Beatles, eller ideen om swinging 60’s. Paul McCartney likte åpenbart klassisk musikk, på et stykke som “Penny Lane” spurte han George Martin om å få til en piccolotrompetsolo a la Bachs Brandenburg-konserter. Det er åpenbart en hel masse referanser til europeisk klassisk musikk i The Beatles. Men uansett – jeg tenkte, ok, jeg kan skrive en sonate. Det gikk veldig kjapt, og jeg likte det godt. Men ok, betydde det at jeg plutselig var en sonate-komponist? Under pandemien skrev jeg seks til for diverse instrumenter og piano. Eller, jeg skrev en til som ikke ble så bra, så jeg trakk den tilbake. Den jeg har skrevet til plata blir den åttende, og det var den første solosonaten. Men på dette tidspunktet hadde jeg jobbet så mye med formen at jeg likte hvordan det låt, og følte det låt som meg. Det låter ikke så ulikt når jeg spiller jazz og når jeg spiller sonaten. Formen er annerledes, men akkordene og melodiene er på mange måter de samme. Når jeg har vist musikken til andre, har de sagt, jaja, dette er det du gjør. Så det føles ikke søkt, jeg trenger ikke tenke annerledes selv om musikken har en annen, striktere form. Den er bare tilfeldigvis notert. For meg gjør det til et mer gyldig påfunn enn det ellers hadde vært.
Det er vanskelig å ikke tenke på teksten du nylig skrev i The New York Times om Rhapsody in Blue, The Worst Masterpiece – som i bunn og grunn handler om at Gershwins stykke ble slutten, heller enn starten på en sammensmelting mellom klassisk og jazz.
– Helt klart, jeg prøvde å si at det finnes en vei vi kan følge videre. Det er det tjueførste århundret, og vi burde kjenne til alle disse idiomene.
Det har jo vært mye diskusjon om dekolonisering av forståelse av hva klassisk musikk er de siste årene, og der har du hatt et ganske tydelig, og litt annerledes ståsted om hvordan jazzmusikken fortjener å bli definert og analysert på sine egne premisser i klassiske kretser.
– En av mine store mentorer, Billy Hart, sier at jazz er Amerikas klassiske musikk. Og det er noe han fikk fra John Coltrane, som sa at hver kultur har sin klassiske musikk. Jeg skjønner hva han mener – når vi snakker om klassisk musikk, snakker vi egentlig om den europeiske tradisjonen, som jeg elsker. Jeg er pianist – og alle pianister elsker den europeiske tradisjonen, det er ikke noe unikt med mitt perspektiv på det i det hele tatt. Men om du snakker om akademiske musikkretser i USA, blir en person som John Coltrane definitivt ikke tatt like seriøst som George Gershwin eller Aaron Copland. Men ærlig talt, Coltrane var større enn Gershwin og Copland. Jeg liker Copland, jeg liker Gershwin, jeg har ingenting imot dem. Men Coltrane representerer et absolutt estetisk toppunkt. Og jeg skulle ønske at klassiske musikere, særlig i USA, var litt mer ydmyke og tok Coltrane ordentlig seriøst. At de tok Duke Ellington seriøst, at de tok Count Basie, Thelonious Monk og Billie Holiday seriøst. Og at de brukte den innsikten de fikk i musikken sin. Og vi som er jazzmusikere burde bruke den klassiske musikken, akkurat som vi allerede ofte gjør. Men spesifikke egenskaper som swing er fremdeles ikke ordentlig forstått i klassiske kretser og det var hønen jeg hadde å plukke med “Rhapsody in Blue” også – jeg føler den har tåkelagt de rytmiske spørsmålene, og hvor vanskelig rytmen egentlig er. “Rhapsody in Blue” er et flashy, virtuost nummer med svære låter, og ingen trenger egentlig å swinge eller en gang spille i time når de fremfører det. Det har en slags bluesiness vi kjenner fra musikkteateret. Og om man tar stykket for det det er, er det fint nok, men nå er det hundre år senere, og jeg tenker vi er klare for at klassiske musikere virkelig bretter opp ermene, at de setter seg mer inn i hva swing er, at de virkelig prøver å spille noe som er bluesbasert. Det er på tide.
Føler du det er noe fremskritt på den fronten?
– Det er noe bevegelse, men det kunne vært mye mer. Jeg mener, mange folk ble oppriktig forbanna på grunn av det jeg skrev. Og jeg tenker vel at det viser at det måtte skrives. At folk er så inni sin egen greie at de ikke ser brikkene som helt åpenbart mangler i måten feltet er skrudd sammen på.
Det er overraskende at folk ble så forbanna. Jeg mener, ok, det var en provokativ tittel, men det var vanskelig å lese selve teksten som en diss av Gershwin – og det føltes jo representativt for hvordan mange har opplevd “Rhapsody in Blue”, fra Leonard Bernstein og fremover.
