NTT: Pepperfuglens vingeslag

God helg, god ettermiddag og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagsmusikkavis i digital remseform! Denne uken byr vi på konsertrapporter, julekonserter, historiske tilbakeblikk og trekkspillnerding – men først en kort titt på noen konserter vi har i vente. 

1. Atomic, ja. Der har du et orkester denne bloggen har brukt en god del plass på – blant annet i dette spesialnummeret og i denne 15-kapitlers rapporten fra residencyen deres på Hærverk. Vi jobber også med en bok om bandet og deres album Boom Boom fra 2003, men aller først skal de spille sine aller siste konserter – onsdagen på Kafé Hærverk er det visstnok fremdeles noen få billetter igjen til, på torsdag spiller de på Storyville i Molde, så spiller de i Barcelona og så er det slutt. Vi tenker vårt om det, men gleder oss til de siste konsertene!

2. Før bassist Ingebrigt Håker Flaten spiller de siste konsertene med Atomic, er han med og arrangerer den multinasjonale festivalen hvor Trondheims-kapittelet går av stabelen i morgen. Der får vi høre en duo med Christian Meaas Svendsen og Klaus Ellerhusen Holm, solosett med Joakim Rainer Pedersen, Alpaca Ensemble med Eirik Hegdal, Thea Ellingsen Grant, Else Bø, Marianne Baoudouin Lie ogSigrid Elisabeth Stang samt visuals avJuliane Schütz, Nina de Heney og Anna Westberg, Ingebrigt selv og mye annet. Det blir mye navneoppramsing av disse improfestivalene, det er ikke til å komme fra – men dette ser lovende ut. Man kan også få med seg direktesendinger fra andre steder i verden på festivalens bandcampside – hvor det også kan nevnes at det i dag er Bandcamp Friday, dagen hvor alle inntekter går til artistene.

3. Poings Pøbeljul har vi viet plass til før i denne blogg. Fredag er det atter en gang duket for denne galsklapen på Victoria East i Oslo. Vi ønsker alle musikere og publikummere god jul, og sender en tanke til barpersonalet! 

Vi går videre! Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for LIKES, DELINGER og folk som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

 

Nytt nummer av Jazznytt!

Denne bloggens moderskip, papirmagasinet Jazznytt, er blant de fineste publikasjonene som finnes i handelen i dag. Tør vi påstå. Og nå er et nytt nummer straks ute!
Av innholdet finner vi dette:
Hovedsaken er et stort og i kjent stil velskrevet Terje Mosnes-intervju med Arild Andersen, som vi vet er aktuell med nytt album, to bøker og en kongelig medalje.
Apropos ECM er Mette Henriette tilbake, møt henne i et intervju med Ando Woltmann.
Johanna Holt Kleive reiser derimot tilbake til en av norsk jazz’ gullaldere: 1997, og prøver å finne ut av hva som faktisk skjedde da, med øyenvitner. I dag er det mange som skulle ønske det var 1997, og Kai Von Der Lippe og Elias Tafjord kommer med noen skarpe meldinger.
Er «Greensleeves» den ultimate julelåten? Forfatter Tore Stavlund undersøker. Han har forøvrig utgitt en av årets beste bøker om jazz og omegn, mer om det senere.
Gisle Røen Johansen, kultsaksofonisten fra Element og Jazzmob returnerer, og snakker med Filip Roshauw.
Ellers er det intervjuer med Maria Faust og Billy Meier, samt et stort antall anmeldelser og våre faste spalter. Blant annet en tekst om poeten Nils Christian Moe-Repstad.
Bli gjerne abonnent, slik kan du støtte fortolkningen av omegnen og forsøket på å finne jazzens kjerne.

 

Jovan Pavlovic gjenoppfant trekkspillteknikken sin under pandemien

Jovan Pavlovic. Foto: Jøran Wærdahl

Vi vender stadig tilbake til det belgdrevne vidunderet i NTT, og med god grunn: instrumentet fortsetter å fascinere, og utøvere på det er svært synlige på norske (jazz)scener. Blant dem finner vi Jovan Pavlovic, som kan høres i en rekke ulike sammenhenger og som for litt siden kom ut med den propert titulerte skiva Life on Accordion, hvor han for aller første gang spiller mutters alene på plate, og hvor han fremfører 10 egenkomponerte låter og en tolkning av The Police-klassikeren “Every Breath You Take”, for litt moro skal man ha antar vi. Vi tok en prat for å finne ut mer. 

Du har sagt at en del av arbeidet med Life on Accordion har handlet om at du har en annen oppfatning av instrumentets lyd enn de som hører det på plate eller konsert – og at albumet på en måte er et forsøk på å gjøre noe med det. Hva består den forskjellen i?
– Jeg har trekkspillet mitt i fanget mitt mens jeg spiller. Da får jeg lyden fra den avstanden, og den er veldig akustisk. Jeg hører alle de minste detaljene, knappene og tangentene som beveger seg når fingrene kommer borti dem. Det savner jeg ofte på en konsert. Det er vanskelig å få til den akustiske lyden akkurat sånn som den er, noe forsvinner. Det var noe vi tenkte på hele veien da vi tok opp. Den er spilt inn hjemme i stua til lydtekniker Thor-Ivar Lund i Bodø, og allerede da tenkte jeg at jeg må dit, at det må være målet. Det handler om å komme nært på trekkspillet, å høre det derfra, og det føler jeg at jeg fikk til på låtene hvor jeg ikke brukte effekter.

Ja, på noen av låtene hører man virkelig knottene og tangentene, lydene fra belgen og så videre. Jeg tok meg i å tenke på de siste trio-platene til John Pål Inderberg, hvor barytonsaksofonen låter veldig “naturalistisk”, du hører pust og klaffer og så videre i tillegg til tonen. En slags påminnelse om at lyden kommer fra et sted, et lite maskineri.
– Ikke sant, jeg digger det. Det er selvfølgelig en smakssak, det finnes lydfolk som ønsker å få det bort. Men jeg syns det er sjela til instrumentet, at man hører hvordan musikken produseres, at lyden kommer frem og tilbake, at musikeren puster. La oss si at jeg er lytteren og ikke utøver. Da liker jeg veldig godt å høre alt som skjer underveis når man uttrykker seg på instrumentet man spiller. Det er en helhet i det. Én ting er å høre at noen er flink teknisk, at de spiller høyt eller lavt. Men prosessen, hvordan man kommer i mål med det, er fascinerende. 

Husker du hvordan du ble opptatt av trekkspill i utgangspunktet?
– Det husker jeg – eller, jeg er blitt fortalt det av foreldrene mine, haha! De har fortalt at jeg var fire eller fem år gammel og satt på gulvet i stua i Beograd. Jeg lekte med ryggen til TV-en som sto på. Plutselig begynte en trekkspiller å spille, jeg snudde med én gang og begynte å etterligne ham. Jeg spille rett og slett lufttrekkspill, haha – og det syntes faren og mora mi var artig. De ble sikre på at jeg kom til å vise interesse om de ga meg et trekkspill, og de kjøpte et lite rødt Weltmeister, det var det minste trekkspillet du kan få som ikke er et leketøy. Sånn startet det. Da jeg var seks-syv år begynte jeg på musikkskole. I daværende Jugoslavia var trekkspillet et viktig instrument. Dette var kanskje rundt 1980, Jugoslavia var et stort land med 27 millioner mennesker. Det var ikke rikt, men folk hadde grei råd, vi dro på ferie om sommeren og vinteren, og folk levde som i et  vanlig vestlig land, kan du si. Det var vanskelig å kjøpe et piano, det var for dyrt, men man kunne kjøpe et lite trekkspill. I dag er det kanskje dyrt, men da gikk det an å prøve. 

