NTT: Da David Lindley møtte huldra

Begrepet forjævlisering er ikke bare et ord som finnes, det virker som at folk stadig oftere griper til for å beskrive et ubehag i samtiden over at ting som pleide å funke, i det minste greit, ikke gjør det lenger. Enten det er snakk om offentlige tjenester, kulturøkonomien eller ymse sosiale nettsider. Lignende begreper har dukket opp på engelsk også – både enshittening og shittification konkurrerer om å beskrive det samme fenomenet. Det er ikke noe hyggelig å skulle dvele ved slike ufine ord, selvsagt, men de harde fakta er at de trengs. 

Grunnen til at jeg nevner det innledningsvis er at et minneord om Wayne Shorter som ble publisert denne uken ble et åpenbart, og litt surrealistisk, eksempel på følelsen. Det var Jazztimes, et av de største engelskspråklige bladene om musikken, som publiserte en simpelthen forjævlig dårlig tekst etter saksofonistens bortgang. Om leseren tror jeg overdriver, kan vi jo by på noen utdrag:

“When you think about music, every music has a genre from which they may not escape.   The waltz is not in search of anything other than that certain rhythm for dancing.  The salsa is also contained in a particular format that makes it what it is.  Jazz on the other hand depends on that “Quest.”  That constant effort to be “original” and “creative.”  And because Mr. Shorter was grounded in that Quest, his music rose above so many others efforts to compose. He was not in it for mastering a particular style, while style was important, but he was in it to change it, to use it to create something new, original and express Eternity.  That effort changes the whole  of Jazz for us, because heretofore, we may not have known what we were listening for or listening to.  What were his markers of change.”

“So when we see those “hep Cats” sitting around shoulder to shoulder with their cigarettes, coffee and black berets, they are soaking in the vibe of freedom and wondering how to Create that into a manifestation in their own lives.  Mr. Shorter was the sound track, no, the example of what beautiful freedom can come from that quest.”

Hele greia er sånn. Teksten fastslår selvsikkert at Art Blakey’s Jazz Messengers spilte bebop, og ikke hardbop – og den nevner ikke Shorters tid med Miles Davis, eller 60-tallsskivene på Blue Note, eller samarbeidet med Joni Mitchell, for å nevne noe. Høydepunktet er kanskje denne betraktningen: “At fifteen, he illustrated and wrote a Comic Book called Star Talk. He drew it in Blue Ink and added script in Blue Ink as well.  Blue Ink.  Who does that?”  Å tegne med blått blekk? Blått blekk? Fnåhåhåhå, Wayne, din raring, nå har du gått for langt.   

Siden dette er 2023, året der alle sitter og lurer på når robotene skal gidde å ta over hele sjappa, var det selvsagt mange som undret seg om det ikke var kunstig intelligens som sto bak denne suppa. Men, som mange også demonstrerte: Om man spør ChatGPT, den lettere sosiopatiske bullshitmaskinen folk bruker til å gjøre leksene sine og lage limericks om Bondevik II-regjeringa, får man rett og slett en langt ryddigere og mer dekkende tekst enn dette. Dette var rett og slett menneskelig rævvahet, jazz-internett gikk totalt av skaftet, og dagen etter tekstens publikasjon kunne den grundige musikkjournalisten Ted Gioia komme med hele bildet: For kort tid siden ble samtlige Jazztimes-journalister sagt opp av de nye eierne. Det er den nye sjefsredaktøren, Dr. Gerri Seay, som har skrevet nekrologen, og det er jo ikke så lovende – selv om Jazztimes selv tilsynelatende synes at dette gikk riktig så bra.

Så, ja, sånn er samtiden en gang i blant. Siden sist har vi hørt på mye musikk, blant annet av den store saksofonisten – blogghalvdel Vinger har gravd frem en favoritt eller to lenger nede i remsa, og selv har jeg hørt på låta “Free for all” fra Jazz Messengers-skiva med samme navn et tosifret antall ganger. FOR et kok:

Det merksnodige landskapsbildet “Moto Grosso Feio”, også fra et album med samme navn, er også verdt et besøk. Her spiller Shorter med Dave Holland, Ron Carter, Chick Corea, John McLaughlin og Michelin Prell, og det er en sval og leken atmosfære over opptakene – McLaughlin spiller på tolvstrenger, Chick Corea plukker på en marimba, Dave Holland har med seg en gitar som han klimprer litt på når han ikke sender bassen ut på løp som minner om spillet hans på Conference of the Birds. Det starter nesten som pastoral progrock, før det rasler i bjeller, et riff som bandet drar litt halvhjertet i underveis introduseres før ting stikker ut i det fri igjen. Det kunne vært filmmusikk – eller i hvert fall veldig teatralsk impro, som også sender tankene til det Corea og Holland holdt på med i Circle. En bagatell i Shorters katalog, kanskje, spilt inn samme dag som den litt fastere fisken Odyssey of Iska – men dette er også en sånn skive jeg er utrolig glad for at noen tok seg bryet med å lage: 

Apropos god, uferdig musikk – Dave Holland postet dette konsertopptaket av Miles Davis lost quintet til minne om Shorter, i fine farger og klær, fra Salle Pleyel i 1969. Musikerne ville mye forskjellig på det tidspunktet, og etterlot seg vel i grunnen flere spørsmål enn svar. Men det er vel også derfor denne kvintetten kanskje er det bandet Miles Davis hadde som det er mest interessant å gruble på. Anbefales: 

Uansett, GOD HELG, og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige kulturavis i digital remseform. Denne uka snakker vi med Adriana Døsvik om likestillinger og holdninger i jazzen, Tone Hulbækmo og Knut Reiersrud forteller historien om da David Lindley og Henry Kaiser kom til Norge og dokumenterte folkemusikkscenen på nittitallet, og vi har et langt intervju med Mary Halvorson, som spiller på Nasjonal jazzscene neste torsdag. Innimellom får dere notiser om annet nytt og godt. Vi tar også med oss noen konserter før vi hopper videre:

1. Paris/Oslo, en ny kvartett med Petter Wettre, Jens Fossum, Anders Aarum og Hermund Nygård, har sluppet sitt første album i dag. Vi legger godvilja til og går såvidt med på at dette ikke er et brudd med Wettres lovnad om at hans forrige album også var hans siste – men selv om skiva låter finfint, tror vi det smaker ekstra godt av å se dem i øyeblikket, som man kan gjøre i kveld på Nasjonal Jazzscene, mens de i morgen spiller hos Swing’n’Sweet jazzclub i Bergen, før turen går videre til Mandal på et veldig pitoresk og ålreit lite konsertrom som heter Piren, og så er det Sandefjord på Norges palmekyst som venter.  

2. To duoer på Blow Out! den kommende uken – pianist Christian Wallumrød møter trommeslager Jan Martin Gismervik og trommeslager Andreas Winther møter gitarist Inga Stenøien. Det kan bli ganske delikat.

3. Vi er nysgjerrige på duoen Farrago, som består av saksofonist Karl Hjalmar Nyberg og den klassiske pianisten Max Nyberg. De ga ut en plate med den pirrende tittelen Glossolalia, og den låter fint. I morgen kan de sees hos Jazz på Kampen (som ikke må forveksles med Kampenjazz), i Kampen Kirke ved Torbjørn Egners Plass klokka 19.00. Der er det fint! Vi kan jo også nevne at Kampenjazz på søndag har plateslipp med Into the Wild Hills, et band bestående av Morten Halle på saksofon, Helge Lien på piano, Andreas Wildhagen på trommer, Christian Meaas Svendsen på bass og Gunnar Halle på trompet.

4. Bandbilder kan være så mangt, men jeg er svak for løsningen til duoen Kjetil Mulelid og Siril Malmedal Hauge – som rett og slett benytter seg av et smørblidt bilde der de signerer platekontrakt! Er jo ikke vits i å henge med nebbet hele tiden heller. Denne onsdagen spiller den forholdsvis ferske duoen på Voss Jazzklubb.

5. Ingen skrev dagbok og dikt som Olav H. Hauge. I Under Stjernone tonesettes denne skatten. Musikerne er Terje Isungset, Edvard Askeland, Eivind Aarset og Per Jørgensen. På opplesning er det ingen ringere enn Hildegunn Riise. De skal spille en god del fremover, og starter kommende uken med Josefine Vertshus i Oslo på onsdag, Kalkmølla i Bærum på torsdag, Nord-Odal Bibliotek på fredag – og så tar vi med oss at de spiller på Litteraturhuset i Bergen neste søndag, men det slutter ikke der – Modalen, Sandnes, Husnes, Haugesund og Stord står for tur fremover. Vi unner oss et Hauge-dagboknotat, hentet fra en av Norges viktigste twitterkonti: Les heile dagen, ør i hovudet. Og spela radio. Nytt apparat med serskilde høgtalarar, sokalla stereo, beste frå Tandberg. Heilt fint (6.2.72)

Vi går videre og informerer om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for LIKES, DELINGER og folk som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com. 

 

Sjelfull vannpistolsprut

BangBang Watergun. Foto: Martin Bremnes

Hjemme-inspillinger og stue- og studiokonserter er tydeligvis det store for tiden. Men hva gjør vel det når det låter så mjukt og flott som på ¡BangBang Watergun! sin nye EP The Living Room Sessions?  Der gjør de tre låter fra fjorårets debutalbum og en helt flunkandes ny en, innspilt i stua til keyboardisten på Grünerløkka. Dette er pop, indiejazz, jazzpop, funky rock – hvem bryr seg egentlig? Det er virkelig mye å glede seg over i norsk musikk nå, noe disse musikerne viser i opptil flere andre band, i vidt forskjellige drakter men alltid med god passform. Jeg synes det er greit å fremheve vokalist Ragnhild Moan, som også gjorde inntrykk i Liv Andrea Hauges «Hva nå, Ekko?»-turne i fjor. Hun har det jeg vil kalle en typisk norsk soul-jazz-stemme, med god innlevelse, sammenbitte tenner og virkelig nydelige fraseringer. Vi gleder oss til å se henne og dette bandet på konserter i sommer når det er varmere i været – det burde du også. Også hatten av til gitarist Ask Vatn Strøm, som også er dagsaktuell med ny single med Kanaan-banden.

 

Ikke et eget rom – et felles rom!

Vi mottok nylig et essay til Jazznytt som vi jobbet med og fikk ut til kvinnedagen 8. mars, men det kunne virkelig blitt publisert hvilken som helst dag. Adriana Døsvik, kontrabassist og student i Stavanger, skriver her om reelle opplevelser som kvinne i en ung band og jazzsammenheng, slik den arter seg på vibe- og følelsesmessig plan, et stykke bak tall og statistikk. Verd å lese, og med poenger flere burde merke seg. Vi snakket litt med henne i etterkant også.