– Ja, det er åpenbart ikke ment så veldig slemt. Den beskrivelsen, the worst masterpiece, var rett og slett noe jeg tenkte en gang jeg skulle fremføre det på en konsert. Og da jeg lærte meg stykket, tenkte jeg, God, this is the worst masterpiece. Så tenkte jeg at det kunne brukes i en tittel. Og “Rhapsody in Blue” fortjener det – for det er fremdeles et mesterverk! Og det er fryktelig vanskelig å være et mesterverk. Det finnes ikke så mange av dem – men et av dem må jo være det verste.
Over til et annet stykke – jeg tror ikke jeg har hørt en theremin låte så nærme en menneskelig stemme som det Rob Schwimmer gjør på versjonen av “Round Midnight” her. Og apropos Gershwin, det minnet meg om gamle opptak av Porgy and Bess, hvor Anne Brown sang “Summertime”.
– Ah. Jeg tenkte faktisk ikke på en opera-sopran, men det var kanskje bare fordi jeg kjente Rob så godt og bare hadde lyst til å ha ham med. Men mange har sagt at det låter som det, og det er jo vakkert. Ideen om en litt mer avantgardistisk tilnærming til “Round Midnight” har et opphav. George Russell spilte den inn med Eric Dolphy, og jeg har alltid elsket hans versjon – det er en abstrakt dekonstruksjon av stykket. Jeg spilte det inn for flere år siden i en mer tradisjonell tapning med en trio, og nå hadde jeg lyst til å lage noe som pekte mer mot tradisjonen Russell og Dolphy sto i. Jeg har inntrykk av at folk enten elsker eller hater den versjonen, forhåpentligvis har den et slags kultpotensiale.
En annen tittel her er “Victory is Assured”, som var måten jazzkritiker Stanley Crouch pleide å avslutte korrespondansen sin på – og som ganske nylig ble navnet på en posthum essaysamling av ham. Hva var ideen om å snike inn en liten hyllest til ham her?
– Jeg skrev stykket og vi spilte det uten den tittelen. Først het det “Alla Breve”, og joda, det passer, men det er jo ikke noen god tittel. Men så tenkte jeg plutselig på Stanley, og jeg så for meg at han kanskje ville likt dette stykket. Og så kom jeg på, aha, jeg kan kalle det “Victory is Assured”. Jeg søkte på nettet for å se om noen andre hadde gjort en jazzinnspilling som het det ennå. Om Wynton Marsalis eller Marcus Roberts eller en annen av musikervennene hans hadde gjort noe som het det, tror jeg ikke jeg ville gjort det. Men ok, siden den var ledig, tenkte jeg at jeg kunne gjøre det.
Stanley mente jo at man i denne musikken var nødt til å komme tilbake til den svarte estetikken – blues og swing. Og det må jeg si meg enig i, selv om mye musikk jeg lager også drar veksler på andre ting. I The Bad Plus hadde vi indie-rock, minimalisme og mange andre referanser. Men allikevel tenker jeg alltid på mesterne innenfor jazz og blues når jeg spiller. Og jo eldre du blir, jo viktigere blir det kanskje å respektere de verdiene. Bassist Thomas Morgan, som jeg spiller med, bruker ordet integritet. At du kan gjøre alt mulig, så lenge du gjør det med integritet. Jeg tror det går an å være turist i denne musikken, du kan ha et lemfeldig forhold til å spille blues og swing. Der Stanley og jeg skilles, kanskje, er at jeg virkelig tror at avant garde-musikk også trenger å være en del av diskusjonen konstant. Coltrane viste oss det.
Jeg hørte nylig en episode av podcasten Manifesto, hvor du er invitert til å snakke om den berømte Wynton Marsalis-teksten “What Jazz is and isn’t”. Der sier du at mye av skrivingen din har vært som en sorts apologet for Marsalis og Crouch. Har det vært en motivasjon siden du begynte å skrive, eller var det noe som kom til underveis?
– Det er et godt spørsmål. Jeg startet definitivt å skrive uten å være bevisst på det, men jeg hadde også lest både Stanley Crouch og Albert Murray – og jeg likte Wynton da jeg vokste opp. Rundt 2003 ble The Bad Plus the bad boys of jazz, vi spilte låter av Nirvana, vi var hvite karer fra midtvesten. Og jeg tror jeg likte spenningen i å bringe det Stanley og Wynton hadde å fortelle til mine lesere. Poenget mitt var bare at folk burde lytte til dem.
Jeg føler at mange på min alder og fra min bakgrunn alltid har hatet dem, og det syns jeg er et feilgrep – for både Crouch, Murray og Marsalis har noe å lære oss. Det er folk som har sagt til meg, jeg kan ikke fatte at du snakker med Stanley, at du liker Wynton… og for meg er det galskap. Da har de ikke satt seg inn i hva det de har å komme med egentlig er. At bare fordi de misliker dét eller dét, er de håpløst konservative. Men det stemmer jo ikke, det er mange nyanser i det de sier. Og de reagerte på måten visse hvite troper og perspektiver dominerte jazzdiskursen – noe som ikke var så hipt. Det handler om jazz-utdanning og måten den ble dominert av en Gary Burton/Berklee-tankegang. Eller den voldsomme posisjonen visse avant garde-musikere, som John Zorn, fikk. Zorn har noen helt strålende kvaliteter, men det har ikke noe med det Stanley og Wynton mente burde være denne musikkens sentrum. Så om jeg blir tvunget til å velge side i en sånn debatt, har jeg ikke lyst til å være på samme lag som Berklee eller Zorn. Da har jeg mer til felles med Wynton og Stanley.