I dag er det en del interesse for trekkspill og akkordeon – jeg tror kanskje jeg bare har vært på én jazzfestival de siste 5 årene hvor jeg ikke har sett en konsert med instrumentet, og på Riksscenen i Oslo har du for eksempel konseptet Endelig Belg, en klubb som tar utgangspunkt i instrumentets rolle i musikk fra hele verden. Det virker som en interessant inngang til all mulig musikk, fra folkelige tradisjoner til konservatoriemusikk.
– Ja. Nå skal jeg fortelle deg en interessant som kanskje skiller seg ut. Jeg har et instrument som heter akkordeon. På høyresiden har jeg tangenter, og på venstre er det bass. Men jeg har et trekkspill som har det man kaller innebygget melodibass. På engelsk heter det free-bass. Det betyr at hver tone er en enkelt tone, i stedet for akkorder. Det blir som å spille på to keyboards, og det gjør at man får en mye større mulighet til å både spille rytmisk og lage akkorder selv og sånn. Da korona begynte i mars 2020, skjønte jeg at dette kom til å vare en stund. Jeg trengte et stort prosjekt. Jeg har gått på klassisk akkordeon på konservatoriet i Trondheim og spilt mye klassisk med melodibass, men jeg har aldri klart å overføre det i musikk med improvisasjon, det er såpass avansert. Jeg var så heldig at jeg fikk Bykunstner-stipend i Trondheim og et arbeidsstipend fra norsk kulturråd. Da hadde jeg tid til å øve. Så brukte jeg to år på å lage egne øvelser for unisonspilling, å lage egne låter som fremhever bassen. Hører du på plata mi er det mye polyfont og rytmiske ting hvor det nesten føles som at det er to trekkspill som spiller. Jeg bruker venstrehånda aktivt. Jeg jobbet med Bojan Zulfikarpasic, en serbisk pianist som har fordypet seg i nordafrikansk musikk og har lært masse om polyrytmikk og bassing, sånn som Keith Jarrett gjør. Det er kult at trekkspill er mer synlig for tiden. Jeg håper at plata mi kan inspirere flere til å gjøre lignende ting – jeg får masse tilbakemeldinger fra trekkspillmiljøet. Det er ikke et miljø jeg har hatt så mye å gjøre med tidligere, jeg ville bare være en del av et band, dette er første gang jeg gjør et soloprosjekt. Derfor er det ekstra morsomt at det legges merke til i de miljøene – det finnes et blad som heter Trekkspillnytt, og denne fredagen er jeg på forsiden. Det blir lagt merke til – melodibass vanlig i klassisk, i transkripsjoner av Bach, Scarlatti og så videre. Men det er nedskrevet og står i notene – det er langt mindre vanlig i improvisert musikk. 

Hvordan var tilpasningen, å måtte tenke venstre og høyre hånd uavhengig av hverandre på en ny måte?
– Godt spørsmål. Jeg var og spilte oppi Nord-Norge på en jazzklubb, og så kom en fyr opp til meg og introduserte seg som trekkspiller. Han sa at det hørtes schizofrent ut, haha! Det var fordi de to hendene spilte helt forskjellige ting. Jeg er ikke pianist, men om jeg skal sjekke ut noen ting, kan jeg gjøre det på piano. Og jeg syns fortsatt det er lettere, for det er så visuelt. Når jeg spiller aktive linjer i bassen, så ser jeg ikke det jeg holder på med. Det krever mye tid å venne seg til. Da jeg begynte var det helt grusomt, jeg fikk ikke til noen ting. Så tok det noen måneder, også var det en liten utvikling – så var det håp, og så ble det bedre og bedre. Det har åpnet for masse muligheter. Avstanden mellom bass-tonene er såpass liten at jeg kan spille store intervaller som er vanskelig å få til på piano. Det gir en mulighet til å lage egne ting. 

Som nevnt dukker det opp trekkspill mange steder for tiden – det kan assosieres til nymusikk og klassisk i tillegg til folk som spiller til dans. Opplever du at det er en sorts “statusheving”? Det er jo en kjent sak at mange også liker å slå vitser om instrumentet?
– Ja, det er jo litt grunn til det også, det gjelder overalt. Det er et instrument som ofte spilles på amatørnivå, man bruker det på fester. Jeg har opplevd å gå i fjellene et sted i Trøndelag, så hører man et trekkspill – så kommer man nærmere og ser en stor mann som sitter på verandaen og spiller i bar overkropp. Kanskje vitsene kommer av sånne ting. Og jeg syns i grunnen det bare er artig, jeg er med på det selv. Samtidig hører jeg vel ikke til de som bare bruker det til fest. Det er tydelig at det kommer unge folk nå, og det er veldig tydelig at folk vil videre musikalsk. I Norge er det mange som gjør det bra. Stian, selvfølgelig. Frode Haltli, folk som har markert seg med egen musikk. Det syns jeg kanskje er det viktigste, at folk lager egen musikk. 

Har det vært en faglig stimulans å lage denne plata? Det virker jo som at du har hatt en nesten forskningsaktig tilnærming til den måten å spille på – og da kan man jo faktisk snakke om et litt forslitt ord som “nyskapning”.
– Ja, det er rett og slett nyskapning. Det handler mye om tålmodighet og utholdenhet. Du kan øve lenge uten å få til noe av det du har tenkt, men du aner at noe kommer til å skje om du fortsetter… og så merker du plutselig “nå skjer det et eller annet”. Det er noe som jeg er mest stolt av nå, etter hvert som jeg er blitt eldre og ikke er 20 år lenger. Det er mange flinke folk, mange begavede musikere som er kjappere til å ta ting enn meg, som lærer seg låter og ting på instrumentet fortere. Men musikk tar tid. Før ting har satt seg er det viktig å ha den tålmodigheten. Det kan være et nytt instrument, folkemusikken som kommer fra et område – noen bare catcher latinamerikanske rytmer med én gang. Men å få det inn i kroppen på en måte som gjør at du har det, det tar tid. Det var også en slags medisin under korona. 

Ja, det er en god del musikere som fant ekstra stor glede i øvingen i den perioden.
– Ja, det tror jeg og. Det handlet om å ha fokus, få satt meg et mål. Jeg fikk jo støtte også, og det var ikke for mye å gjøre, det var akkurat passe. Jeg er egentlig veldig, veldig fornøyd. Og jeg ser nå at det blir litt jobber til høsten, jeg er blitt invitert til en internasjonal trekkspillfestival hvor de vil at jeg skal fortelle om prosessen, ha seminar, ha egen konsert og sitte i juryen til en konkurrasne. Jeg er også blitt invitert til en trekkspillfestival i Istanbul. Og det er kjempeartig, jeg har som sagt aldri hatt så sterke tilknytninger til trekkspillmiljøene. 