Adriana Døsvik. Foto: Silje Askheim Eriksen

Du skrev et innlegg til Jazznytt om hvordan det oppleves å være kvinnelig musiker. Hvorfor gjorde du det?
— Jeg ble oppfordret til å gjøre det av kvinnelige medmusikere i DET ANNET KJØNN – Kollektiv (som spiller konsert i dag, jazzred.anm). Det er et prosjekt som handler om å fremme kvinnelige komponister og musikere, som startet i Stavanger i fjor. I utgangspunktet skulle jeg skrive om prosjektet, men når jeg kom i gang med skrivingen handlet den plutselig ikke om det lenger. Kollektivet synes det var greit, og det ble heller en artikkel i mitt navn. Jeg ønsket ikke at artikkelen skulle kunne tolkes som promotering av et prosjekt, men at det heller skulle være noe som kunne vekke tanker, skape samtaler og forhåpentligvis bidra til økt bevisstgjøring.

Det burde det.
— Jeg visste allerede at jeg hadde ganske mye på hjertet i forhold til denne saken. De siste årene har jeg blitt fortalt så ufattelig mange historier fra kvinnelige medmusikere. Mange har åpnet seg opp og fortalt meg ting som har gjort meg både sint og lei meg. Jeg har jo opplevd noen kjipe ting selv også. De fleste kvinnelige musikerne jeg har møtt de siste årene, har fortalt om samme type opplevelser tross for at de har vært i ulike miljøer. Derfor bestemte jeg meg for å bare samle alt det jeg har blitt fortalt. Alt jeg kunne komme på som kvinnelige musikere har «klagd» på til meg eller fortalt meg at oppleves som kjipt. Ting jeg i min opplevelse av å snakke med kvinnelige musikere – er opplevelser som går igjen hos mange. Jeg prøvde rett og slett å formidle det kvinner sier til hverandre når det ikke er noen menn til stede.

Har du fått noen reaksjoner på det?
— Jeg har fått overveldende mye respons på innlegget! Mye mer enn jeg forventet eller kunne forestille meg. Det mest overraskende er at jeg har fått masse meldinger fra folk jeg ikke kjenner – både kvinner og menn. Det har vært veldig fint og litt rart å innse at det har betydd så mye for mange og påvirket så mange folk som jeg ikke kjenner en gang. Dessverre har jeg fått mye respons fra folk som kjenner seg igjen i det som står i teksten. Det er trist, men samtidig veldig fint at det da kommer fram og at vi faktisk får satt søkelys på det. For meg har responsen bare bekreftet at innlegget åpenbart har tatt opp reelle utfordringer. Jeg har også fått fin respons fra flere menn som synes det var utrolig trist, men fint å lese teksten da de oppriktig ikke var klar over at dette var opplevelser mange kvinner hadde før de leste teksten. Det synes jeg var utrolig vakkert å lese. Skikkelig tøft å sende sånne meldinger og tørre å innrømme det! Jeg har oppriktig blitt rørt og imponert over responsen jeg har fått.

Musikerkollektivet Det Annet Kjønn spiller på Spor 5 i Stavanger i kveld. Foto: Silje Askheim Eriksen

Det har vært gjort mye arbeid de siste årene på strukturelt plan, med konkret jobbing med  å flere kvinner på festivalprogrammer og så videre. Man ser også det er flere «blandede» band. Norsk jazz og musikk generelt har jo blitt mer interessant og mangeartet etter at flere kvinner har fått denne plassen. Men du går rett til kjernen om hvordan det faktisk arter seg – hvordan det føles på øvingsrommet og ikke hva tallene sier. Trengs det fortsatt holdningsarbeid?
— Jeg tror fortsatt at det trengs holdningsarbeid, ja. Aller mest fordi, som jeg sa i artikkelen, tror jeg at det ennå er en del ubevisste holdninger som skaper kjipe opplevelser. Jeg tror de aller fleste mener godt, men kanskje mangler litt kunnskap og bevissthet.
Jeg tror vi er der at det fortsatt er så få kvinnelige utøvere på enkelte instrumenter, at man ikke helt klarer å se en kvinne spille det uten å reagere på at det er en kvinne. Det var sikkert sånn det var når kvinner begynte å gå med bukser. Det tok sikkert en stund før det ble vanlig for kvinner flest å gjøre det, og så tok det nok enda lengre tid for alle å vende seg til synet av det. Nå er det ikke lenger noe en gjennomsnittlig nordmann tenker over i Norge. Håper vi kommer oss dit! Jeg håper det blir så normalt å se en kvinne spille trommer at det er like lite oppsiktsvekkende som når en kvinne går med jeans i Norge. Det hadde vært kult! Da tror jeg kanskje mange av holdningsproblemene hadde blitt borte. Det handler nok mye om mangel på kvinnelige rollemodeller og prestisjetunge/suksessfulle kvinner å se opp til. Når alle som blir ansett som «sinnsykt gode» er menn er det jo ikke så rart at mange går rundt med ubevisste holdninger om at menn er dyktigere musikere enn kvinner.

Du er 21. Det virker som det er blitt noen nye gnisninger mellom mannsrollen og kvinnerollen hos de unge igjen? Litt mer guttastemning?
— Dette har variert veldig i ulike miljøer jeg har vært i, men det kan fort bli «guttastemning» når det er stor overvekt av gutter i rommet. Jeg føler meg stort sett inkludert av gutter og menn i miljøene jeg er i, men det er jo alltid noen gjenger og noen som ikke alltid er fullt så vennlige. Heldigvis er de som regel såpass få at det går fint å ikke ha så mye med dem å gjøre. Det jo ikke til å unngå at flertallet av menn og kvinner er heterofile og det gjør med en gang noen med dynamikken mellom unge voksne i et miljø. Det er en form for «tension» som ofte ser ut til å oppstå når det er kjønnsubalanse i et miljø, og det kan være nokså irriterende.

Hva er ditt håp for fremtiden mht disse spørsmålene, og hvordan kan det gå i oppfyllelse?
— Jeg håper på kjønnsbalanse i bransjen! Jeg håper på å se tilnærmet like mange kvinner og menn på alle instrumenter. Jeg ønsker å se flere kvinnelige musikkpedagoger, spesielt i høyere utdanning. Jeg ønsker at «blandingsband» blir det vanligste, og at rene «gutteband» og «jenteband» blir unntaket. Jeg ønsker at barn og unge kan se opp til like mange kvinner og menn som prestisjefulle musikere og inspirerende pedagoger på alle instrumenter. Jeg ønsker meg at ord som «lydmann» forsvinner fra ordforrådet til folk og blir til «lydtekniker». Jeg tror bevisstgjøring er nøkkelen for å få til dette. Vi må faktisk snakke om holdningsproblemene, og tørre å rette på oss selv og andre. Vi må tørre å innrømme at vi selv gjør eller sier noen feil, og begynne å endre på det. Jeg tror også vi må bruke de kvinnelige utøverne som finnes for det de er verdt, fordi de finnes jo! De må bare bli like synlige som menn. De må også bli kontaktet av skoler for å undervise i prosjekt-uker, og de må også promoteres godt for når de skal spille på festivaler.

Preach! Hva fikk deg til å søke mot kontrabassen i utgangspunktet?
— Jeg elsker lyden av instrumentet. Jeg elsker de dype tonene, og det perkussive elementet kontrabassen har. Jeg elsker at det er limet mellom det rytmiske og det tonale. Jeg elsker å spille grooves, og det var også noe av det som først trakk meg til instrumentet. Følelsen når det groover eller swinger bra kan jo bare ikke måle seg med noe annet. Også er det jo utrolig vakkert at man kan spille melodisk på bass også. Instrumentet tillater meg virkelig å gjøre alt jeg vil gjøre musikalsk! Jeg trives i tillegg veldig godt med rollen i bandet man ofte får når man er bassist. Jeg liker å stå bak og kompe andre. Instrumentet i seg selv har virkelig evnen til å løfte musikken, selv om man bare spiller helt enkle grunntoner. Det er skikkelig vakkert at noe så enkelt kan ha så stor effekt, og det er kanskje noe av det som gjør at jeg elsker instrumentet så mye. Det fascinerer meg at en høy hylende tone på saksofon, har like mye kraft og energi i seg som de dypeste tonene med kraftig anslag på kontrabassen. Det er utrolig mye kraft i instrumentet på en veldig diskre og lite flashy måte, og det er noe jeg virkelig liker. Jeg elsker også at det er akustisk, og jeg synes det er et utrolig estetisk vakkert instrument.

Det er det lite tvil om. Hvordan er egentlig miljøet i Stavanger?
— Miljøet i Stavanger er veldig bra! Jeg ble veldig positivt overrasket. Jeg kjente ingen da jeg begynte å studere her, men ble raskt inkludert i miljøet både i forhold til spilling og det sosiale. Miljøet blant de kvinnelige musikerne her er helt vilt bra. Så mange råe og sterke kvinner som virkelig får ting til å skje og støtter hverandre! Jeg er en av bassistene i et prosjekt som heter «DET ANNET KJØNN – Kollektiv» som er et prosjekt som startet for å fremme kvinnelige komponister og musikere. Vi har hatt mange jammer og øvelser hele året, og spiller konsert på Spor 5 i Stavanger i dag, fredag 10. mars. Det gleder jeg meg masse til! Det har vært utrolig kjekt å komponere til dette ensemblet, samt å spille på så ufattelig mye bra musikk. Har vært helt rått å høre hvor mye kul musikk disse musikerne har skrevet. Gleder meg til vi endelig får vist alt!

Er det noen plate som er viktig for deg for tiden?
— «Room 25» av noname er virkelig verdt et lytt! Fantastiske tekster og tekstformidling. Ikke minst er låtene fint produsert og komponert. Ellers har alle platene til Esperanza Spalding vært på repeat hos meg i noen år. Jeg kommer alltid tilbake til de. Selv om platene hennes er utrolig ulike, så treffer hele diskografien hennes meg veldig.

 

Harald Lassens balansekunst

Den store utgivelsen denne helgen, er utvilsomt Harald Lassens karrierehøydepunkt Balans (Jazzland). Han har gjort sine ting rundt om i jazzens utkroker og dens kjerne, men på dette albumet virker det absolutt som hans mange forskjellige kunstneriske impulser er samlet på ett sted, der han gir f og bare lar det stå til. Virkelig nydelige melodier, i et sprekt sound, Siden sist er Solveig Wang blitt med i bandet, og hennes synthdrypp er med på å forgylle Lassens allerede glitrende aura. I den nye utgaven av Jazznytt som burde finnes på Narvesen, Tronsmo og Big Dipper nå (men bli helst abonnent), er det en av hovedanmeldelsene, signert en entusiastisk Torkjell Hovland. «Balans har blitt ei plate som verkeleg skil seg ut i bunken. Det er på ein måte noko eg aldri har høyrt før, samtidig som det er som om eg har høyrt alt før», som hans sier.