Jeg støtte på Crouch gjennom boka Considering Genius, før jeg visste så mye om “jazzkrigen” i USA på 80- og 90-tallet. Og mange av de tekstene er jo simpelthen fryktelig gode. Det som slår meg, er at det i 2024 burde være mulig å lære noe av det, snarere enn å kun henge seg opp i de drøyeste tingene han har skrevet.
– Vet du, etter at jeg fikk en del ganske fortørnede reaksjoner på “Rhapsody in Blue”-teksten, tenkte jeg at det sikkert var en liten smakebit på det Wynton og Stanley opplevde etter at de sa noen ting som tross alt var ganske åpenbare for 20-30 år siden. Folk reagerte virkelig som skoldede katter, de ville ikke lytte til noe av det, og det hadde en rasekomponent også. For det de sa var jo sett deg inn i en svart tradisjon. Og det er ikke noe som er spesielt populært å si i USA, det går tilbake til landets arvesynd, slaveriet. Jeg skal på ingen måte sette noe likhetstegn mellom meg og Wynton og Stanley, jeg føler jeg tar langt mindre risiko. Men det slo meg, det er ikke alltid folk liker å høre helt åpenbare ting.
Men tror du det endrer seg? Det er jo tross alt mye i kritikken til Crouch som man skulle tro traff tidsånden nå for tiden ganske bra. Perspektivene hans på jazz som den svarte arbeiderklassen og middelklassens musikk forklarer jo for eksempel langt på vei hvorfor han var frustrert over opphausingen av avant garde-musikken som han i utgangspunktet hadde vært en forkjemper for selv.
– Ja, det er noen ganske åpenbare poenger der. Men jeg tror Stanley og Wynton opererer fra et sorts sentrum i debatten som på mange måter risikerer å bli foraktet både fra ytre venstre og høyre. Det er vanskelig å si definitivt om noe endrer seg – jeg gjør nå bare det jeg gjør, og jeg vet at jeg har fått noen lesere til å ta en titt på alt dette på nytt. Folk har fortalt at de etter å ha lest meg har revurdert Stanley og Wynton. Jeg skal ikke ta for mye av æren for det, men jeg er stolt over å ha deltatt i det ordskiftet.
Det virker jo også som at noe har endret seg. Du nevnte John Zorn, og diskusjonen rundt ham på nittitallet var jo eksempel på en ekstrem fraksjonering – at unge musikere enten tilhørte den eller den leiren. Men i dag virker det som at tradisjon og… en oppvekst som inneholder moderne musikk, for eksempel, er en selvfølge. Det ser du på unge musikere, men også folk i din generasjon. Jason Moran er et nærliggende eksempel, der har du en levende historisk interesse, men det blir filtrert gjennom alle paradoksene man støter på som et menneske i vår samtid.
– Jason er en av mine store favoritter. Han er vel kanskje den musikeren jeg ser aller mest opp til. Hans balanse mellom fremtiden i musikken, tradisjonen og nåtidsøyeblikket føles perfekt.
Både du og ham deler en fascinasjon for “andre moderniteter” i musikken, for eksempel representert gjennom stride piano. Er det i ferd med å bli mer relevant enn da du slo igjennom rundt årtusenskiftet?
– Jeg vet ikke. Der må jeg uansett kreditere Marcus Roberts. Han tror jeg var den første mange på min alder så som gjorde noe av det. Og det var interessant. Men dette er jo også uttrykk som aldri har forsvunnet totalt. Det er kanskje mer synlig nå, men et av mine store idoler er Jaki Byard – som også var Jasons lærer. Og Jaki brukte hele språket da han spille, fra oldtiden til fremtiden. Det gjorde også Stanley Cowell. Det er to pianister som er veldig nære for Jason og meg også, de betyr mye. Don Pullen er en annen pianist som også hadde det i spillet sitt. Og selv Keith Jarrett har også hatt en forbindelse til stride og boogie-woogie i spillet sitt, på sin egen måte. Selv Kenny Barron, som er en perfekt straight-ahead-pianist, en av de største, vil trekke inn noe stride når han spiller alene. Det har aldri forsvunnet, men det er sant at når vi vokste opp, var Bill Evans, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Chick Corea, Jarrett og McCoy Tyner sentrumet i jazzpianokulturen. Så når Marcus Robert gjorde noe litt annet, fremsto det som et veldig tydelig alternativ. Det var sånn, oj, vent nå litt, det der er en god idé – la oss dra tilbake dit, og kanske enda lengre tilbake. Det er mye som fremdeles er ugjort om du leter langt nok tilbake.
Det er jo fremdeles tid for sånne perspektivskifter. Nå er vi inne i et tiår hvor mange viktige innspillinger – både av folk som Louis Armstrong og Duke Ellington – blir 100 år. Det kan jo hende at det provoserer frem nye perspektiver, også på hvor moderne de tingene der var.