Har du savnet det fagmiljøet?
– Når jeg er kommet dit, merker jeg at jeg har savnet det. Men jeg har ikke tenkt på det før. Jeg har spilt i mange forskjellige settinger, det har bare ikke vært med andre trekkspillere. Det er kanskje litt rart at det ikke har skjedd før. Jeg tror den plata her skiller seg ut og blir lagt merke til, det er ikke bare tilbakemeldinger fra trekkspillere, men det kan også være andre jazzmusikere som lurer på hva jeg gjør. Folk er oppriktig begeistra og interessert i hverandres arbeid, det syns jeg er veldig fint. 

Apropos miljøer – du har vært med i Trondheim Jazzorkester-versjonen til Marianna Sangita Angeletaki Røe, på mange måter et prosjekt som snur på hele ideen om hva et jazzorkester kan være. Hvordan har den opplevelsen vært?
– Jeg ble glad for at Marianna spurte meg. Jeg har kjent henne siden hun var liten, jeg har spilt med faren hennes, Oluf, som også er med i jazzorkesteret og spiller fele. Vi to har hatt et band i mange år som heter Bengalo. Hun har virkelig funnet et eget uttrykk. Det morsomste i det bandet der var å ha friheten til å bryte det litt. Jeg har jobba masse med folkemusikk fra hele Balkan, og det var gøy å prøve å dra det i en helt annen retning. Sånn oppfatta jeg det i hvert fall, at hun ikke hadde noe filter, man tenkte kanskje så mye på hvordan det hørtes ut eller ble forstått ute blant publikum – vi bare gjorde det vi fikk lyst til. Alle konsertene har vært forskjellige, det har vært artig å jobbe med så mange forskjellige musikere – Mira Tiruchelvam på fløyte var for eksempel veldig morsomt å bli kjent med, hun er så improvisatorisk, men kommer fra en helt annen tradisjon igjen.

Det var jo veldig mange forskjellige tradisjoner som møttes i det bandet, et ordentlig travelt veikryss – blir kanskje et instrument som trekkspill, som hører litt hjemme overalt, et naturlig midtpunkt?
– Jeg tenker ikke over at vi kommer fra forskjellige tradisjoner. Vi har på en måte folk som har noe å si, musikalsk. Det finnes band som gjemmer seg bak sin egen tradisjon. Men i det prosjektet var folk så generøse med hverandre, de åpnet opp sin verden. Jeg har opplevd å spille med folk som er jævlig dyktige innenfor én tradisjon, men for at det skal bli noe av det, må jeg tilpasse seg han eller hun som kommer fra… det kan være Egypt eller Sverige, forsåvidt. Om man er låst i en tradisjon er det vanskelig å samarbeide. Her har vi folk som er vant med å gi og ta. Jeg syns det var kult med Martin på trommer og Heida på tuba, som bandt sammen hele greia. Det er mye i verden som er avhengig av at vi er generøse med hverandre, at vi tar vare på tradisjoner og lever med hverandre. Det kan du høre i musikken, og det er bare å glede seg over. Det er fint når det er så mange ting man rett og slett ikke kan glede seg over.

 

Men er det jul?

Liv Andrea Hauge Trio spiller på Kampenjazz’ julekonsert 4. desember. Foto: Amanda Iversen Orlich

Ved siden av festivalsesongen, er vel desember den virkelig hektiske perioden for mange av musikerne som frekventer disse spalter. Det er mye vås og lodden musikalsk stemning rundt om kring i disse ukene, såpass ærlige må vi få kunne være. Man kan kunne trenge tilgang på spypose av og til. Men heldigvis er det noen som holder sin kreative klo kvesset, og kommende uke inneholder (minst) to slike julekonsertkvelder utenom det vanlige.

Det er vanskelig å beskrive stemningen som er på Kampenjazz sine kvelder, det har kanskje noe med mulligatawny-suppa som blir servert, men først og fremst for de oppsiktsvekkende musikermøtene på scenen, og vibbene mellom alle de fine stamgjestene der nede på teatret. Ina Sagstuen er programvert, og kan søndag by på den alternative folk-artisten Juni Habel, den ganske ferske trioen til Liv Andrea Hauge med Georgia Wartel Collins på bass og August Glännestrand på trommer, det blir en solokonsert med Christian Wallumrød og en likedan med den ganske unike gitaristen Sander Eriksen Nordahl. Det blir merkelig fascinerende lyder fra duoen Silicone som er par i hjerter Magnus Skavhaug Nergaard og Natali Abrahamsen Garner. Til slutt blir det fullt fyr i teltet og ethiojazz med Danakil Safari. Bra pakke, det?

Det må også kunne sies om den meget driftige gjengen bak labelet Nice Things og påfølgende live-aktiveter. I dag slipper gitarist og sjangerenigma Viktor Bomstad sitt første soloalbum «Sámi noise». En reise i noise, sampling, joik og fuzz fra en av landets mest spennende gitarister, sier de selv, men døm selv:

Og kommende torsdag 8. desember er det duket for deres høytidelige Labelkveld #4 // X-MAS EXTRAVAGANZA på Kafé Hærverk!
Først ut er en flunkende ny trio for anledningen: Liv Andrea Hauge, Maria Dybbroe og Amalie Dahl. Hjelpes!
Allerede nevnte Viktor Bomstad feirer plateslipp og spiller antakelig et skjellsettende solosett.
Labelets eget englekor FULL COMMUNITY avslutter kvelden. Inni dette storbandet finner du flere av de mest begeistringsvekkende unge musikerne i landet for tiden. Det er viktig å støtte scena, møt opp!

 

Fem år med Fieh

Fieh på Vic East forrige lørdag. Foto: Thor Sannæs.