Torkjell kommer med mange godord om Lassens belgiske pianist Bram De Looze i sin helsidestekst, men melder fra til NTT nå at det må presiseres at belgieren i realiteten knapt spiller på denne plata! Hovedsaklig er det faktisk Harald Lassen selv ved klaveret. Så klart er det småflaut å viderebringe unøyaktigheter, men antakelig også flatterende å høre for saksofonist Lassen.

Det viktigste er dog at alle våre lesere hører dette albumet denne helga & Beyond, sjekk det ut her, for eksempel, men det finnes også i LP og CD-format for den som foretrekker det. 

 

 

Da David Lindley og Henry Kaiser oppsummerte lyden av Norge 1994

Den legendariske multiinstrumentalisten, sideman par excellence, David Lindley døde 3. mars. Den særegne skikkelsen hadde mange venner i Norge – både blant lyttere, som har kunnet nyte ham med Jackson Browne, Warren Zevon, Dolly Parton, Curtis Mayfield, Bonnie Raitt, Ry Cooder og så videre og så videre – men også som soloartist, blant annet på den glimrende plata El Rayo-X. 

Han hadde noen legendariske besøk i Norge – ute på internettet fisket blogghalvdel Vinger frem et konsertopptak fra tidlig åttitall hvor han spiller to av sine aller beste låter. Dette her gynger fint: 

Men den kanskje aller mest bemerkelsesverdige tilknytningen Lindley hadde til Norge, kom i 1994 da han og den eksperimentelle musikeren og etnomusikologen Henry Kaiser reiste hit for å spille inn The Sweet Sunny North – et møte med all slags folkemusikk fra dette landet. All slags? Ja, virkelig all slags – på denne plata hører vi blant andre Hallvard T. Bjørgum, Kirsten Bråten Berg, Susanne Lundeng, Iŋgor Ántte Áilu Gaup, Farmers Market, Brazz Brothers, Annbjørg Lien, Steinar Ofsdal, Berit Nordland, Tiriltunga, Bjørgulv Straume, Audun Erlien, Paolo Vinaccia, Elisabeth Kværne, Deepika, Hans Fredrik Jacobsen, Tone Hulbækmo og Knut Reiersrud. Saft suse! Å lytte gjennom det 70 minutter lange første volumet i dag er nesten litt overveldende – et svært levende og mangefasettert portrett av den folkemusikalske tidsånden som preget mye av norsk musikkliv på denne tiden. For å minnes Lindley, tok NTT kontakt med to av de mest sentrale norske musikerne på denne innspillingen, Tone Hulbækmo og Knut Reiersrud, for å høre hvordan det skjedde. 

David Lindley i 1980. Foto: Wikimedia Commons

Tone Hulbækmo: Det er helt vilt hvor mange forskjellige folk som er med på den plata, et ganske enormt spenn. Geografisk fikk de med seg tradisjoner fra nord til sør, øst og vest i landet og virkelig gode, tradisjonelle utøvere. Du har både det og de som brukte folkemusikken som råmateriale til å gjøre ting. Plata funker som en dokumentasjon av både det som skjedde i folkemusikktradisjonen og den mer moderne folkemusikkscenen på det tidspunktet. De hadde vært på Madagaskar og spilt inn A World out of time. Det var sør i verden, og så ville de dra til motsatt hold, i nord. De følte at det var en sterk folkemusikktradisjon her, det var det de fortalte til oss. Jeg tror Knut Reiersrud var en slags kontaktperson, at de kjente ham fra Amerika. Han formidla kontakt og tenkte på folk som kunne være med. Så ballet det på seg.

Knut Reiersrud: Jeg var mye i San Fransisco på åttitallet og spilte med venner. En gang var det en venn som heter Franck Goldwasser, som opprinnelig kom fra Paris og som bodde i California på den tiden, som introduserte meg for en kamerat som het Henry Kaiser. Han her driver med sånn musikk som deg, haha! Jeg eksperimenterte en del på den tiden. Så vi dro til Kaiser, jeg hadde med Tramp, og han digga det, så han fikk den gitt ut på Shanachie Records (under tittelen Footwork, journ.anm). Om du leser boka om Tramp har Henry Kaiser en helt vanvittig historie om hvordan dette skjedde – det dreier seg om at det var gjenferd, gamle ånder fra Madagaskar som sørget for at de gjennom kontakt med meg kom til Norge. David Lindley kjente jeg fra før gjennom Kristin Berglund, hun hadde bodd hos Lindley da hun var i California og spilte inn plata som heter Long Distance Love. Så jeg hang med David da han var her i 1982 og spilte på Chateau Neuf. Det finnes flere versjoner, men jeg kan ta min: Han ringte og sa at de hadde vært i Madagaskar, at skiva var Grammy-nominert og greier, og de hadde plutselig fått lyst til å dra til Norge. Kunne jeg være en kar som samlet musikere? Det sa jeg ja til. De var her nesten en måned. Vi leide et lokale… kan det ha vært Spikerverkets Sommerhus det het? Det var ute i Ytre Enebakk, i sørenden av Øyeren. Det kom en tysk produsent og en tysk lydteknikker som også var involvert i Madagascar-prosjektet og de var jævlig bra, rett og slett. De hadde med et portabelt studio som ikke var Tascam og ikke var ADAT, men noe annet. Og så kom Henry og David. Jeg leide en varebil, og så var det en kompis som het Ginge, som kalte seg Subgud på det tidspunktet, som ble sjåfør. Vi bodde i Ytre Enebakk en ukes tid og spilte inn masse av musikerne i Oslo-området. Så hadde vi en utflukt til Setesdal, en helt eventyrlig tur hos Hallvard T. Bjørgum som var jævlig i slaget. Gro Heddi Brokke levde fortsatt, hun var 84 år gammel og var den største kilden til Setesdal-stev. Jeg husker at hun og mannen hennes, Tarjei, faktisk kunne krangle gjennom stev. De hadde også en kafé nede på Rysstad i Setesdal som var fantastisk. På menyen sto det “Kjøtt – begge sorter”. Det var både kokt og stekt lam. Så hadde de rødspette, og da sto det (fisk) i parentes bak. Det var menyen. “Kjøtt – begge sorter” og “Rødspette (fisk)”, haha. I Setesdal spilte vi inn Gro, Kirsten Bråten Berg og Hallvard T. Bjørgum, og så var vi på en lengre tur hvor vi først dro til Valdres og spilte inn Elisabeth Kverne, før vi dro over til Gudbransdalen og spilte inn Hans Brimi, som var nestoren der oppe. Det var det siste han gjorde. Han dro oss med ut på tur og mente vi skulle se huldre – det gikk helt i fletta på de amerikanerne. Dette pågikk hele juni 1994. Jeg husker en gang vi var ute på en kafé på Ytre Enebakk hvor. Så spilte de “Mercury Blues” på anlegget – det var en pussig opplevelse for David. Han lærte meg en morsom da vi bodde på hotell. Om morgenen kom de ansatte og banka på, og selv om han sang high pitched hadde han skikkelig brumlete røst. Han lærte meg en bjeffeteknikk som han brukte samtidig som han skrapte med fingerplektrene mot døra. Det var noe han alltid gjorde om han følte han ble vekket for tidlig. 

Knut Reiersrud. Foto: presse

Tone Hulbækmo: Jeg har alltid gjort noe med materialet, kanskje mer og mer – eller, det har vel gått litt i bølger. Den første plata mi kom i 1983. Da hadde jeg samlet folkemusikk fra Nord-Østerdalen, og jeg tok opp den norske harpa, det var første gang den utdødde norske harpetradisjonen var på plateriller. På den tiden var det veldig uvanlig med arrangert folkemusikk, det var nesten ingen som hadde gjort sånne ting. Det var gruppa Slinkombas, og så kom jeg, så det ble regnet som moderne og fremoverlent. Min neste plate, Svevende Jord var i 1986. Da hadde jeg med Iver Kleive på synth, og det ble av noen kalt det store synthefallet i norsk folkemusikk! Da var det ramaskrik, jeg fikk rett og slett høre at jeg var en fare for tradisjonen – det var regna som temmelig drøyt. Jeg tror nok tradisjonen følte at den var mer pressa på det tidspunktet, mange i miljøet var mye mer beskyttende og proteksjonistiske. Det var den museale innstillingen, å sette det i glass og ramme. Men disse tingene har beviselig ikke ødelagt tradisjonen, tvert imot, det har du også sett siden. Og det er det som er en levende tradisjon. Den er hele tiden i stadig endring. Nå er det jo både unge og gamle som jobber med solospillet på både hardingfele og vanlig fele og med å holde det tradisjonelle i hevd, samtidig som andre tar det i alle forskjellige retninger. Og du bruker de tradisjonelle instrumentene på nye måter og tar dem inn i nye musikalske landskap som impro f eks. Du utforsker instrumentene på nye måter. Alt det her lever side om side. 

Knut Reiersrud: Jeg hadde akkurat oppdaget Farmers Market, det var viktig for meg at de ble med. De var sinnssykt gøyale å høre på,  men de var helt ustyrlige. Det var vel bare én låt som ble med. Man må kanskje mørnes litt før man hører dem, i hvert fall sånn de spilte da de var rundt 20 år gamle. Ellers var det de jeg kjente i miljøet – Anbjørg Lien, Tone og Hans Fredrik var jo kompiser. Så prøvde jeg vel å finne et utvalg av instrumenter som jeg tenkte kunne kle prosjektet bra. Det ville være bra med alle de tre arketypiske norske instrumentene – hardingfele, langeleik og fløyte, særlig sjøfløyte. Så hadde Berit Nordland, kommet ut med en plate, tror jeg. Hun bodde på Majorstua, men jeg tror hun er fra Karasjok. Hun ble ansett for å være den kanskje mest uttrykksfulle joikeren på den tiden, og amerikanerne var ekstremt begeistret for henne. Så måtte jeg ha med Paolo, alle prosjektene jeg gjorde var han involvert i. Han var på mange måter den som fikk meg opp på et proft nivå, og han foreslo Iŋgor Ántte Áilu Gaup, som er en sinnssykt bra joiker. Den første låta hvor han er med syns jeg ble veldig bra. Vi hadde også akkurat spilt inn en plate med Deepika, en artist som i dag heter Deeyah og er filmskaper. Det likte de veldig godt. De syntes det var veldig ålreit å ha med en minoritetskultur. Den ene låta med henne er katastrofe, det er det verste jeg har gjort. Tanken var å oversette “Alien Invasion” av David Lindley på norsk. Så jeg måtte oversette en sinnsykt surrealistisk engelsk tekst, og det er så dårlig som det kan bli. Stakkars Deepika, som var 16 år, som måtte synge om små grønne menn på norsk. Det er vel det jeg angrer på mest i hele min karriere. 

Noe må vel kanskje være det man angrer på mest.
– Det er sant. Steinar Ofsdal var også med, han hadde kick på hardingfele og spilte mye på det, men det var fløyta som ble brukt på plata. 