– Det er jo nettopp det Albert Murray og Stanley Crouch ville sagt om jazz – at den alltid var modernistisk, at det ikke var noe den trengte å få tilført via annen kunstmusikk. Det er jo deres store oppheng, og det er noe jeg er helt enig i. Den musikken har alltid vært radikal.
Den krigerske Crouch er jo kanskje på sitt beste når han hamler opp med den type klisjeer – at innlån av Schönberg blir sett på som moderne mens blues og swing blir sett på som noe gammelmodig – selv om datostemplingen på disse tingene sier noe annet.
– Ja, og det var åpenbart gode poenger.
Men tror du at jazzen allikevel trenger “nyskapningens romantikk”? Er det en drivkraft bak musikken eller fascinasjonen for den?
– Helt klart. All høykultur trenger innovasjon. Kanskje musikk praktisert på mer lokalt nivå ikke trenger det, men om du stikker på et galleri eller ser noe i et konserthus, er innovasjon antageligvis en del av pakka. Og naturligvis liker jazzkritikere å oppdage the next big thing. Sånn er det vel med all slags kunst – sikkert mer i bildekunst enn musikk, når jeg tenker over det.
Jeg har inntrykk av at kritikken kanskje betyr mer der også.
– Uten tvil. Jeg vet ikke om noen tilfeller i jazz hvor kritikere virkelig har breaka en musiker på betydelig vis. Kanskje det har skjedd, jeg er ikke sikker.
Men hvor er det nye som begeistrer deg?
– Det er noen utrolige pianister i generasjonen under meg, jeg kjenner et par av dem. David Virelles er litt yngre enn meg, og han har et kubansk element i spillet sitt som er utrolig, det er veldig dypt. Aaron Diehl er en stride-mester, men han har en esoterisk side som kommer frem når han for eksempel spiller med Tyshawn Sorey, det er utrolig. Sullivan Fortner er den store virtuosen, han kan spille hva som helst på instrumentet. Og bare om man ser på de tre, har jeg nok å bekymre meg over!
Du nevnte at pianister har et fortrolig forhold til den europeiske klassiske tradisjonen. Er det en forskjell der, sammenlignet med bakgrunnen til folk som spiller andre instrumenter?
– De sier at Coleman Hawkins oppfant tenorsaksofonen. Og jeg tenker at det er mye sant i det, for om du spiller tenorsaksofon har du ikke nødvendigvis så mye med den europeiske musikken å gjøre. Det er i miksen, men det er en fotnote.
Saksofonen er jo fascinerende sånn sett, oppfunnet på 1800-tallet og uten den lange historien som for eksempel messinginstrumentene har.
– Ja, i messingfamilien er det utrolig krevende å spille, å lage de helt basale lydene, å spille en skala. Da forholder du deg til den europeiske tradisjonen også, tror jeg, det er uunngåelig. Men jeg tror på en måte at du kan gi en unge en tenorsaksofon, og vedkommende vil finne ut av det på et eller annet hjemmelagd vis. Trommesettet er på sin side et amerikansk instrument – det ble oppfunnet her. Trommer i seg selv har en lengre historie, men det er for eksempel ikke rettferdig å sammenligne symfonisk perkusjon med jazztrommer. Jazztrommene er så utrolig mye mer utviklet, på alle tenkelige måter. Så har du kontrabassen, som plasserer seg et sted i midten – de spiller ikke pizzicato så mye i europeisk musikk, og måten de gjør det på er veldig annerledes. Det virker som at du trenger åtte symfonibassister for å plukke ut en note som høres like tydelig som Ron Carter når han spiller, de trenger buen. Mens buen i jazzen er jo mer en spesialeffekt. Så det er forskjeller i hvor mye man forholder seg til den europeiske praksisen, men jeg tror nesten alle jazzmusikere jeg har møtt og samarbeidet med har vært glade i klassisk musikk. Når det gjelder saksofon, er det på en måte ingen store profiler i klassisk musikk på tenorsaksofon. Det er skrevet mye mer repertoar for altsaksofon. Og det er pussig, for i jazz har det alltid vært mange flere tenorsaksofonister enn altsaksofonister.
Jeg leste på Twitter i dag at du rett og slett skrev “jeg liker tenorsaksofon”, haha!
– Ja, og når vi snakker om det nå, tror jeg deler av grunnen er at det ikke er noe stort europeisk slektskap der. Det føles virkelig som et afro-amerikansk instrument. Av de konvensjonelle jazzinstrumentene er det nok det som er mest rotfestet i bluesen. Mine favoritter på instrumentet var alle en slags vitenskapsmenn som opererte i saksofonens laboratorium. Ja, det var oppfunnet av en europeer, men det var så nytt, og hva enn de gjorde med det skapte utrolig personlige uttrykk.
Hvordan startet din jazzinteresse?