Her om dagen kom det opp et minne på Facebook, en innsjekking på en Jazzbox-klubbkveld på Victoria fra fem år tilbake. Det var tegn av en aldrende hipsters skrekkblandede fryd i meldingen jeg hadde lagt ut: «Hvem er alle disse unge menneskene som digger soul og funk?!». Det var mitt første live-møte med Fieh, som jeg kjente til via noen Youtubeklipp og muligens noe NMH-skryt fra Solveig Skår eller noe. Køen denne lørdagen gikk langt ut på Karl Johan, ja man kunne nesten dyppe tærne i Spikersuppa, virket det som. Fullt og utsolgt, fikk vi høre. Jeg og min gamle venn og funk-kollega Jan Omdahl presset oss likevel frem innover i tunnelen og jeg husker jeg viste opp Deichman-lånekortet som for å late som at det var et Access All Areas-pass. Av gammel vane sa vi noe om gjesteliste i døren, selv om vi ikke sto der, men viljen til å få sett disse lovende musikerne var så stor at troverdigheten tilsa at vi faktisk gjorde det. Litt fisk på land-følelse inne der blant mange den gang ukjente fjes bleknet fort til fordel for massiv respekt for bandet. Og resten er historie. Cirka femten konserter er det blitt med dem, litt av tilfeldighet men mest av lyst. Jeg overdriver ikke når jeg sier at Fieh har vært det viktigste bandet i mitt liv disse siste fem årene, det har helt klart vært band og konserter jeg har likt enda bedre enn dem også, men de får stå som symbol på det friskeste generasjonskullet i norsk musikk noensinne, sammen med Mall Girl, Kanaan og alle disse andre herlige prosjektene som har preget omegn-scena vår de siste årene. Uten dem hadde det neppe blitt noe Now’s The Time i det hele tatt. Inspirasjonen kommer fra all aktiviteten fra folk som dem. Åpen musikalitet, energi, humør, og for noen lyder og låter!
Litt morsomt var det da at det nesten på dagen fem år senere igjen var Fieh-konsert på Vic East forrige lørdag. Jeg er litt sliten pga sykdom men stort sett føler jeg meg langt yngre nå enn den kvelden fem år tidligere. Og det vil jeg mye takke musikerne i Fieh for. Fortsatt mange ukjente fjes (egentlig kun Christian Wallumrød, Ståle Solberg og Christian Engfelt utover foreldre og slektninger av bandmedlemmene jeg kjente igjen) men en klar modning både i sal og på scene.
Denne kvelden skulle de spille sitt kommende album i sin helhet, noe de selv syntes var skummelt, men materialet var som fengende at det neppe var noe publikum brød seg om. Ikkeno undercooked risotto piss her nei. Låtene virket til å passe veldig godt sammen, litt mer sjelfullt bouncy enn forrige albums litt sprikende form, og fullt av hits. Faretruende mange av låtene handlet om drikking og nervøsitet, til og med en skikkelig sugende ballade om å være brisen på dagtid. Noen av disse låtene hørte vi på Fieh-gig i sommer også, de sitter umiddelbart. Noen av dem kan man synge på i dagesvis. De gjorde et ekstranummer med de tre beste låtene fra forrige plata + gjennombruddslåten «Glu», men den trenger de egentlig ikke spille lenger. Det nye materialet er fetere og representerer dem bedre.
Det er ikke enorme forandringer, en noe snodig gitarsolo fra flugelhorn-Lyder til side, og kanskje vi endelig kan få høre mer backingvokal ut? Ellers er bassist Andreas Rukan fortsatt hovedbrikken i sounden deres,vil jeg si. Men man må si at bandet har blitt flere hakk skarpere av å få med Kai Von Der Lippe på alskens tangenter. Ikke bare går lydene hans rett inn i margen, han har en time og et anslag som har gjort Fieh mer sofistikert. På soundchecken hadde de visstnok mottatt Bendiksen-prisen og hundre laken fra Kulturministeren. Med andre ord en fin dag for Fieh.

 

Jan Omdahl om ECM 1007 

Fra Arild Andersens utklippsbok. Fugletegning: Jon Christensen

Er Afric Pepperbird med Jan Garbarek, Arild Andersen, Terje Rypdal og Jon Christensen tidenes norske jazzplate? Det finnes flere andre gode kandidater, selvsagt, og kanskje er spørsmålet i seg selv en unødvendig innskrenkning. Men det er vanskelig å komme på en annen utgivelse hvor like mye skjer på én gang. Albumet med katalognummer ECM 1007 var den syvende utgivelsen på Edition of Contemporary Music – og den første som inkluderte norske musikere. Det var også det første albumet hvor ECM-boss Manfred Eicher samarbeidet med lydtekniker Jan Erik Kongshaug – og det er en plate som både fungerer som et tidsbilde, men også har vist en evne til å smette inn i andre tidsaldere og gi ny mening. Men når du setter den på, blir du kanskje først og fremst slått av overskuddet, skapergleden- og evnen, og hvor friskt den låter, selv etter et par og femti år. I dag slippes en bok om utgivelsen, i serien Norske Albumklassikere. Det er musikkjournalist Jan Omdahl som har ført den i pennen, blogghalvdel Vinger har hjulpet til som redaktør, og i dag på Big Dipper i Oslo skal de to snakke sammen om den og lytte til utvalgte spor. Om du ikke kan komme dit, byr vi på en prat med Omdahl i denne ukes remse, og et utdrag fra boken helt til slutt. 

Å skrive om et album såpass inngående som det du har gjort her, endrer måten man lytter til den på. Hvordan fremstår Afric Pepperbird for deg nå?
– Jeg har fått et mye nærmere forhold til platas arkitektur, og jeg ser blant annet at rekkefølgen er ganske lur. Ifølge Arild er det Manfred Eicher som skal ha æren for det. Jeg har både oppdaget ting som løfter den for meg, men også sett at den er en ganske fragmentert. Den har en del ting felles med visse progplater fra samme tid, for eksempel Fragile av Yes – et par episke komposisjoner og noen lettere små sorbeter eller hvileretter imellom. Jeg synes den er helt fantastisk, men jeg skriver jo også i boka at Garbarek nok gjør en bedre plate veldig kort tid senere, på Witchi-Tai-To. Afric Pepperbird er nok like mye en viktig plate på grunn av alt den representerer og forløser, mer enn at den er udiskutabelt perfekt gjennomført. 

Man lytter kanskje også til betydningen den har fått når man setter den på i dag.
– Ja, det gjør man, og man lytter litt til den i sammenheng med hva som skjedde ellers på det feltet disse gutta jobbet i og var fascinert av. Én ting som er tydelig for meg, er at den er ganske original. Dette var ti år etter Free Jazz, The Shape of Jazz to come og så videre, og det var ikke grensesprengende som “fri jazz” i den grad plata inneholder det. Men jeg synes særlig du merker noe på sporene som har groove, “Beast of Kommodo” og tittelkuttet: De fant opp en ny form for groovebasert jazzrock som ikke er funkbasert fusion, men noe annet som jeg ikke kan skjønne at noen hadde gjort før. Eicher har beskrevet hva han falt for da han hørte dem i Bologna i 1969. Det var den mettede tonen til Garbarek, men også måten de fire spilte sammen på. Det var en tydelighet og ryddighet i måten å være frie på, en struktur i galskapen som appellerte til en ung tysker og som ble en signatur for mye ECM siden. Uansett hvor eksperimentelt det måtte være, var den strukturelle tydeligheten, arkitekturen viktig. Det merker man på denne plata. Når de går helt fritt, kommer de alltid inn med noen organiserte temaer, det er noen avtaler som holdes og som man sjekker innom underveis før man lar det flyte igjen. Det er mulig jeg bommer her, men måten de brukte noen små komponerte partier for å skape rammer rundt det frie, i tillegg til måten de spilte jazzrock på, fremstår for meg som noe annet enn det som kom før. 

I Horizons Touched, en bok om ECMs historie, kommenterer Manfred Eicher de ulike stilistiske svingningene selskapet tar gjennom årene. Han er ikke så opptatt av forskjellen på “det frie” og det mer komponerte, for som han sier, music is freedom to me, no matter how strict the form. Kan Afric Pepperbird være en slags nøkkel til å forstå utviklingen videre på ECM?
– Ja, det kan den kanskje. Jeg tror det går an å si at denne syvende ECM-plata av flere grunner er den første hvor man tydelig hører mye av det som skulle bli. Den er ikke en mal, men den inneholder noen grunnleggende ideer om hvordan ECM-plater kan tenkes å gjøres. Det handler delvis om at dette er den første plata hvor Eicher finner en tekniker i Jan Erik Kongshaug som virkelig skjønner hva han vil ha. Før det spiller han inn med andre teknikere og musikere som Mal Waldron, Paul Bley og Gary Peacock, som kommer fra amerikanske platestudioer og kanskje er vant til en annen måte å tenke på. Den er en begynnelse på mye av det jeg oppfatter som kjerneverdiene i ECM-katalogen. 