Brazz Brothers dukker også opp.
– Ja, det tror jeg var på grunn av Henry og meg. David var skeptisk, for han hatet jo jazz. Eller, han sa at han hatet jazz – det han ikke likte var mainstream-jazz, og han syntes kanskje det å ha med noen musikere fra den kanten var utafor. Men jeg tror han likte resultatet. Brazz Brothers var jo noen sjarmtroll, det har de alltid vært. De er vel med ganske mye på plata. Og så er det Tiriltunga, som jeg elsker – hvor Gunnlaug Lien, mammaen til alle Myhr-søstrene er med. De hadde en låt som kanskje var det fineste jeg hørte av norsk musikk på den tiden – “Sven Svane”. Den er også med på plata i en helt ålreit versjon, men den absolutt beste er den de gjorde selv. 

I ettertid fremstår starten på nittitallet som et ganske spesielt øyeblikk for folkemusikk – og eksperimentering med folkemusikk – som den plata oppsummerer. Var det sånn det opplevdes der og da?
– Jeg tror det var en slags metamorfose som skjedde gjennom Sagn med Arild Andersen, rett og slett. Det åpna opp byene for tradisjonsmusikk på en helt annen måte, den betød veldig mye. De som er veteraner i den “moderniseringen”, som Annbjørg Lien og Susanne Lundeng, tok jo en veldig sjanse. De begynte med den musikken da de var ganske alene. Drar du innom Riksscenen i dag ser du hvor stort miljøet er, men det var noen få ungdommer som var alene om å drive med den musikken på et tidspunkt. Men gjennom Sagn åpnet det seg opp muligheter for å jobbe på jazzscener. Litt frimodig  vil jeg påstå at de platene dokumenterer det som var min folkemusikalske verden også, det er mange av mine venner, som jeg kjente i Norge på den tiden. Det var også en bra drive i miljøet for vi hadde akkurat hatt Lillehammer-OL,  masse av de folka var i bra kondisjon når det gjelder å spille, de hadde hatt masse jobber. Det var masse selvtillit. 

Man lurer jo på OL henger sammen med alt dette her.
– Det tror jeg virkelig det gjør. Kombinasjonen av Arilds prosjekt som ble spilt på Vossa Jazz, at det var et nytt tiår, kombinert med Lillehammer-OL gjorde at det var veldig mye ny interesse. Men det var ikke noe særlig interesse for det i pressen og sånn. 

Tone Hulbækmo. Foto: presse

Tone Hulbækmo: Det var i hvert fall bra at noen kloke hoder i komiteen for åpningsseremonien skjønte at den levende folketradisjonen vi har i Norge er ganske så unik og må få en sentral plass. Og noe bedre Norgesreklame kunne de i hvert fall ikke få.- Jeg aner ikke om David Lindley og Henry Kaiser for eksempel kan ha sett åpningen der Knut og Iver spilte og ikke minst Nils Aslak Valkeapa joiket, og hvor folketradisjonen med vetter, folkemusikk/dans og joik ble satt i sentrum. Var det det som ga støtet, at de tenkte jøss, hva skjer i Norge? 

Folkemusikken ble kanskje mer og mer synlig på den tiden fordi flere og flere artister eksperimenterte mer, brukte tradisjonen som råstoff for nye uttrykk. Kaiser og Lindley hadde et vidt begrep. Jeg tror de følte at alle musikerne passet inn i en bred definisjon, at det de kalte “folk-scenen” ikke var hundre prosent tradisjonell. Vi har kanskje vært litt strengere i Norge. Ser du på hva som er nominert til Spellemann nå, er det jo et svært mangfoldig uttrykk – men det var tydelig i etterkant at 90-tallet var et tiår der det skjedde masse. Jeg har veldig respekt for tradisjonen, men jeg har alltid gjort ting med folkemusikken. Selv har jeg spilt tradisjonelle instrumenter, men jeg har også skrevet sanger og musikk som ikke har noe med folkemusikk å gjøre. Vi brukte også tradisjonselementer og folkelige spillestiler for å levendegjøre middelaldermusikken i Kalenda Maya, for eksempel. Jeg ble sett på som “folkemusiker” i de bredere lag, fordi det var det første jeg gjorde. Men det er gjerne for folk utafor miljøet, mens jeg har vært litt tvilsom innad, haha! 

Knut Reiersrud: Henry Kaiser har lagt ut en lang sak på internett nå, og han kaller de som deltok på den plata for “Norwegian roots musicians”. Jeg husker at Lindley var ekstremt begeistra for timinga til Tone. Det swinger så jævlig av det harpespillet hennes, der har nok Hans (Hulbækmo, journ.anm) blitt arvelig belasta. David syntes det var utrolig kult å lage en vev sammen med den østerdalsharpa til Tone. Det var sånn tittelen kom – de satt og jamma, og så dukket folkevisen “Sweet Sunny South” opp. Og de tenkte at en vri på det kunne bli en ålreit tittel på disse platene. Det var en veldig gøyal måned, Paolo var ute og fiska, kom tilbake med fisk. Det var vanskelig og konfliktfylt rundt røyking – alle nordmenn røyka jo, og Henry Kaiser skrek hver gang og løp langt nedi veien. David var også ekstremt anti-røyk. Det kom ganske bardus på Norge, vi hadde ikke hatt Høybråten ennå og var ikke klar over at det var et tema. Men vi bodde der sammen og David var egentlig mye for seg sjøl – han interesserte seg ikke for produsentbiten, han kom bare ned når det var noe han skulle være med på. Han spiller veldig mye bozouki på den plata, det er det han bruker som et følgeinstrument på det meste. Henry – han var jo helt over seg hele tiden, han har ikke lett for å legge bånd på seg, han fløy rundt og styra. Jeg og Ginge kjørte inn i Oslo og henta musikere og tok dem med, ordna honorarer. Det var på den tiden det gikk bra med platebransjen, så selv et sånn indie-label hadde noen tusen dollar å sende over Atlanteren. 

Tone Hulbækmo: Hans Fredrik og jeg var en del av østlandsinnspillingen i et lite forsamlingslokale i Ytre Enebakk. Vi kom med noe som vi var interessert i å bruke, det vil jeg tro at alle artistene gjorde – noe som representerte dem, rett og slett. Så gjorde vi noe sjøl, og så var vi sammen med han David på “Sweet Sunny South”. Det var oss og ham, men han har også lagt på en del etterpå, vi spilte harpe og fløyte, han spilte gitar og sang og la på flere instrumenter og andrestemme. Det er tydeligvis en ganske kjent låt innenfor folk og country – det finnes en festival med samme navn, den er ganske mye brukt og kommer fra appalachian old music. 

Knut Reiersrud: Året før innspillingen hadde David Lindley kommet på andreplass i landsskytterstevnet i USA med liten pistol –  han var en veldig bra skytter. Jeg la merke til at han hadde en ekstremt konsentrasjonsevne, han gikk innmari inn i ting – det handlet om timing, sound og så videre. Jeg så liksom for meg at han søkte punktet midt i blinken, å treffe innertieren med det han gjorde, liksom. En uhyre konsentrert type. Det med skytingen ble bare nevnt i den bussen underveis mens han fortalte om turneer med Dolly Parton og mye rart. 

Spilte han også hardingfele?
– Ja, det var noen som skrev om det, så jeg. Jeg husker da han kom til Norge i 1982. Da kom noen oppbackstage på Chateau Neuf, og Marius Müller ga ham en gitar i gave, faktisk. David Lindley ville jo ikke spille streit gitar, han startet på et tidspunkt å spille på så dårlige gitarer som mulig, han gikk igjennom Sears-katalogen, gikk fra Danelectro til rarere og rarere greier. Om han fant en gitar på landsbygda i Italia kunne han spille på det, men ellers var han ikke interessert. Han spilte heller på alle fettere og kusiner av gitarer, og han spilte fele, blant annet med Jackson Brown. Jeg tror noen hadde vært innom Hornaas for å finne en fele til ham. Sener kom han tilbake og gjorde en soloturné og på Chateau Neuf kjøpte han en hardingfele av en fyr. Jeg tror hans største utbytte av turen i 1994 var å spille med Hallvard T Bjørgum og Kirsten Bråten Berg. 

Hva hadde de av kunnskaper om norsk folkemusikk?
– Sannsynligvis ikke veldig mye, dette var før internett og man kunne ikke gå på youtube og sjekke ut ting. Så hva kan de ha fått med seg? David hadde jo spilt mye i Canada, med felefolk der. Og om du hører på musikken til Fargo, TV-serien, er den jo basert på Annbjørg Liens versjon av “Den Bortkomne Sauen”. Så det har jo lekket norsk musikk inn i amerikansk musikk og inn i den bevisstheten om det norske og svenske. Kanskje ingen tydelige ideer om hva som er norsk og svensk, men om det nordiske. 

Tone Hulbækmo: Det finnes to volumer av samarbeidet, og alt det jeg gjør på volum 2 er fra en turné som var etterpå i Amerika. Det var bare Knut, Annbjørg Lien, meg og Paolo Vinaccia sammen med Henry Kaiser. 

Knut Reiersrud: David digga Paolo, rett og slett, som type og musiker. Jeg husker vi spilte på McCabe’s i Santa Monica. En  legendarisk instrumentbutikk men med en scene. Gjestelista var skremmende – der sto initialene RT og RC. Det var Richard Thompson og Ry Cooder. Cooder kom ikke, men vi spilte, vi. Jeg vet ikke om det var noe spilopperi, men det gikk rykter om at Cooder trengte ny trommeslager etter at Jim Keltner slutta, og da tror jeg Paolo holdt på å få den jobben. Det var i hvert fall det som ble sagt. 

Det er fascinerende med plater som Live at Sioux Falls, hvor Lillebjørn og Ofsdal drar til norskættede miljøer i USA og spiller. Hvordan er det å reise dit med den musikken?
– Jeg skulle på en turne dit, men Iver og jeg drakk oss dritings på veien over, så vi ble sendt hjem på samme fly. Iver Kleive greide å skjelle ut immigrasjonsoffiserene. Iver har en ganske kraftig rocknroll-kvote, det gikk skikkelig dårlig. Så jeg har aldri vært på de Minnesota-turneene, hvor du finner den diasporaen. Iowa og Minnesota – de er jo mer norske enn nordmenn sjøl, stokk konservative og elsker norsk folkemusikk. Annbjørg vil kunne si mer om dem. 

Men var det folk som hadde et forhold til det norske på de konsertene der dere var?
– Ja, det var det. Både i San Fransisco og New York kom det veldig kvalifiserte publikum, som kunne den musikken. I de byene er det ganske mange folk som kan mye om musikk i det hele tatt, inkludert norsk folkemusikk. 