– Foreldrene mine var ikke musikere, det var ikke så mye musikk i huset. Så for meg kom det gjennom TV. Jeg så James Bond-filmene og lurte på hva musikken til John Barry egentlig var. Pink Panther-serien… hva var den musikken til Henry Mancini? Det var dit jeg ville. Vince Guaraldis Charlie Brown-juleplate, ting på Sesame Street og Mr. Rogers Neighbourhood. Det var noen aspekter av det som tiltrakk meg. Og så startet jeg min egen reise da jeg var ti år gammel eller noe, hvor jeg startet å kjøpe jazzplater.
Kan du huske hva det var du likte – altså, var det akkordene, rytmene, eller de ulike instrumentlydene?
– Jeg antar at det var alt sammen, det er vanskelig å si. Men det jeg tror jazzen har, er at den er like avhengig av harmoni og rytme. Grovt sett tror jeg vi kan si at pop setter rytmen først. Hip hop også. Mens europeisk klassisk musikk setter harmonien først. Jazz befinner seg et sted i midten, og det tror jeg både forklarer tiltrekningen jeg kjente på i begynnelsen og hvorfor jeg fremdeles er fascinert nå.
Tror du den posisjonen nærmere midten er årsaken til at musikken har en slags kontinuerlig identitetskrise også? Det er jo det samme med begreper som “kunstmusikk”, “folkemusikk” og “popmusikk” – vi snakker om en musikktradisjon som har bevegd seg innimellom alle disse, og hva den er avhenger litt av hvem du spør.
– Det er et godt spørsmål. Jeg har ikke egentlig lyst til å si dette er ikke jazz om det noen gode musikere gjør. Wynton og Stanley argumenterte for en presis definisjon, og det fornærmet mange mennesker. Jeg skjønner hva de mener, for uten en definisjon blir den vanskeligere å lære seg, den blir mindre tilgjengelig. Jeg syns det er et ganske godt poeng. Det finnes en del jazzutdannelse i Europa som etter mitt syn forsømmer de helt basale egenskapene i musikken. At du kan gjøre nær sagt hva som helst og si her er min jazz. OK, hvis du er helt genial har jeg jo lyst til å høre på det, men det virker som at du ignorerer noe grunnleggende. Samtidig er det mye musikk jeg elsker som Wynton og Stanley mislikte. Og i en del tilfeller føler jeg at den eneste grunnen til at de ikke likte det, var at det ikke passet med deres definisjon. Jeg trenger noe som er litt bredere.
Men hvordan forener du da eventuelt de to tingene – altså, behovet for en tydelig definisjon med denne svære musikalske mosaikken…
– Jeg er ikke redd for ordet “postmoderne”. Nå som vi kan gjøre alt mulig, vil det jo alltid være en mikstur av ulike ting. Det vi egentlig snakker om er hvor dypt du vil borre i det som musiker. Jeg har noen styrker, jeg kan en god del om streit jazz, og en god del om den europeiske pianotradisjonen, og det er et par andre ting jeg har litt kunnskaper om. Når jeg kobler disse tingene, har jeg en viss selvsikkerhet – jeg vet hva slags språk det er jeg approprierer. Da blir jeg ikke stressa. Men det har jeg jo blitt tidligere, det har vært en drakamp. Da jeg var i tyveårene kunne jeg ikke på langt nær nok om noe av det, og da tenker jeg at jeg er nødt til å bare fortsette å gjøre det jeg gjør til jeg er…. vel, ikke nødvendigvis god nok, men i det minste technically acceptable.
Jeg tror vi kan slutte der.
– Ja, det var jo et bra sted å sette punktum.
***
Fortellinger fra kloden Trondheim
Det er et tidlig vårtegn på linje med stygge snøløse fortauer som åpenbarer hundebæsj, nedtråkkede Foodora-poser og overdreven strøing av pukk: andre klasse på jazzlinja ved NTNU skal ut på langtur! Første stopp er i Oslo nede på Vic East nå onsdag. Vi antar at vi kan forvente oss en miks av alt mulig – forvent det uventede er jo utgangsposisjonen, men det er som regel overraskende høy kvalitet på greiene som presenteres. 16 vidt forskjellige musikere som har sine egne greier gående, samtidig som de blir tett sammensveiset og kanskje oppnår samme kunstsyn – i alle fall mens de går der. TELL US er navnet på årets band og verk – flott navn det. Minner meg om det fine indiebandet Tellusalie, rapperen Soulja Boy Te’llem, garasjerockbandet Tell-Tale Hearts – og ikke minst om jazzmusikeres ønske om å fortelle, om å lytte til hverandre og om å lytte til sitt publikum. Hannah Furberg er talskvinne, og forteller at bandet byr på fortellinger om det dystopiske og det håpefulle, om usikkerhet og kjærlighet. Historier om mennesker, planter, dyr – kloden Tellus.
Men siden disse er ferske musikkstudenter – åssen kommer det til å låte? De fleste har jo bare et bilde å ta utgangspunkt i. De ser jo absolutt som de har grodd sammen med en eneste gang der oppe. Alle har brunlig rødt hår, de har gått amok i sin venstrekulturelle bestemors tekstilkunst-rester fra tidlig på 70-tallet, og ser ut som noe elektrisk mose på et urørt tre ute i skogen. En viss trollaktig inspirasjon fra tidligere studenter som Hans Hulbækmo og Heida Mobeck er merkbar, men det kan jo hende at de går i mer høyredreining i klesveien og tankegodset på fritiden, slik vi leser at all ungdom er på vei nå. Det eneste vi kan gjøre er å møte opp og finne ut av det.