I dag er albumet også delvis slående fordi den er så annerledes enn det som skulle komme, særlig fra Garbarek og Rypdal. Jeg tror mange som har gravd seg ned i diskografier eller andre kunstkarrierer dras mot det tidlige og utprøvende – noen ganger kan man rett og slett lure på om mange kunstnere nesten er mer fascinerende før de finner seg sjæl. Hvordan bidrar det til fascinasjonen her?
– For Garbareks del er han åpenbart fortsatt veldig påvirket av sine forbilder, han har sitt Coltrane-oppheng, han er påvirket av folk som Albert Ayler og Pharoah Sanders, og alt dette er veldig tilstede. Men samtidig hører man at han finner ut av noe nytt. For Rypdals del kommer han fra The Vanguards og Dream og holder på med å få sitt spill til å funke i en jazzsammenheng. Som Jon Christensen sa da jeg intervjuet ham, kunne Rypdal – heldigvis – ikke egentlig spille jazz. Mye av det Rypdal skulle bli forbundet med senere, løpene, den hoggende greia, tonen med den voldsomme Stratocaster-sustainen, ingenting av det er på plass. Han spiller på en Rickenbacker og det låter som noe annet, som den dag i dag er veldig fresht. I boka skriver jeg et slags forsvar for den seinere Garbarek. En del jazznerds ynder å si at han var best på begynnelsen, da han lå nærmere de amerikanske forbildene og frijazzen, før han begynte med de «nordiske» greiene og tonen vi forbinder ham med i dag. Men jeg skriver at det modigste han gjorde kanskje var nettopp det å slutte å låte som sine forbilder og finne en egen tone. Garbarek på Afric Pepperbird er ikke en instrumentalist som du kan ta umiddelbart hvis du ikke vet hvilken plate det er. Men senere er han en av ganske få instrumentalister i verden som har en helt umiddelbart gjenkjennbar tone. Samtidig blir du slått av den ville eksperimentlysten, det er en innspilling preget av lite fallhøyde. De er et lite miljø av likesinnede musikere i Oslo. Det er Garbareks kvartett, Svein Finnerud Trio og noen få til. De er så langt vekk fra andre europeiske kraftsentere innenfor eksperimenterende jazz og det som skjer i USA, og det hører man, syns jeg. 

Om man ser på disse vitale årene, finner kanskje norsk jazz et selvbilde som handler om det rare og eksperimenterende – noe som handler om frika greier på Høvikodden og så videre. Men det interessante er jo at norsk jazz noen år senere ikke egentlig handler om det. De mest synlige uttrykkene både på 70- og 80-tallet handler jo om store melodier, kanskje man kan kalle det en romantisk tradisjon. Og sånn sett inneholder jo Afric Pepperbird fremdeles noen sånne hva-om-scenarioer, på en måte.
– Ja, det er riktig som du sier, det var et ellevilt lite miljø – sentrert rundt jazzklubben på Sogn, Club7, Henie Onstad, konserter på Munchmuseet og en tett krysspollinering mellom samtidsmusikken og den friere jazzen. Ny Musikk og Norsk Jazzforbund arrangerte konserter om hverandre på disse museene, det var elleville happenings med musikere på ergometersykler og gjøgling. Om man ser på alt som skjedde i 1969, er det ikke rart at det kom ut en plate som dette. Henie Onstad Kunstsenter hadde åpnet året før. Eicher hadde startet ECM. Jan, Jon og Arild spilte der på innspillingen av George Russells Electronic Sonata for Souls Loved by Nature, Karin hadde kommet med Joy, der Jan og Arild er med, musikerne i kvartetten spilte med Don Cherry og med Jan Erik Vold på Briskeby Blues. Ny tur til Henie Onstad for innspillingen av George Russell Presents The Esoteric Circle, som var en slags genralprøve på Afric Pepperbird. Det rullet på med viktige ting rett før den plata. Men det er også sant at jazzen i Norge bare noen få år etter blir mer romantisk, mer melodiorientert og folkemusikkinspirert. Det kan du høre både både platene til Arild Andersen, Jan Garbarek og til en viss grad Terje Rypdal. Når Afric Pepperbird står som en søyle i norsk musikkhistorie og blir regna som så viktig, er det like mye fordi den er det egentlige startskuddet for karrierene til disse folka, og for alt den setter i gang av nye samarbeidskonstellasjoner. Keith Jarrett blir tilsendt en testpressing av den fordi Manfred vil lokke ham til å spille inn for ECM. Han kommer med noen forslag til konstellasjoner som Jarrett ikke tenner på, men han blir til gjengjeld så fascinert av plata at han begynner å tenke på Garbarek, og skriver musikk for ham som skal havne på Belonging. Det er arven til Afric Pepperbird – dét, og at den blir startskuddet på samarbeidet mellom Eicher og Kongshaug og etter hvert 400 ECM-plater som spilles inn i Norge. 

Men det som er interessant med virkningshistorien til plata er at den blir noe å ta fram på 90/00-tallet, når scenen her oppe i mye større grad både blir preget av fri improvisasjon og elektroniske tilnærminger. Det får kanskje statusen som den ene Garbarek-plata som man kan nevne i samme åndedrag som Finneruds skiver, og som representerer noe motkulturelt. En historie om det som ikke skjedde, og som man kan ta fram og bygge videre på. Og som dermed også låter friskt.
– Ja, man kan jo også se for seg en del av det man hører på Afric Pepperbird som noen postrock-greier spilt av et band som Tortoise på Blå i den perioden. Så den har helt klart en enormt høy status blant folk som opererer og er interessert i det frie uttrykket. I Blow Out-segmentet, og et godt stykke utenfor, er det dette helt klart en norsk kjerneutgivelse. 

Det lurer vel et slags Miles Davis-spøkelse i kulissene på Afric Pepperbird også. Men Bitches Brew blir jo gitt ut kun noen måneder før de går i studio, så alt dette er vanvittig ferske påvirkninger, det hører man vel kanskje også?
– Ja, Arild og Jon har snakket om at de hadde en slags lytteklubb hvor de satt hjemme hos hverandre og hørte på disse platene. De var hos Hallvard Kvåle, en folkemusiker og plateprodusent som hadde musikkforretningen man måtte gå til for å få disse platene. Ifølge Arild ble det vel solgt tre eks. av hver av dem, til ham, Jan og Jon. Karma med Pharoah Sanders, Bitches Brew… men som du sier kommer jo den ut litt tidligere samme år. Den satt nok i bakhodet deres, men jeg syns du hører at de ikke føler at de spille seg opp mot den… det er som jeg sa i stad, de er overhodet ikke i den funk-baserte greia som er så sentral på Miles Davis-platene fra den tida. 

Om det er en skive fra denne tiden hvor man kanskje hører det, er det vel mer på Sart, hvor Bobo Stenson også er med.
– Ja. Om jeg ikke tar feil ble Sart spilt inn bare få dager etter at Miles hadde spilt på Chateau Neuf, med Keith Jarrett på elpiano. Da har man kanskje forklaringen på det, for dit gikk jo alle og ble eksponert for den måten å gjøre det på. 