Tone Hulbækmo: Det er stor interesse for norsk folkemusikk borti der, vet du. Vi spilte i et gammelt kjent teater i San Fransisco, og i LA var vi i en kjent musikksjappe som var gjort om til et klubblokale på kvelden. Så spilte vi på noe som het Knitting Factory i New York… ja. Det jeg alltid har tenkt på, er det paret, Henry Kaiser og David Lindley. De var så forskjellige! Jeg aner ikke hvordan de kom sammen. David Lindley kom fra folkscena, men det Henry Kaiser drev med var mer eksperimentelt, store flater og rare lyder, han kom inn med noen helt ville spaca ting. Sånn sett kan du si at de to til sammen representerte det spennet. Det var veldig hyggelig. David Lindley var en nydelig fyr, han var kjempeinteressert. Jeg begynte å høre på den “Sweet Sunny South”-innspillingen, og da hørte vi at det var noe sekkepipe langt baki lydbildet også, hahaha! Han var en skikkelig multiinstrumentalist. Vi passer jo godt sammen med ham på den måten, det er en greie i familien vår med å plukke opp forskjellige ting. 

 

Waynes anthem

Det fantes bare én Wayne Shorter. Ja, men det fantes også mange Wayne. Musikkelskere over hele verden har sikkert lyttet til sine yndlingsperioder med ham de siste dagene, det har har definitivt vi også. Her er det mange epoker og utviklingstrekk, der hans tenor og sopranspill har gått som en rød tråd gjennom tiårene. Det har også vært fint å undersøke musikk av ham fra mindre bejublede perioder. For eksempel albumet Joy Ryder fra 1988. Et tidstypisk sound, som ikke er like åndedrettsrøvende som det som kom før og etter, men som jeg også er veldig glad i. Det er jo fra min tid. Kjernen i bandet på plata er keyboardist Patrice Rushen, trommis Terri Lyne Carrington og bassist Nathan East. Og jeg ble veldig varm innvendig av å høre låten «Anthem», den måtte faktisk fem ganger på rappen her en dag jeg satt hjemme og prøvde å jobbe. Her er det Darryl Jones på bass og med Herbie på synth. Wayne holder seg litt i bakgrunnen på innspillingen, og lar ensemblet vokse. Og hovedtemaet er jo definitivt av typen som gir en tune face, det er samtidig mulig å forestille seg India fra Masters at Work eller rapperen Q-tip legge på noen linjer over den.  

Sjekk også dette konsertopptaket fra Frankfurt, for noen herlige trommegrooves fra Terri Lyne Carrington her! Også med René Rosnes og ikke minst funkhelten Bernard Wright (som dessverre  gikk bort i fjor). Hans solo her stiger til himmels, og skaper definitivt helgestemning. Også dette var Wayne Shorter.

 

Jan Ole Otnæs: Viktig å vise frem New York

Mange gleder seg til konsert med Mary Halvorson neste uke, ikke minst arrangørene på Victoria East. Dette er ingen ny følelse for dem, gitaristen har nemlig vært på besøk gjentatte ganger. Vi tok en kjapp prat med snart avtroppende direktør Jan Ole Otnæs.

Jan Ole Otnæs. Foto: Terje Mosnes

Det er gøy at Mary Halvorson opplever stigende suksess. Hva er det med henne og hennes musikk og spillestil som appellerer til deg?
 — Mary Halvorson blir omtalt og oppfattet som en jazzgitarist, men hun er ganske atypisk sådan og blander inn elementer fra andre sjangere, samtidsmusikk, rock, og støy på en måte som gir et svært personlig uttrykk. Min opplevelse er at hun ikke er så opptatt av å spille fort eller lange linjer, men av klangen i instrumentet. I strukturen på låtene hennes kan man kanskje kjenne igjen at hun har jobbet tett med Anthony Braxton.

 Når var det du så henne første gang? Og når kom hun til Norge og med hvem?
— Jeg så henne første gang på en klubb i Williamsburg cirka 2006 – jeg tror det var et band med blant annet med Jessica Pavone og Tomas Fujiwara. I 2008 hørte jeg henne med Ches Smith og John Hebert på Barbes i Brooklyn, og da bestemte jeg meg for å booke den trioen til Moldejazz i 2009. Jeg er nokså sikker på at det var hennes første konsert i Norge.

Cirka hvor mange ganger har hun vært her?
— Utover festivaler rundt omkring i landet, har hun spilt på Victoria i 2018, på våren med Code Girl og samme høst med oktetten sin, i 2020 spilte hun duo med Bill Frisell. Et helt strålende samarbeid etter min mening. Nå kommer hun med Amaryllis-sekstetten sin og til høsten forhåpentligvis i duo med Sylvie Courvoisier.

Det er et godt tilbud for den jazzinteresserte konsertgjenger, spesielt i Oslo men også andre byer og steder. Hvordan er posisjonen for den New York-scenen Mary er en del av egentlig? Viser publikum voksende interesse?
— Jeg har siden jeg fikk jobben i Molde vært opptatt av den delen av NYC-scenen og har alltid ment at det har kommet svært mye bra ut fra den og at den fortjener å presenteres her i Norge. Det er ikke musikk som det er lett å selge til et stort publikum, men etterhvert er oppmerksomheten blitt større og publikum mer nysgjerrige. Forsalget til Mary denne gangen er oppmuntrende.

Er det noen ferske musikere derfra vi burde være obs på?
— I bandet til Mary er det en strålende vibrafonist, Patricia Brennan og en flott bassist Nick Dunston, vi hadde nylig Zoh Amba og for et par år siden Maria Grand. Alle disse er verdt å følge med på.

 

Mary Halvorson liker å se for seg at hun en dag kan lage helt normal musikk. Men kanskje ikke akkurat nå

Mary Halvorson med sin Amaryllis-sekstett. Foto: Ernest Stuart

Da vi oppsummerte fjoråret i NTT, var Amaryllis og Belladonna av gitarist og komponist Mary Halvorson blant platene vi skrev litt om. På den førstnevnte hører vi en sekstett som blir besøkt av en strykekvartett underveis, mens den andre kun er Halvorson og strykerne. Det er komplekst, men musikalsk skrevet og med en følelse av fryd og overskudd i spillet. Vi var på ingen måte alene om å være begeistret  – i den årsoppsummerende avstemningen Francis Davis Jazz Poll, som gir et godt bilde av hva verdens jazzkritikere mener, sto Amaryllis på første plass i albumkåringen, mens Belladonna oppnådde en respektabel 21. plass. For mange er det rett og slett Mary Halvorson, like mye som noen andre musikere, som legemliggjør hvor vi er musikalsk sett på 2020-tallet. Men hun er jo heldigvis på ingen måte alene, og når hun kommer til Nasjonal jazzscene neste torsdag, er det med hele sekstetten som vi kunne høre på Amaryllis. Dét kan bli ellevilt, vi gleder oss – og fikk også tatt en prat med henne denne uken. 

Hvor mange konserter har dere spilt med Amaryllis-bandet?
– Det er pussig, ikke så mange. Vi gjorde noen konserter og var i studio rett etterpå. Jeg lurer på om det er noe sånt som 6-8 konserter, det er litt rart. Det føles som at vi har gjort mange flere – dette er et av de tilfellene hvor det virkelig føltes som et band fra starten av. Noen ganger tar det lengre tid når du har en ny gruppe med mennesker. Så når jeg sier at det føles feil at vi bare har spilt 6 eller 8 konserter, har det med det å gjøre. 

Hva tror du er årsaken til at noen sammensetninger bare klikker på den måten?
– Jeg aner ikke, det er jo kjemi. Det er det samme som når du møter en ny person, noen ganger er det pinlig eller keitete, mens andre ganger kan du hoppe over småpraten og gå rett på sak. Det føltes sånn. Når jeg setter sammen et band handler det mye om gjetting. At jeg antar at akkurat denne kombinasjonen kan fungere. Men du vet ikke før du står der. 

Ser du etter musikalske kontraster mellom musikere, er det et spørsmål om personlig kjemi, eller er det noe annet når du setter sammen et band?
– Jeg ser etter flere forskjellige ting. Først og fremst er det instinktivt, at jeg ser for meg én persons sound, og så en annens, og får en fornemmelse av at de kan fungere sammen musikalsk sett. Det handler også om instrumentene. Dette bandet har messinginstrumenter – det er ingen saksofoner, men det er trompet og trombone. Jeg tenkte vibrafon og gitar kunne bli en god miks og med trommer og bass i bunn. Men jeg tenker også på personlighetene – jeg forsøker å se for meg hvem det kunne vært morsomt å dra på turné med og henge med. Alle disse musikerne er gode venner av meg, så det er en personlig kobling. Og jeg beundrer dem alle sammen, alle er bandledere med egne prosjekter, de er fantastiske improvisatører og komponister.  

Det er en følelse av moro som ligger i bunn på denne plata – at musikerne virkelig fryder seg med å forsøke å pusle sammen alle de forskjellige kompliserte elementene og strukturene. Er det noe du søker etter når du spiller inn musikk?
– Ja… jeg skrev all musikken til den første plata under covid. Det var det som holdt meg gående, det var ingen spillejobber, man satt hjemme, det var virkelig deprimerende. Så fra starten av var på en måte dette prosjektet den største kilden til glede jeg hadde på det tidspunktet. Jeg var veldig klar over det da jeg skrev musikken. Siden har jeg skrevet 10 nye komposisjoner med gruppa, så det dere får høre i Oslo blir en kombinasjon av låter fra plata og ting som er splitter nytt og som vi prøver ut. Jeg vet ikke om energien i de nye komposisjonene er en annen, men det finner vi vel kanskje ut. 

Du har sagt i intervjuer at du forsøker å forestille seg uttrykket til de ulike individene når du arrangerer musikken, slik mange jazzkomponister gjør. Men hvordan arter det seg når du skriver?
– En del av det er bokstavelig talt å sitte og forsøke å høre for seg soundet deres. Alle disse musikerne er distinkte, ta for eksempel Jacob (Garchik), trombonisten. Han har en varme i soundet sitt, en av mine favoritt-trombonelyder, og jeg kjenner både spillingen og komposisjonene hans godt. Når jeg skriver en melodi for trombonen, forsøker jeg å høre for meg alt det. Og om jeg forsøker å skape et rom for improvisasjon, ser jeg for meg et rom som kan fungere godt for ham spesifikt. Jeg bruker også note-programvare, så det er et element av juks i det – trombonestemmen kan låte som en trombone, og det hjelper også. De Midi-lydene er jo ikke særlig gode, men de gir en pekepinn. 

Men hvem vet, med kunstig intelligens kan man kanskje se for seg jazz-arrangørprogramvare hvor man kan laste inn Jacob Garchik i programmet!
– Hahahaha, det hadde vært interessant å gi maskinen en hel haug av Jacobs soloer og se hva den spytter ut!

Du sa du hadde lyst til å jobbe med messing denne gangen, og det passer jo bra, for vi er litt ekstra opptatt av trombonen i NTT.
– Så bra – den er virkelig undervurdert. Det er et utrolig vakkert instrument, jeg elsker trombonen. Jeg har faktisk et nytt prosjekt med to tromboner og gitar, med Kalia Vandever og Weston Olencki, som også jobber med elektronikk. Jeg så for meg at det å gjøre noe med to tromboner ville være ekstra kult. 