Her kommer Winther’n
Han er ikke blant dem som roper høyest, men i flere år nå har Andreas Winther vært til stede der mye av vår favorittmusikk er blitt skapt. I sine jord- og rustfargede button down-skjorter og en lett og elegant om enn litt underlig swing bak settet har han vært en viktig del av band som Aila Trio, Morgonrode og trioer med Johan Lindvall og Kjetil Mulelid – for å nevne et lite utvalg. Til tross for denne manglende ropingen er mannen fra Ålesund (etter hvert Oslo) nå ute med et solo-album, dust is the daughter of things. Noen få musikalske venner er involvert – men det er et helt typisk soloalbum ja, eller EP heter det vel. Det er ikke like corny som det herlige Tilfeldig næpe av hans kollega H. Hulbækmo, men har en liknende småabsurd, organisk-kunstnerisk innfallsvinkel. Men det har sjel og personlighet og en pop-nerve som jeg egentlig ikke hadde ventet, så dette er en av vinterens oppturer så langt. Dust is the daughter of all things er jo en flott albumtittel, I følge Winther hentet fra en kort roman av den vidunderlige ukrainsk-brasilianske forfatteren Clarice Lispector (stadig flere titler er igjen tilgjengelige på norsk) – og da jeg støvsugde i morges, kun kort tid etter forrige gang, kunne jeg observere flere slike døtre i kjølvannet av alle papirproduktene mine som har en tendens til å opptre som to tårn.
Men over til plata: Det eventyrlige åpningskuttet «Velkommen» høres ut som noe som ligger langt ut på disk 3 på Smile-bokssettet med knudrete Brian Wilson– demoer til det lenge ufullførte mesterverket under merkenavnet Beach Boys. Psykedelisk pop, sukkerspinn dyppet i en bolle merket Sandoz.
Vi er i mer rytmisk farvann i «Dr Bongo», en eksotisk, småskummel sak der man lett kan se for seg en amerikansk soldat på usikkert oppdrag langt inn i mørkets hjerte, med forkledningssminke i ansiktet og en kniv i munnen, svømmende i skjul gjennom floden – før han kommer på bedre tanker og spiser en spennende plante i stedet og legger seg ned på land og slapper av – mye mer behagelig.
«Jeg spenner ikke bua mi» kan være en naturlig oppfølger, oppvåkningen dagen etter, på tide å utforske den nye eksistensen. Det åpner med friske fuglelyder og glir over i noe medrivende banjo/mandolin-aktig groove langt der bak, og Winthers sublime finesser og groove viser seg i trommespillet. Denne kan passe godt inn i et vågalt DJ-sett for astrale dansere – deilig. Litt sånn Steve Reich med Pat Metheny på Jørn Hilme-stemnet over denne her, for å bruke en gammeldags musikkanmelderisme. Hvor ble det av dem, egentlig, spurte Preben Jordal på kritikerseminar nylig – uten at det latet til at han savnet dem.
«Lillebyveien naturell» er, som tittelen antyder, tromme-orientert, det er så deilig bare å høre vispene daske hardt på skarp og tam, som i et syndig rituale – svært narrativ drevet musikk. Pussig at man bare trenger litt trommeslageri for å fremskape disse tankene, men så kom jeg på at det jo antakelig var den første formen for språk vi hadde på kloden her.
Tittelkuttet starter med lyden av et menneske som går gjennom gangen og ut av døren med sko på – hvor hen, herre – hvor hen? Samles det inn utstyr, kveiles det kabler, klargjøres det til en ny dag i musikkens tjeneste? Neida, en akustisk gitar plukkes opp og klimpres lett, mens lyden av skoene fortsetter i bakgrunnen. Er dette tittelkuttet fordi det gjenspeiler virkeligheten? Lett risling fra et cymbal og noe elektronisk plingende støv viser at vi fortsatt kan drømme.
Det hele avsluttes med «Jordnær klubb» med undertittelen «Lov å danse», en intrikat og minimalistisk folkemusikk-trall med knapt hørbare lydkilder slik landets innbyggere muligens tror at folkemusikk låter nå etter at Jørgen Sissyfus er blitt den store autoriteten på området.
Winther har skapt interessant musikalsk kortprosa – det må han gjerne fortsette med.
***
Månedens album: John Surman Word’s Unspoken (ECM)
Det kommer svært mange norske og utenlandske album året gjennom. Vi prøver hardt så langt krefter, ressurser og tid rekker å dekke så mye som mulig av det her i remsa og i fire utgaver av Jazznytt. Slik det er organisert nå er det utvalgte titler, pluss mer konkret orienterte spalter om nye, lettere skjulte utgivelser fra USA, Finnland, Europa, noe som kan virke som det ytre rom, og så videre. Men mye glipper også unna, og det er veldig leit. Vi prøver stadig nye varianter, og innleder nå serien Månedens album, der vi velger ut noe vi anser som en ekstra sentral utgivelse, og lar noen skrive litt mer utfyllende. Dette publiseres også enkeltstående på jazzens nettsider – og til slutt her. Første ut er signert den stille og soignerte skribenten Arild Roar Andersen, som virkelig har gitt sine gode bokstaver til jazzens sak opp gjennom årene. Her er han om John Surmans seneste album.