Den Chateau Neuf-konserten er én av flere viktige enkeltkonserter fra denne epoken som man fremdeles nevner når man forteller denne historien. Tilbake i 1963 besøker den gamle makkeren til Davis, John Coltrane, Njårdhallen med sin kvartett. Det henger noen fantastiske fotografier av kvartetten fra pausen mellom settene på Randi Hultin-utstillingen på Nasjonalbiblioteket nå. Hva slags følger hadde det, tror du?
– Garbarek hørte jo “Countdown” fra Giant Steps på radioen i 1960 og tok helt av, ønsket seg saksofon i julegave og øvde på Coltrane hver morgen før han gikk på skolen. Så han var nok godt inne i Coltrane allerede før konserten i Njårdhallen, men han var jo selvsagt der. Og rekka med nøkkelkonserter i de årene er jo ellevill – Coltrane, Charles Mingus, Paul Bley, Thelonious Monk og Bill Evans. Alle spiller i Oslo i løpet av første halvdel av 1960-tallet. Det var selvfølgelig helt ekstremt inspirerende. Jeg vet ikke hva man kan sammenligne det med, hva skulle skjedd nå? 

Nei, det er ekstremt vanskelig å forestille seg, på godt og vondt. Men i likhet med viktige konserter for andre musikalske subkulturer, virker disse hendelsene som bekreftelser på at man faktisk er et miljø, at noe skjer her. Synet av Svein Finnerud og Bjørnar Andresen i Universitetets Aula på Paul Bley-konserten og så videre.
– Ja, de gikk vel omtrent rett ut og starta trio etter den konserten, slik jeg er blitt fortalt det. Jeg irriterer meg grønn over at jeg ikke kom meg på de konsertene… men jeg var bare 2 år, det får være en unnskyldning. 

I utdraget du deler med oss, forteller du om å oppdage en rekke testpresser når du går igjennom en bunke plater Jan Garbarek skal selge. Hva var reaksjonen din på å se dem? Ren platesamler-ekstase, eller en følelse av vemod også?
– Det var litt rart. Det slo meg at det er noe usentimentalt og lite nostalgisk ved det. Det er forsåvidt noe som gjelder mange viktige kunstnere; at de ikke er opptatt av å se seg tilbake. Én ting som slo meg var at dette umulig kunne være samlingen i sin helhet. Det var veldig mye ECM og en del andre ymse innkjøp fra Opus 8 platebar i Frognerveien, men det var ingenting av det jeg tenker må ha vært hans gamle samling av ting han hørte på som ung. Det var på en måte et utvalg. Nesten alle testpressingene var fra ECM, Popofoni av Arne Nordheim var vel den eneste utenom. Det var rart og vemodig å se dem, og det slo meg som sagt som usentimentalt. Men så er jo jeg også en platesamler, så jeg skjønner ikke hvorfor folk vil kvitte seg med gamle ting. Men først og fremst var det stas. Det var et søkk i magen da jeg så blyantskriften med Garbareks notater på de hvite innerposene der, med «Keiths kvartett» og sånt. 

I boka går du fra denne oppdagelsen og over til å si noe om de forgjeves forsøkene på å få Garbarek i tale. Og selv om du skriver at det helt og holdent er hans valg, legger du heller ikke skjul på at det er en liten kilde til frustrasjon. Hva tenker du om tausheten hans, at han med unntak av et intervju med Terje Mosnes nesten er blitt en Greta Garbo (eller Garba)-aktig skikkelse?
– Jeg syns jo det er litt rart, det må jeg si. Jeg kan ikke mene noe særlig om hans beveggrunner for å være så lite villig til å snakke og, såvidt jeg hører fra andre, å respondere noe særlig på henvendelser fra musikere som ser opp til ham og ønsker dialog eller hva det måtte være. Jeg synes det er synd. Det samme gjelder jo Rypdal, de sier vel omtrent det samme også, at de føler de er ferdig med å snakke om seg og sitt. Det er selvsagt deres valg, problemet med det er jo at de da ikke bare er ferdige med å snakke om seg og sitt, men at de også er ferdige med å bidra til å skinne et lys på alle de som har gjort det sammen med dem og som har vært med på å skape denne musikken. 

Du berører en skuffelse som ligger der, for eksempel hos musikere fra hans egen generasjon. Folk velger jo helt selv å delta, men det ligger også en forventning om at man skal bidra, samarbeide nedover i generasjonsleddene, delta i scenen, bringe historien og anekdotene videre. Det er noe annet enn om en stor popartist blir stille og mystisk – dette er på en måte å avstå fra kollektivet på en annen måte.
– Ja, man er en del av et kontinuum og man er en del av et ganske lite og temmelig tett sammenknyttet miljø. Noen av dem – Jon og Arild – valgte å være aktive i nye konstellasjoner, bli med på plateinnspillinger, jobbe med yngre folk og syns det er gøy. Men for Rypdal og Garbarek er det mer å trekke seg tilbake, gjøre sine egne greier og ikke snakke i stor grad. Det blir vel kanskje sett på som et brudd med en uskreven kontrakt som jazz-forbilde og pater familias.

Men bidrar det også til en mystisk aura? Det er jo litt fett at akkurat de to skikkelsene – som også låter som de gjør, musikk som kan tonesette stille kontemplasjon og eksistensiell ensomhet – holder kortene tett til brystet.
– Det tror jeg absolutt det gjør. Det er ikke sikkert at det bare er en eller annen form for særhet og introvert personlighetsgreie. Det kan også være en gjennomtenkt vurdering, at ingenting Garbarek klarer å si om sin musikk vil løfte det man hører. At det heller bidra til å fjerne noe fra opplevelsen. Og begge deler er helt legitimt, både å være introvert og å ha en gjennomtenkt kalkyle på om man er tjent med å gi intervjuer. I boka prøver jeg å belyse både det problematiske og triste, men også at jeg ikke vet noe om hva som ligger bak. 

Har arbeidet med denne boka skapt et annet perspektiv på den modne Garbarek, den som kommer etter Afric Pepperbird?
– Forsåvidt. Av en eller annen grunn har jeg med en bitteliten forsvarstale for den senere Garbarek og for den angivelige “Molde Canticle”, nasjonaljazz-Jan og fjelljazz-Jan. Det er delvis fordi jeg også forsøker å skrive inn en liten avklaring rundt hva jeg oppfatter at ECM-ideen egentlig står for. Historien til Jan Garbarek er virkelig en historie om en internasjonalist, en musiker som har oppsøkt samarbeid med folk fra hele verden. Jeg kan godt forstå om han er frustrert over å ha fått de stemplene. For alt jeg vet kan det være en medvirkende årsak til at han er lite keen på å snakke – at han er lei av å forklare hva han er og ikke er. 