Ja, hvorfor ikke tre?
– Nei, hvorfor ikke. 

Hva er det med instrumentet som fascinerer?
– Jeg vet ikke, jeg har jo ikke alltid hatt det sånn. Det har vokst på meg, tror jeg. Jeg liker varmen i lyden, og jeg liker slide-aspektet, hvordan du kan gli inn og ut av noter. Det føles unikt. Og jeg syns det blander seg fint med trompet. De to jeg har med er to av favorittene mine på de instrumentene, så jeg så for meg at de ville passe bra sammen – og jeg fikk rett i det, haha! 

Hva slags musikk hører du på for øyeblikket?
– Hmmm, all slags. Den siste uken har jeg åpenbart hørt på masse Wayne Shorter, etter at han gikk bort. Jeg har vært på et par konserter hvor folk spiller låter av Wayne. Pussig nok hadde jeg arrangert en Wayne Shorter-komposisjon for dette bandet før han døde, som vi øvde på i desember i påvente av denne turneen. Den kommer vi definitivt til å spille, som en hyllest til ham. Ellers kommer det an på humøret mitt. Jeg har gått tilbake til album av Laurie Anderson, Fiona Apple, masse klassisk jazz. Det veksler. 

Det er vakkert hvordan det spilles konserter over hele verden nå – også her i Oslo – hvor folk spiller låter av Wayne Shorter. Hva slags inspirasjon har han vært på deg?
– Han er en av mine favorittkomponister, og har alltid vært det. Jeg har vokst opp med ham, og på college dykket jeg virkelig dypt i platene hans. The Soothsayer er et av favorittalbumene mine. Men det har også handlet om liveopplevelser, jeg fikk sjansen til å se ham flere ganger med kvartetten han hadde de siste tjueognoe årene av livet sitt, med Danilo Perez, Brian Blade og John Patitucci. Det bandet… å høre dem live er en av de mest inspirerende konsertene jeg har sett i mitt liv. Noen ganger, når du ser konserter som musiker, vet du på en måte hva som foregår. Der er meloditemaet, der kommer soloene og så videre. Men jeg så bandet da jeg var i tredveårene, jeg var på ingen måte ny til jazzkonserter, og jeg skjønte likevel ikke hva som var hva! Jeg klarte ikke å skille de komponerte tingene fra de improviserte, det var helt sømløs. Og det var virkelig et band, det var en av tingene jeg likte. Han holdt det sammen så lenge, de utviklet et sound og en tillit, og de var i stand til å gjøre hva som helst. Og han var en utrolig improvisatør i seg selv. Det var alle disse tingene, han har alltid vært en favorittlåtskriver, men å se dem jobbe med denne gruppen, hvordan de virkelig utviklet sitt eget språk og en måte å jobbe sammen på var utrolig sterkt. 

Jeg så en facebookpost av Jason Moran hvor han beskrev opplevelsen av å være pianovikar på et par konserter.
– Vet du, jeg hørte på et opptak av en av de konsertene! Jeg husker ikke hvor jeg fant den, men Jason steppet inn for Danilo Perez, det er sant. Hva skrev han om det?

Blant annet at dette: he says «Learn all the music because we might only play one bar.» I asked «what happens after that one bar?»  His response: «We go swimming.» Det likte jeg.
– Hahahaha, det er så fint sagt. 

Hvordan er følelsen på New York-scenen etter pandemien? Føles det som at det er mye nytt som skjer, eller er det en fortsettelse på hvordan det var før?
– Det føles litt tidlig å si, på en måte. Det er jo alltid masse nytt som skjer, sånn er det i denne byen, men det er virkelig en følelse av at folk setter pris på fenomenet live musikk. At folk er takknemlige for å være på konserter, for å være i stand til å høre denne musikken. Jeg tror mange oppdaget at det var noe du hadde tatt litt for gitt, og så hadde man et år eller to hvor man bare så ting på skjerm, som virkelig var deprimerende. Jeg har vært på mye, og det er en utrolig fin energi nå. Jeg var og så David Murrays kvartett to kvelder på rad på Village Vanguard forrige måned. Her om dagen så jeg saksofonisten David Leons trio, og så saksofonisten Ohad Talmores trio – to vidt forskjellige uttrykk, utrolig begge deler. Det var et lite sted i Brooklyn. Hver kveld er det masse som skjer, så du må bare velge. 

Går du på mange konserter?
– Jeg har mine faser. For øyeblikket stikker jeg på masse, mens andre ganger liker jeg å ligge i hi hjemme. Det kommer an på. 

Har du en spesifikk arbeidsrutine?
– Ja, på en måte. Jeg er et nattmenneske, så jeg gjør ikke egentlig noe før 12. Jeg er oppe sent, og jobber gjerne om natta. Jeg sover mye, og forsøker å være uthvilt, og jobber vel egentlig hele dagen. På gitar prøver jeg å jobbe med de grunnleggende tingene. Med bladlesing, lytting, akkord-voicinger. Om jeg har en spillejobb hvor jeg må lære meg materiale, gjør jeg det etterpå. Om jeg komponerer ting, prøver jeg å finne ut om jeg føler meg inspirert den dagen. Om jeg er det, setter jeg i gang, men om jeg ikke er det, jobber jeg med skalaer eller noe i stedet. Når det kommer til skriving, føler jeg at jeg må være på et visst sted for å komme inn i det. Og når det er der, forsøker jeg å utnytte det i timesvis. Dager er jo forskjellige, noen dager kjenner du på inspirasjonen, energien og kreativiteten. Jeg forsøker å finne ut hvilke dager som er sånn og hvilke som ikke er det, og bestemmer meg for hva jeg skal gjøre ut ifra det. Det finnes dager kan man bruke til å øve på noe litt kjedelig, å bli bedre på gitaren, jobbe med teknikken. 

Det finnes jo folk som forsøker å avmystifisere inspirasjon – at det er jåleri, og at alt sammen handler om hardt arbeid, “95% perspiration, 5% inspiration” og så videre. Hvordan ser du på den formen for demontering av artistmyten?
– Hahaha, det er jo så forskjellig. Jeg kan sette meg ned og forsøke å skrive en hel dag, og så kommer absolutt ingenting ut av det. Og jeg føler at du kan gjenkjenne de dagene på forhånd, det er litt som hvordan kroppen føles – noen ganger knirker leddene, du føler deg dårlig. Mens andre dager har du virkelig lyst til å trene, for eksempel. Det er forskjeller som gjenspeiler seg i kreativiteten. Eller, kanskje ikke “kreativitet” er riktig ord, for den er latent, men med inspirasjon opplever du store svingninger. Om jeg må komponere, kan jeg gjøre det, men det handler om å gjenkjenne at det kommer til å være enklere noen dager og utnytte det. 

Jeg så et intervju med deg fra noen år siden hvor du fortalte at du hadde begynt å spille med til gamle jazzplater. Er det fremdeles en del av rutinen din?
– Jeg gjør det fremdeles, det er noe jeg skulle ønske at jeg hadde startet med tidligere, da jeg gikk på skole. Jeg vet ikke hvorfor jeg ikke gjorde det da. For det første er det morsomt, for du får lov til å spille med, men det er også en glimrende måte å trene opp lyttingen, å lære deg låter, egentlig alt mulig. Om jeg jobber med en låt forsøker jeg å finne ti forskjellige versjoner av den, og så spiller jeg med. 

Har du noen favorittplater å spille med også?
– Nei, jeg går mest etter låtene. Jeg kan bestemme meg for en låt hver dag, og så finner jeg forskjellige versjoner av den. 

Er det naturlig for jazzmusikere å både trekkes mer og mindre mot den klassiske jazzen i løpet av virket sitt, tror du?
– Jeg vet ikke, jeg ser for meg at det varierer for ulike folk. Da jeg var i 20-årene og gikk på skole, hadde jeg en opplevelse av at det sugde litt av livet ut av musikken, så jeg måtte ha en pause fra det. Det varte i noen år. Men i det store bildet elsker jeg jazz, jeg har alltid gjort det, det er musikken jeg vokste opp med og som jeg virkelig forelsket meg i. “Jazz” er jo også et vidt begrep som betyr mye forskjellig for forskjellige mennesker. 

Stort spørsmål, men hvordan opplever du “jazzens posisjon” i den bredere musikk-kulturen nå for tiden?
– Det er et godt spørsmål, for den er i endring, er den ikke? Det finnes folk som spiller “tradisjonell jazz”, men det er også en haug med musikere som simpelthen er inspirert av musikken. Det er så mange hybrid-greier som skjer for øyeblikket. Noen spiller ting hvor jazzen er til stede, men hvor for eksempel hip hop eller r’n’b eller eksperimentell nymusikk også er viktig. Jeg liker det virkelig, det er kult å se hvordan folk bruker innflytelsen sin på forskjellige måter. 

Musikken føles som en sentral del av den bredere diskusjonen, på en måte – hvordan den lar seg kombinere, og er en del av mange forskjellige utvekslinger. Har det endret seg siden du begynte på karrieren din?
– Hmmm. Jeg føler at det skjer mer, men det er vanskelig å se det store bildet når du er på innsiden av det. Det er vanligere å være inspirert av alt mulig nå, og bringe det inn i musikken sin. Jeg tror vår tid er mer preget av krysspollinering. Sjanger-greia er vrien, jeg liker ikke å putte ting i bokser, men vi klarer oss ikke uten de navnene heller – du må på en måte være i stand til å kunne si til andre mennesker hva det er du holder på med. 

I boka Playing Changes av Nate Chinen, som tegner opp det amerikanske jazzlandskapet her og nå, vier han mer eller mindre et helt kapittel til deg. Der er det et sitat om plata Dragon’s Head av kornettist Taylor Ho Bynum som jeg festa meg ved: “I think she’s made a truly definitive recording. Something that represents the potential of the next generation of musicians: artists who’ve grown up after the dust has settled on the various aesthetic battles of previous decades; artists who can comfortably reference rock, or straight-ahead, or avant-jazz, or metal, since it was all music in their ears growing up.” Kjenner du deg igjen i det? Er din generasjon preget av å komme etter en stor stilistisk konflikt i amerikansk jazz?
– Det er et interessant sitat. Ja, jeg tror jeg kjenner meg igjen. Det finnes også fremdeles folk som virkelig har lyst til å rendyrke en stil, men jeg opplever at både språket og kulturen rundt de musikerne jeg jobber med er preget av at hva som helst kan funke. Det er nok en ny periode – skjønt, det er jo ikke som om ikke den holdningen har vært en del av historien fram til nå. Men tendensen er sterkere akkurat for øyeblikket. 