Det må ha vært Morning Glory som var min inngang til John Surmans univers. Det er en plate som ble utgitt i 1973, på selveste Island Records. Det er et bra sted å være. På Morning Glory spiller Terje Rypdal, John Marshall, Chris Laurence, Malcolm Griffiths, John Taylor og Surman. Det er en 70-tallsgjeng med åpne holdninger og sans for mer enn én type musikk. John Surman hadde for lengst markert seg på jazzscenen gjennom å starte The Trio i 1969. Da var Surman 25 år. Før dette hadde han spilt med Mike Westbrook Band, såvel som Alexis Korner. Da er vi midt inne i den britiske storveven. I The Trio het de andre musikerne Barre Phillips og Stu Martin. Conflagration (1971) er et The Trio-album som har stått seg. Med gjestemusikere som Chick Corea, Dave Holland og Kenny Wheeler. Jeg la albumet på platespilleren vinteren 2024. Det er en vakker og levende dokumentasjon på hvor vår mann kunne befinne seg på starten av 70-tallet.
John Surman har gjort mye forskjellig. Som mange vil vite, har han gitt sine bidrag til ECM-katalogen. De er mange, og jeg har noen favoritter. Jeg syns forøvrig at saksofonisten, klarinettisten og komponisten hadde kledd en enda mer framskutt plass enn han har. Surman er jo en av de største europeerne og fortjener stor plass på kartet. Hvem er det som hører på Proverbs and Songs i dag? Albumet som forelå i 1997, er en perle. Med John Taylor på orgel og Salisbury Festival Chorus dirigert av Howard Moody. Eller soloalbumet fra 1990, Road to Saint Ives? På sistnevnte er vi inne i britisk legendestoff. Den som har vært i Cornwall uten å besøke St. Ives, har ikke vært i Cornwall. John Surman er en av disse utøverne som ikke er opptatt av å vise seg fram. Hos Surman går det i innhold og vekt. Da jeg anmeldte konserten hans på Oslo Jazzfestival i fjor, beskrev jeg han som en moden tungvekter med følsomt håndlag. Det burde ha stått en mester på høyde med det fineste i seg.
John Surman med Rob Waring, Thomas Strønen og Rob Luft på Oslo Jazzfestival. Foto: Matija Puzar
På festivalen hadde han med seg vibrafonist Rob Waring, trommeslager Thomas Strønen og gitarist Rob Luft. Tre menn like myke som tøfler, med hvert sitt inngangsparti til Surmans stoff. Jeg likte det saksofonisten fortalte om hvorfor han valgte tittelen Words Unspoken. Musikk kan utsi noe som språket kommer til kort overfor. Ja, det er bare poesien som kan matche musikken, og poesi er noe Surman vet hvordan man spiller. La oss gå rett til spor to på det nye albumet. Det er tittellåta «Words Unspoken», og det er mannen selv som tenner gnisten der, får saksofonen til å gløde, hetere enn min tanke kan forklare. Musikken duver og svulmer lett. Vibrafon og gitar legger seg i underteksten som dunlette kommentarer og varm nattfløyel. Det er mildt sagt krevende å få myk musikalsk ro til å trenge inn med betydning. Men det er nettopp det disse fire klarer, med den aldrende saksofonisten i front, med en tonevisdom og fortelling som kommer langveisfra. John Surman slipper ikke en tone som ikke virker sentral og akkompagnementet er skyfritt og nesten vindstille.
«Words Unspoken» kommer etter «Pebble Dance» som har forførende puls og rytmiske lekkerbiskener. Thomas Strønen får småstein til å danse, mens Surman tar til vingene og leker fugl med de lekre temaene. Så er det ikke bare sjefen som får lov til å stå i front. På »Graviola» får Rob Luft noen runder til disposisjon. Den unge briten er i ferd med å frigjøre seg fra de søylene som har skapt gitartradisjonen han står i. Uten bass i bandet får både Luft og Waring anledning til å henge, la tonene legge alt for dagen. Det er kanskje fraværet av hast og hektisk væremåte som gir bunnfarge til albumet. Det har iallfall noe vakkert og avventende ved seg. Så fins det naturlig nok stoff på Words Unspoken som på sitt vis bryter med disse beskrivelsene. «Bitter Aloe» har snev av pågåenhet, hvis man velger å dra det litt langt. Det er likevel den balanserte søtsmaken som blir hengende ved.
Bonus: Tre ganger Surman
John Surman/Karin Krog/Terje Rypdal/Vigleik Storaas
ECM (1995)
Fire sterke musikere møtes og legger igjen hvert sitt særpreg. Rypdal trekker i rocken, mens de andre tre holder i flere av jazzens mange tråder. Det gir mange verdifulle strekk og overraskende partier.