“Fjelljazz” har selvsagt blitt oppfattet som et økenavn, med rette. Men i dag føler jeg også at det er noe fint med ordet, at det forklarer like mye som det forkludrer. Det peker mot måten denne musikken går fra å være eksplisitt urban musikk til å også kunne dreie seg om helt andre settinger og stemninger. Det sier kanskje noe om måten musikere fra andre verdensdeler finner andre erfaringsgrunnlag enn den tydelig afroamerikanske historien som ligger der i musikken, for eksempel når de spiller såkalt “spirituell jazz”. Og fjell trenger jo ikke være “nordisk” i det hele tatt – det er en symbolikk vi finner igjen over hele verden, nettopp den typen samarbeid som Garbarek etter hvert søker seg mot.
– Absolutt. En interessant parentes er at det er George Russell og Don Cherry som oppfordrer de norske musikerne til å grave i sin egen folkemusikalske arv, godt hjulpet av Sidsel Paaske, som er med på den innspillingen med Cherry i NRK-studio som får dem til å skjønne at wow, dette kan vi bruke. Det blir helt feil å se på folkemusikkinspirasjonen som et kitchy og sent innfall fra nittitallet, med Sissel Kyrkjebø på isbjørnen i Albertville. Det er også ting han driver med veldig kort tid etter Afric Pepperbird, på Triptykon, Dansere, Dis, en rekke sentrale skiver fra syttitallet -der dukker låter som heter ting som “Selje”, “Bruremarsj” og “Lokk” opp. Det er helt til å forstå at det forenklede fjelljazzstempelet gir ham en liten irritasjon. Det er vel kanskje bare new age-stempelet sider som AllMusic har satt på platene hans som er mer stigmatiserende. 

Ja, men også new age-musikk har jo vært gjenstand for nye vurderinger av lyttermiljøer som tradisjonelt har rynket på nesen. Få kimser av Enya lenger, for eksempel.
– Absolutt, og om du ser på hva som gis ut rundt omkring i dag, for eksempel på Hubro, er det så mye inspirasjon fra folkemusikk at jeg overhodet ikke opplever at det kommer med noe stigma. Det er en selvfølgelig og sentral del av miksen for mange i dag. Det hører man kanskje ikke så mye av på Afric Pepperbird, men i de litt korte og lyriske greiene til Arild finnes det kanskje noen tilbøyeligheter til en folkemusikalsk, romantisk tilnærming. Det er ikke blues, liksom, det er noe annet. 

Du nevnte “Bruremarsj” fra Triptykon. Den Albert Ayler-aktige versjonen man finner der og versjonen Garbarek spilte i kronprinsbryllupet i Oslo Domkirke 30 år senere oppsummerer kanskje klassereisen til norsk jazz – og Garbarek.
– Ja, og akkurat i det tilfellet hadde kanskje gentrifiseringen gått for langt. 

Men nå er også det blitt fryktelig lenge siden. Det er en større distanse mellom oss og Lillehammer-OL enn det er mellom innspillingen av Afric Pepperbird og “Body and Soul”-versjonen til Coleman Hawkins. Det moderne har vært moderne veldig lenge – men har perspektivet vi har på det endret seg?
– Tja. Jeg tenker vel at det har vært en veldig eksplosjon i jazzen de siste 20 årene. Kanskje plata var viktigere som inspirasjonskilde og markør da de nye generasjonene som driver og herjer rundt nå var i startgropa enn den egentlig er i dag. Nå er det en så voldsom produksjon av kvalitet, både på konsert og plate, fra nye generasjoner, at de kanskje ikke trenger den plata helt på samme måte. 

Men den vil jo fremdeles ha en meningsfull knapphet rundt seg – det er ikke så mange fete norske skiver fra det sene sekstitall, ikke fler enn at du rekker gjennom dem i løpet av en helg.
– Ja., den har en stor egenverdi som knapphetsgode fra den tiden og som et vindu til en tid som fremdeles fortoner seg som helt vilt kul. De få årene hvor man hadde miljøet rundt Sogn, Club7, Munch og HOK, hvor frijazz-folk, samtidsmusikere, billedkunstnere og fotografer utgjorde en krets. En rå og hipp liten motkulturell enklave som hang i leiligheten til Marit Gjerstad hvor det var Gurdijeff-foredrag den ene dagen og George Russell holdt seminarer den neste og hvor man bøtta innpå med rødvin og kanskje tok litt LSD. Det var en rå gjeng. Det er nok en litt annen type krets som dagens unge høyskoleutdannede folk vanker i. 

Det var humorister der også.
– Ja, og det var i det hele tatt lekent og uhøytidelig. Det demonstreres jo på plata med Jon Christensen-sporet “Blupp”. Jeg nevnte alle disse musikalske happeningene med masse gjøglerier og greier – det må ha vært en kul tid, og sånn sett syns jeg at Afric Pepperbird fremdeles har noen mytiske kvaliteter som det er verdt å lytte etter.  

Hør også: Jan Omdahls 10 favoritter fra mid- og sein-Garbarek

 

Bokutdrag: En nær Garbarek-opplevelse

I antologien «Contemporary Collecting: Objects, Practices, and the Fate of Things» (Scarecrow Press, 2013) skriver skribenten Evan Eisenberg at platesamleren drives av «behovet for å gjøre skjønnhet og glede permanent», og «behovet for å forstå skjønnhet» (min oversettelse). Ved å samle plater, sikrer man at man eier disse øyeblikkene av skjønnhet og glede, at de alltid er tilgjengelige og kan hentes fram igjen. For noen av oss er platesamlingen en fysisk manifestasjon av et ståsted i verden. Et nobelt, men også noe ensomt og borderline patetisk foretak; litt som å drive et museum der publikum ikke har adgang. Av og til kjenner jeg på vissheten av at det bare er oppkjøperen fra brukthandelen som etter min død vil få innsikt i samlingens dypeste kvaliteter. Likevel må jeg ha mer.

Slik kunne det for eksempel ha seg at jeg en dag for noen år siden befant meg i en stor, klassisk Frognerleilighet, hos ekteparet John Mallison og Anja Garbarek. Anja er, som mange vil vite, datter av Jan, og selv en meget begavet artist med en rekke flotte og kritikerroste album bak seg. Balloon Mood er en gammel favoritt i min cd-hylle. Via felles bekjente hadde jeg fått nyss om at Garbarek senior skulle selge deler av vinylsamlingen sin. Jeg var invitert innom for en forhåndstitt før svigersønnen skulle ta platene til Jan Garbarek med til platemesse på Rockefeller. En jazzinteressert platesamlers drømmescenario, kan man trygt si. 

Men delen av samlingen som skulle selges smakte ikke så mye av levd liv. Hvor var det for eksempel blitt av platene han må ha eid med tidlige forbilder som Lester Young, Dexter Gordon, Don Byas og Archie Shepp, for å ta noen av dem Jon Christensen hadde nevnt for meg som viktige inspirasjonskilder for den unge Garbarek? Eller platene han må ha eid fra formative år på 1960-tallet med folk som John Coltrane, Ornette Coleman, Albert Ayler og Miles Davis?  Kanskje var de blitt solgt på et tidligere tidspunkt, kanskje var de trygt forvart i leiligheten til Jan og og kona Vigdis ikke så langt unna. Jeg håpet det siste. Det ante meg ellers at Garbarek ikke hadde kastet bort mye av dagene med å lytte til hva andre gjorde. Men han hadde da vært innom en platebutikk i ny og ne; noen av platene hadde fortsatt prislapp fra det som i sin tid var nabolagets fineste platesjappe, Opus 8, på hjørnet av Bygdøy Allé og Niels Juels gate.