Et begrep som ikke nødvendigvis er en sjanger i seg selv, men som påfallende ofte blir brukt når folk skal forsøke å definere det Halvorsonske, er “avant garde”. Hvordan forholder du deg til det ordet – er det en innstilling til musikken du kan kjenne deg igjen i?
– Jeg kjenner ikke noen tilknytning til det i det hele tatt. Jeg tror folk har en tendens til å bruke det om min musikk fordi den er litt utafor mainstreamen, og det er jo greit nok, men jeg bryr meg ikke. Jeg håper jo at om jeg har lyst til å lage noe som er helt streit pop, så gjør jeg bare det, uten hemninger. Det viktige for meg er å lage musikk som jeg interesserer meg for. Og det jeg interesserer meg for, kan sikkert noen gang være litt rart, og dermed dukker avant garde-begrepet opp. OK, men det er også en boks – å bli sett på som en “avant garde-gitarist” har de samme begrensningene som andre merkelapper.  

Jeg er nysgjerrig på oppsettet ditt – du har jo brukt de samme effektene lenge, og de er blitt en veldig gjenkjennelig del av spillet ditt. Hvordan fant du akkurat de boksene?
– Da jeg gikk på skole var det en periode hvor jeg var desillusjonert med jazz, med gitaren – det var en av de periodene hvor jeg virkelig lurte på hva jeg dreiv med. Så spurte jeg meg selv om hva som er morsomt med elgitaren – og det er jo effektpedaler, selvsagt. Så jeg gikk litt på utkikk etter pedaler, nesten fordi jeg følte meg stuck og så på det som en vei ut av det. Det var vel da jeg plukket opp delaypedalen fra Line-6. Jeg aner virkelig ikke hvorfor jeg valgte akkurat den, jeg husker ikke. Noen kan ha anbefalt den. Men jeg fant noen lyder jeg virkelig likte på den, og har brukt den siden. Nå har jeg faktisk akkurat skaffet meg en ny versjon, Line-6 kom ut med en oppdatert modell som er mindre og gjør mer. Men jeg bruker den stort sett på samme måte, og generelt sett har jeg ikke byttet oppsett. Jeg kan kjøpe en pedal i ny og ne, men jeg fant noe jeg likte her, og har forsøkt å integrere det i soundet mitt i stedet for å endre oppsett hele tiden. 

Øver du med dem?
– Nei, jeg øver stort sett alltid akustisk, jeg bruker ikke forsterker hjemme, med mindre det er noe jeg er nødt til å få gjort, som da jeg fikk den nye utgaven av Line-6-pedalen. Men ellers bruker jeg aldri forsterker. Jeg vet ikke hvorfor, jeg har ikke problemer med naboklager eller noe sånt, men jeg liker lyden av den akustiske gitaren. Og så kommer pedaleksperimenteringen live. 

Det er jo en fin blanding, både live og i studio. En veldig “naturalistisk” gitartone, hvor man virkelig hører strengene, hvordan de treffer halsen på gitaren, hvordan plekteret treffer strengene – og så har man de surrealistiske båndsalat-delaygreiene som kommer inn fra siden, og minner oss på at det ikke er så ekte allikevel. Det kan vær komisk, noen ganger spøkelsaktig.
– Ja, helt riktig, jeg er veldig tiltrukket av den dualiteten. For det er et akustisk instrument i bunn, og jeg har lyst til å høre attacket, strengene og treverket. Det er viktig for meg. En del av det er en tiltrekning som kommer fra lyden av kontrabass, som jeg alltid har opplevd som veldig kraftfull. Måten du hører kroppen på instrumentet og de kraftige strengene. Jeg forsøker å emulere det på gitaren. Alle de små strengeskøddene, at du hører at det er et plekter der, resonansen. Men så er det jo også en elektrisk gitar, og manipuleringen er en del av moroa med instrumentet. For meg blir det en slags ornamentering av det som er der i utgangspunktet. Jeg liker å ha en “naturlig” sound, og så warpe det inn i noe annet. Nesten som å ha en superkraft eller noe, det er ganske morsomt! 

Ja, får du sånne billedlige assosiasjoner til det? Jeg kan nesten få noe tegneserie/actionboble-aktig i hodet når jeg hører på deg. Hva tenkte du på da du startet med det?
– Jimi Hendrix var min første store kjærlighet. Jeg tenkte på måten han brukte den elektriske gitaren på. Effektbruken hans bærer på veldig sterke ideer om kraft og elektrisitet. Jeg har ikke lyst til å prøve å imitere hans effekter, men det handlet om å finne en annen måte å skape den elektrisiteten på. Du kan bygge så mye rart ved hjelp av pedaler på en gitar. Skjønt, jeg liker jo å tenke at jeg kan spille uten om alt bryter sammen! 

Ser du for deg at du en eller annen gang kanskje skraper hele det gamle oppsettet og går for noe nytt – kanskje en frekk wah wah eller noe annet?
– Antageligvis ikke. 

Du nevnte Jimi Hendrix – hvor hører man innflytelsen hans i dag?
– Jeg snakket akkurat med noen andre om det. Han har jo nesten preget alle gitarister. Det føles som at halvparten av alle gitarister, gjennom mange generasjoner, plukket opp instrumentet på grunn av ham. Jeg snakket med Nels Cline om det, og han startet å spille på grunn av Hendrix. Men det var mens han fremdeles spilte, man kunne se ham på scenen. Et par generasjoner etter, finner vi meg som finner albumene i classic rock-kurven på platebutikken. Det er utrolig, med tanke på hvor ung han var da han døde. Tenk deg innflytelsen hans om han hadde fortsatt å leve. 

Ja, for å bevege oss inn i kontrafaktisk lende – hva tror du hadde skjedd da? Ville han spilt stadionkonserter i dag, eller hadde han styrt karrieren sin en annen vei, spilt på Knitting Factory og gjort rare samarbeid med noiseartister og svenske saksofonister?
– Hahaha – jeg klarer ikke å forestille meg ham som en stadioartist som hadde spilt de samme hitsa år inn og år ut. Jeg ser det virkelig ikke. Jeg tror han hadde fortsatt å innovere, hva enn det betyr. Og han ville sikkert skuffet masse fans som hadde lyst til å høre de gamle låtene. 

Jeg leste et sted at du også alltid miker opp selve gitaren i tillegg til forsterkeren når du er i studio?
– Ja, det har jeg alltid, sånn at det akustiske soundet kommer tydeligere frem. I det siste har jeg tatt opp med to forsterkere, sånn at du får en større blanding. 

Har perspektivet ditt på studioet, og hvordan man spiller inn improvisert musikk, endret seg med årene?
– Jeg vet ikke om det har endret seg, jeg har alltid elsket studioet. Og jeg har aldri vært en purist, jeg er glad for å kunne nyttegjøre meg av mulighetene, editering, fiksing av småfeil, alle tingene man ikke kan gjøre live. Det er et forsøk på å lage “den perfekte versjonen” av låta, og jeg har alltid elsket det. Du prøver jo å fange det beste taket i øyeblikket, men jeg liker hele prosessen med å flikke på lydene i forkant, gjøre taket, og så bruke alle mulighetene som ligger der. Kanskje du fjerner noe eller legger til et lag… alt du får lyst til. 

Hvor lang prosess var innspillingen av Amaryllis og Belladonna?
– Vi var i studio tre dager – så det blir vel halvannen på hver av dem. 

Jøsses, det er effektivt. Hvordan startet du planleggingen av det?
– Dette bandet skiller seg ut, for ikke alle bor i New York. Nick Dunston, bassisten, bor i Berlin, så vi kan ikke bare møtes og øve helt uten videre. Vi ble enige om en konsentrert periode, hvor vi først øvde, så spilte to konserter og så gikk i studio. Det var en uke, alt i alt. 

Hvordan startet ideen om å skrive det? Hadde du en tanke fra starten om å lage to album som sto til hverandre, et med strykekvartett og et med band pluss stryk?
– Ikke egentlig. Jeg startet med å skrive musikk for sekstetten, siden jeg hadde fått en liten helgeresidency på et galleri i Brooklyn som ikke eksisterer lenger. Jeg satte sammen et nytt band til dette. Dette skulle være i august 2020, og jeg startet å skrive musikken i mai. Så ble selvsagt alt avlyst, men jeg var begeistret for musikken jeg hadde skrevet, så jeg bare fortsatte. Og rundt samme tid, fikk jeg lyst til å skrive for strykekvartett. Det er noe jeg alltid har vært nysgjerrig på, og nå hadde jeg ekstra mye tid, så jeg leste bøker om orkestrering, tok timer og forsøkte å skjønne hvordan man skrev for strykere. Grunnen til at de ble kombinert, var vel egentlig bare at jeg drev med begge deler på én gang og en dag lurte på hva som skjedde om jeg satte disse to tingene sammen – sekstetten pluss strykekvartetten på noen låter. 

Fikk du nye perspektiver på de to delene av å kombinere dem?
– Jeg tror du finner små koblinger. Nå er jo prosjektene tett relaterte oppe i huet mitt, men i utgangspunktet var det en utfordring å kombinere det på en måte som ikke ble “with strings”, om du skjønner. Det er komposisjoner hvor jeg har linjer sammen med celloene, mens de andre strykerne gjør noe annet med bandet. Å prøve å mikse det opp på ulike måter og ha moro med mulighetene. Men jeg har ikke tenkt så mye på hva det betyr utover dét, hahaha! 

Om man ser på titlene på de to platene, og omslagskunsten, føles det som en invitasjon til å se dem opp mot hverandre og forsøke å finne noen sammenhenger.
– Ja, titlene… jeg likte ideen om giftige blomster. Det kommer delvis gjennom faren min, som er landskapsarkitekt men også en ivrig gartner som elsker å jobbe med planter. Amaryllis er en vakker blomst, men den er også giftig. Jeg liker hvordan man kan relatere det til musikk. Amaryllis Belladonna er også en type amaryllis, så navnene er relaterte, men allikevel ulike. Omslagskunsten er fantastisk, det er faktisk en musiker som har gjort det også, DM Stith. Jeg fortalte ham om min idé, og han malte dem basert på det jeg sa. Litt abstrakt, litt figurativt… jeg liker det veldig godt. 

Før du satset på musikk, gikk du på realfagsstudier. Føler du at du tok med deg noe av det inn i musikken?
– Jeg vet ikke, det er et godt spørsmål. Men jeg kan ikke svare på det, hahaha! Jeg studerte biologi, det var det jeg var interessert i. Litt kjemi også. Jeg opplever at mange musikere har en dragning mot matematikk og vitenskap. Jeg har ikke noen voldsomt matematisk hjerne selv, men mange jeg kjenner er veldig gode. Kanskje det finnes en kobling, men jeg kan ikke peke på den. For meg var det et brudd – jeg sluttet på realfag og startet på musikk, det var ikke en følelse av at jeg tok med meg noe. 