John Surman
Cuneiform Records (2005)
Et halvt år etter at han var med på innspillingen av John McLaughlins klassiske Extrapolation i 1969, gikk Surman i studio med et knippe småstjerner. Way Back When er et fint tidsbilde og en gladreise gjennom tidlig britisk jazzrock.
John Surman/John Warren
ECM (1993)
The Brass Project gjorde sin første opptreden i 1981. Albumet fra 1993 byr på mange stemningsleier. Det rommer svingende tilstander, ballade med Surman på piano og stilfulle arrangementer. Åtte blåsere, bass, trommer og dirigent.
Tekst: Arild R. Andersen
***
Livets bøker
Om du er av den kresne typen som fortsatt setter pris på eller nettopp har oppdaget snasne, kulturelle papirpublikasjoner, kan det meget godt hende at du vil få vellystige svetteperler håndflatene av å komme i kontakt med fotobøkene som utgis av det britiske forlaget Café Royal Books. Skjønt bok og bok, fotobøker pleier være store og kostbare greier laget for salongbord i fine stuer og dyre leiligheter og atelierer, bøkene Café Royal gir ut er derimot i smått men fortsatt ganske påkostet fanzineformat, faktisk ikke langt unna hvordan Jazznytt så ut i riktig gamle dager.
Det er fotokunst av den dokumentariske typen, laget med kjærlighet av innehaver Craig Atkinson i den lille byen Southport, basert på samarbeid med og benyttelse av mange forskjellige gamle arkiver. Det er hovedsaklig andre halvdel av forrige århundre det går i – tematisk kuratert med emner som Northern soul 1993, sound system culture, fashion 80s, fish mongers in Blackpool 1979 – 1984, Preston Bus Station, East End protest og så videre i alle retninger som kan appellere til mange sære lyster.
Første tittel kom i 2005, men nå er det virkelig vind i seilene, og volumet er blitt høyt: det kommer en utgave i uka! Om man abonnerer kan man altså oppnå små ukentlige eksplosjoner av lykke når nøkkelen vris i postkassa. Ja, jeg vet det er en stadig sjeldnere følelse med tanke på regningbunken og magasindøden, men et bedre liv er fortsatt mulig!
I det siste har det kommet noen ekstra fristende små blekker. London Jazz 1986 er laget i samarbeid med Paul Bradshaw som var redaktør i det svært toneangivende jazzmagasinet Straight No Chaser. På den delen av 80-tallet kom han i kontakt med fotografen Chris Bierlein, som vandret gatelangs i London i denne perioden, oppsøkte tidens små men viktige klubber og fanget den særegne vibe’n i byen i herlig sort/hvitt. Vi møter byens utsøkte jazz dancers i fullt firsprang, unge løver som Courtney Pine og eldre eminenser i byens jazzmiljøer. Dette var i tiden da nye ideer fra elektronisk musikk og nye måter å spille gamle plater på skapte grunnlaget for nu jazz og acid jazz-eksplosjonen. Og sentralt den gang — som nå i våre dager — finner vi DJen, nærradioverten, klubbarrangøren og etterhvert plateselskapsjefen Gilles Peterson. Det er flere nydelige blinkskudd av en av jazzens aller viktigste profiler de siste 35 årene i studio og bak DJ-pulten, med taperiktig hodeplagg og fortsatt med barnlige kinn. En svært inspirerende tidsreise som føles underlig nært våre dager med renessanse for denne stilen og musikken, og mye ny britisk musikk med jazz som sentrum.
Den britiske fotografen og forfatteren Val Wilmer er en stor helt på grunn av den dype jazzboken As Serious As Your Life, utgitt i 1977 og i stadig nye opplag. En bok som var viktig dokumentasjon om jazz på gølvet i USA i en periode da jazzen var på vei mange steder – og som har blitt en oase av inspirasjon for nyankomne frijazzfans.
Wilmer startet Format Photographers i 1983, det første byrået der borte med utelukkende kvinnelige fotografer. Hun har også mange andre viktige utgivelser på markedet (det vil si antikvariatet) og er fortsatt en kunstner og formidler som betyr noe – og det var flere utstillinger i fjor.
Nylig gjenfunnede fotografier av bluesartister og deres fascinerende nærmiljøer er samlet i utgivelsen Deep Blues 1960 – 1988. Her er bilder av pittoresk falleferdige jazzklubber ute på en åker ved Mississippi, folk som spiller gitar i avsatte hullete lenestoler på gata i Chicago og annen verdig elendighet, men også blinkskudd av velkledde superstjerner som Muddy Waters og Brownie McGee som spiller kort i en konsertpause på englandsturné i Croydon i 1964.
Sjekk ut det overveldende utvalget utgivelser på caferoyalbooks.com – finn noen enkelttitler du liker, eller bli abonnent. Det er et ypperlig supplement til det abonnementet du i rettferdighetens navn også skal tegne på Jazznytt – støtt deg selv og oss i remsa.
***
Av Audun Vinger og Filip Roshauw