Først og fremst var det mengder av plater Garbarek må ha fått fra ECMs distributør i Norge, eller direkte fra hovedkontoret i München: bunker av ECM-vinyl i tilnærmet mint condition, fra tidlig 1970-tall og fram til Eicher begynte å prioritere cd-formatet på siste halvdel av 1980-tallet. Mange av platene var så strøkne at de kunne ha kommet rett fra fabrikken. Jeg fant en håndfull, men slett ikke alle, av Garbareks egne utgivelser. Og nei, dessverre; ingen Til Vigdis, Garbareks første plateutgivelse, som sammen med den selvtitulerte debuten til Svein Finnerud trio fra 1968 er den mest ettertraktede og høyest prisede norske plateutgivelsen i samlermarkedet.

Å kunne handle bunker av plater fra Garbareks personlige ECM-samling var i utgangspunktet stas. Men så gjorde jeg det virkelige funnet: en stor bunke testpressinger i anonyme, hvite innerposer, en rekke av dem med det som måtte være Garbareks håndskrevne antegnelser på. Testpressinger sendes fra vinylfabrikken før produksjonen av et nytt album settes i gang, slik at plateselskap, produsent og artist kan sjekke kvaliteten på mastring og pressing. Testpressingene slurves det ikke med, så de holder gjerne høy kvalitet. Men vel så viktig er hvordan de oser musikkhistorie. Da jeg fant en testpressing der Garbarek hadde skrevet: «Keiths kvartett» og «Keith, Jan, Palle, Arild» i klammeparentes med pil bort til ordet Belonging, kjente jeg et søkk i magen. Da jeg senere fortalte historien til musikeren og produsenten Erlend Mokkelbost, ble han helt ute av seg, og mente jeg burde ha tatovert teksten på skulderen.

I bunken var en testpressing av Arne Nordheims Popofoni en av få som ikke var fra ECM. Blant Garbareks egne var det blant andre Aftenland, Paths, Prints, All Those Born With Wings, Dansere, og Witchi-Tai-To. På den siste hadde Garbarek skrevet «IL QUARTETTO» med gråblyant, og «Jan G. Bobo S. Palle D, Jon Chr.» med blå kulepenn.

Jeg kjøpte hele bunken med testpressinger, plukket ellers så mye lommeboka tålte, og litt til. En egen seksjon for innspillinger med fuglesang sa utvilsomt noe viktig om Garbareks tilnærming til sine blåseinstrumenter, men jeg lot dem stå til noen med større jazzornitologisk interesse. Resten av platene ble fraktet til platemessen på Rockefeller dagen etter. Samlerfeberen raste fortsatt i kroppen, så jeg stilte der også, og kjøpte enda noen plater fra de Garbarekske samlinger.

Det jeg på dette tidspunktet ikke visste, var at dette kanskje var det nærmeste jeg skulle komme Jan Garbarek i arbeidet med denne boka. Med unntak av en samtale med journalist Terje Mosnes for tidsskriftet Jazznytt i 2015, er det svært lenge siden Norges mest kjente og innflytelsesrike jazzmusiker ga intervjuer. Da musikkviteren og forfatteren Michael Tucker ville snakke med ham under arbeidet med en bok om Garbareks liv og virke, Deep Song (Hull Academic Press, 1999), var svaret også nei.

Selv prøvde jeg meg med en mailforespørsel som ble besvart med et kort, men høflig avslag. Ved en senere anledning gikk jeg mer direkte til verks, da Garbarek plutselig dukket opp i periferisynet på en trikkeholdeplass like ved varehuset Steen & Strøm i Oslo sentrum. Det tilbakestrøkne håret, halvlangt og med en overvekt av grått i det svarte, de litt oppovervendte mørke øyebrynene som gir ham det noe strenge og spørrende utseendet, de skarpe, vakre ansiktstrekkene; umiskjennelig Garbarek. Han var kledd i en velvoksen marineblå Canada Goose dunjakke, blå jeans, sorte vintersko. Ingen lue, selv om det var noen minusgrader. Han minnet litt om en utilnærmelig ravn der han sto inntil husveggen, ganske sikkert ventende på linje 12, som ville ta ham nesten til døra hjemme på Frogner. Han var så anonym som bare en norsk jazzmusiker kan være. Det var ingen ting som tydet på at noen av de andre ventende på perrongen ante at de hadde en av landets største og mest internasjonalt renommerte kunstnere i sin midte. Jeg nølte, gikk først forbi, tenkte at dette absolutt ikke var måten å nærme seg den notorisk private og mediesky saksofonisten på. Men på den annen side: han sto jo fast der på perrongen, kunne ikke godt løpe sin vei. En mail eller telefon er lett å neglisjere, kanskje er det vanskeligere å avvise en høflig forespørsel ansikt til ansikt. Det fikk stå til. Jeg snudde, gikk tilbake, hilste og presenterte meg. Entusiasmen var ikke akkurat til å ta og føle på over en plutselig henvendelse på gaten, skjønt han var vennlig nok. Etter at jeg hadde forklart mitt ærend, steg temperaturen kanskje noen grader. Garbarek smilte avmålt, lyttet høflig til det jeg hadde på hjertet: Kunne mannen som – for bare å nevne noe – kanskje mer enn noen annen artist ved siden av Keith Jarrett forbindes med ECM-navnet, som må regnes som Norges største jazzmusiker gjennom tidene, og som sto bak albumet som forløste samarbeidet mellom Eicher og Kongshaug, og dermed bidro til å knytte generasjoner av norske artister til ECM gjennom 50 år, tenke seg å stille opp til en liten samtale?

Nei, han kunne nok dessverre ikke det.

– Det er jeg nok ikke så interessert i, du. Jeg tror jeg skal si nei. Jeg har snakket fra meg for lenge siden. Jeg har lært av kona at jeg må si ordentlig fra. «Sa du nei nå? Det var det ingen som skjønte», pleier hun å si. Så nå sier jeg ordentlig nei.

Jeg ga meg ikke helt uten kamp, sa at dette var viktig kulturhistorie, at Christensen og Andersen hadde snakket villig, at jeg hadde snakket mye med Kongshaug, at Eicher var på glid, at jeg ennå ikke hadde gitt opp å få Rypdal i tale, og at det hadde vært så fint å få snakke med ham også. «De fire store» i norsk jazz på ett brett – det hadde vært nydelig.

– Du mener «de fire gamle», sa Garbarek. Jeg mumlet noe om alt det fabelaktige de fire har gjort sammen, at det burde feires. Men legenden lot seg ikke lure, sa han håpet jeg hadde større hell med meg hos Rypdal. Han trodde Manfred gjerne vil snakke om «kunsten å lytte», han er bare så travel, den mannen. Garbarek ønsket meg lykke til, vi skiltes med et håndtrykk mens jeg kjente et blaff av irritasjon. Det hadde da kostet veldig lite å bidra med noen ord om det som skjedde, eller bare om Jan Erik, Jon, Arild, Manfred og de andre? På den annen side vet jeg selvsagt ingenting om hva som koster Jan Garbarek mye og lite.

Av Filip Roshauw og Audun Vinger