Personen som ble en veldig viktig lærer da du byttet, Anthony Braxton, er jo en musiker og komponist hvor man kan føle at en forskernysgjerrighet og metodikk dukker opp her og der, det var litt derfor jeg lurte.
– Det var ikke bevisst i hvert fall. I musikken til Braxton er det så mye dybde og så mange ting som foregår. Noen ganger føles musikken hans som en stor organisme med masse forskjellige bevegelige deler og ting som passer sammen, forskjellige musikere setter i gang forskjellige ting. Og kanskje det har noen likheter med en slags forskning eller noe sånt. 

Hva har du lært av ham?
– Egentlig alt. Jeg henter forståelsen min av hva musikk kan være fra ham. Det føles åpenbart nå, men på den tiden var jeg 19, og han sa du kan gjøre hva du vil. Og om du ikke gjør noen feil, er det noe feil. Han pushet meg til å prøve ulike ting, og på den tiden tror jeg nok at jeg tenkte at musikk i større grad hørte hjemme i ulike kategorier. Men gjennom å observere hva han gjorde, hvor langt han dro musikken sin samtidig som han hadde en enorm respekt for ulike musikalske tradisjoner… han elsket all slags musikk. Det var timer på studiet hvor han bare hadde med masse skiver og sa sjekk ut det her. Han brydde seg virkelig om historien, samtidig som han var tydelig på at man ikke må bli stuck i det. Så han åpnet øynene mine for det – om du koker det ned, er jo musikk bare kreativitet. En kunstform. Du kan gjøre hva enn du vil. Det lærte jeg ham, dét og å ta større risikoer. Når du går på skole kan mye være drevet av frykt, ikke spill den skalaen over den akkorden… du lærer systemer som er viktige og nyttige. Men de er viktige som virkemidler, ikke som mål i seg selv, og Braxton har en dyp forståelse av det. 

Hva slags innflytelse øver han på musikken i dag – er den for eksempel større enn da du startet?
– Jeg har i hvert fall alltid vært påvirket av ham, og jeg ville ikke vært musiker i dag om jeg ikke hadde møtt ham. 

Du nevnte måten du jobbet med å lære deg mer om strykerarrangering for noen år siden, før fjorårets to album. Pleier du å komme opp med sånne prosjekter for deg selv?
– Ja, dette var virkelig utenfor komfortsonen min. Jeg hadde skrevet for band ganske mye, og det er forsåvidt alltid noe nytt man kan lære om det. Men det føltes mer komfortabelt å skrive for trommer, bass og trompet enn en strykekvartett. Jeg hadde ikke lyst til å gjøre det half assed, jeg ville ikke at strykekvartetten skulle motta musikken og mumle se på den tullingen her til hverandre, hahaha! Jeg ville virkelig forstå ting, og skrive det på en tydelig måte, ta hensyn til bueteknikk og så videre – slik at det ville føles intuitivt når de spilte det. Det krevde studier. 

Hva slags strykekvartettmusikk inspirerte deg?
– Jeg har alltid elsket lyden av kvartetten, hvordan det låter som ett stort instrument når det virkelig stemmer. Det første jeg kicka på var nok kvartettene til Sjostakovitsj, jeg elsket det på college. Men også John Cages strykekvartetter, Morton Feldman… alt mulig. Det er nok lyden, mer enn noe annet som jeg ble tiltrukket av. 

Hva kan man lære fra det universet inn i det å jobbe med lyden av et lite mer tradisjonelt sammensatt jazzensemble?
– Det er forskjeller, men også ikke. Det er en sustain og en dynamikk som er annerledes, og som virkelig tilføyer noe helt for seg selv når man kombinerer det med andre ting. Jeg har også hørt en del jazzprosjekter med strykere som var forferdelige, så det kommer alltid an på. 

Hva tenker du på når du spiller musikk?
– Jeg prøver å ikke tenke på noe konkret. Å unngå distraksjoner og forsøke å være i øyeblikket. Jeg vet ikke, jeg prøver å ikke bekymre meg for mye og ikke tenke for langt fram, på hva den neste låta er eller hva som skjer i den neste seksjonen. Noen ganger må du gjøre det, for å bringe noe nytt inn i musikken, men jeg prøver å begrense det. 

Er det en utfordring med intrikat musikk?
– Jeg syns ikke det. Du kan jo musikken når du spiller den, så det føles ikke som en kamp å skulle lese musikken. Du må jo bare gjøre ditt beste og forsøke å finne kreative løsninger sånn at det ikke blir likt hver gang. 

Musikken på Amaryllis er både intrikat, men også ganske gjennomsiktig, du kan høre alt. Er det en utfordring å få til?
– Jeg har en tendens til å skrive for mye, så det er noe jeg jobber med. Selv om du har seks personer i bandet, trenger ikke alle spille alltid. Det er fint å ha noe rom her og der. Men jeg liker fortettede lydbilder også – det handler mer om å finne en variasjon i materialet og være åpen for alle muligheter. Forskjellige former for improvisasjon, forskjellige arrangementer, forskjellige instrumentkombinasjoner, sånn at det ikke bare er tett hele tiden. Det er mer effektfullt om det inntreffer en gang i blant, heller enn at det er sånn hele tiden. 

Når begynner du med gitaren og det du skal gjøre skriveprosessen?
– Jeg starter gjerne å skrive på gitaren, så ofte er gitarstemmen ryggraden i musikken, siden jeg skrev den først. Ikke alltid, men som oftest. 

På strykeralbumet virker det litt annerledes, der er ikke gitaren i sentrum.
– Ja, der var prosessen annerledes. Kvartetten var i sentrum, og gitarens rolle var mer å veve seg inn og ut av det. 

Det er låter på sekstettalbumet hvor jeg tenkte at det var melodier Robert Wyatt kunne ha sunget. Og dere har jo jobbet sammen. Er han en innflytelse når du skriver musikk som dette?
– Ikke konkret, men han er i samme kategori som Anthony Braxton. En inspirasjon som sikkert siver inn i alt. Det er ikke overraskende å høre at du tenkte det sånn sett. Jeg er veldig påvirket av musikken hans, måten han griper den an på, soundet… alt. Så det gir mening. 

Han er jo en musiker mange ender opp hos – enten det er fra psykedelisk rock eller jazz eller noe helt annet. Hva er det som er så attraktivt med Wyatt, tror du?
– Den første gangen jeg hørte musikken hans ble jeg fullstendig… jeg måtte sette meg ned. Hva var det som skjedde? Jeg hadde ikke hørt noe som lignet. Unikt, kraftfullt og veldig genuint. Han prøver ikke å imponere, du føler at han bare skaper noe han virkelig syns er vakkert. Og det er noe jeg prøver å strekke meg etter, og jeg syns han er et så godt eksempel på det. Et utrolig vakkert musikalsk sted som er hans, helt alene. Det er veldig emosjonell musikk, det er vakkert og fullt av lengsel, strålende låtskriving. Og han forsøker ikke å gjøre for mye. Og på toppen av det hele er det kjemperart, haha. Det er vanskelig å snakke om, jeg får veldig spesifikke følelser av å lytte til ham. Han er interessant, for det er mange som ikke kjenner til ham. Han burde helt klart vært mer kjent. Men de som kjenner til ham blir ganske ofte fanatikere. 

Rart og vakkert er en fin kombinasjon. Er det en fallgruve noen ganger i rar musikk at man skyr unna det skjønne, romantiske og sentimentale?
– Jeg har i hvert fall ingen problemer med det romantiske og sentimentale. Man må forsøke å ta opp i seg det man elsker, og forsøke å finne frem til noe som føles naturlig. Du kan høre musikk som er veldig selvbevisst, NÅ bringer jeg inn jazz-inspirasjonen min og NÅ er det en annen innflytelse… man kan ikke bekymre seg for mye om det, det handler om instinkter. 

Første gang jeg hørte deg var med Trevor Dunns Trio Convulsant, som endelig kom med en ny skive i fjor. Hva var årsaken til at det tok så lang tid?
– Haha, det må du spørre Trevor om. Ches Smith og jeg lurte på det i årevis, når skal Trevor invitere oss til å lage et nytt album? Jeg vet ikke hva som er årsaken, men når han endelig gjorde det, hadde han gode ideer. Det er virkelig intrikat musikk med masse forskjellige kompliserte deler. Vanskelig å spille, det tok meg lang tid å lære det. Men det var verdt det. Og det å ha med de fire andre musikerne på strykerinstrumenter og diverse var kult, for det føltes både som en ny runde med det bandet, men også noe helt nytt. Jeg elsker skrivinga hans. 

Hva er følelsen av å spille i det bandet?
– Jeg kjenner dem så godt, de er gode venner og vi har spilt i mange forskjellige settinger. Vi spilte mye sammen som trio i 2004 og 2005, og når vi møtes er det en følelse av at vi kan hoppe rett i det igjen. 

I fjor så jeg det på Molde Jazzfestival da du var en del av John Zorns Bagatelles Marathon, en rekke korte konserter hvor ulike ensembler fremførte Zorns materiale. Hvordan er det å spille en sånn kort 20-minutters konsert, sammenlignet med å gjøre et langt sett?
– Det er utfordrende, særlig med musikk som er så krevende fra første note som det han skriver. Det blir som en sprint, noen gir klarsignal og så må du være rett i det – du har virkelig ingen tid å avse. Zorns musikk er intens og høyenergisk. Jeg elsker det, å hoppe inn i 20 minutter og måtte gjøre det, men jeg må være veldig omhyggelig med oppvarmingen, jeg spiller skalaer backstage i en time. 

Jeg fikk på en måte en følelse av at alle de som deltok på den maratonkonserten gikk inn i en spesifikk rolle, at nå er vi Zorn-musikere.
– Ja, det er en veldig distinkt ting. Han har et sterkt sound og noe som virkelig er hans. Og det kommer du inn i. 

John Zorn selv kom aldri – hvordan var det å gjøre det uten ham?
– Det hadde vært fint om han var der, men musikken hans er veldig tydelig. Det er noe jeg har stor respekt for, han sier akkurat det han vil ha, alle instruksjonene er lette å forstå. Og alle musikerne hadde spilt den mye. Det føltes som noe vi var i stand til uten ham. Og man fikk jo en opplevelse av nærværet hans allikevel. 

Den uka ble på en måte et slags portrett av hva han dreier seg om – gjennom å lytte til alle disse gruppene med et Zorn-formet hulrom der.
– Ja, og mange av prosjektene spiller han ikke på heller. Han skulle være der, men de involverer ham ikke som instrumentalist nødvendigvis. 

Hvor stor del av musikerskapet ditt er friimprovisasjon for øyeblikket?
– Mindre enn det pleide å være. Det aller meste av det jeg gjør har minst et element av komposisjon ved seg. Men i så godt som alle konserter jeg gjør er det også steder i musikken hvor alt er helt fritt. Det kan godt hende at jeg får en fase hvor det er det jeg bruker mesteparten av tiden min på, men akkurat nå er det ikke der jeg er. 

Den som venter, får se. Vi høres neste torsdag!

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger