NTT: Joel Ross forklarer seg

God helg, god kveld og velkommen tilbake til Now’s The Time – Jazznytts fredagsmusikkavis i digital remseform. Det er blitt et omfattende nummer denne uka – vi snakker med det amerikanske stjerneskuddet Joel Ross, med de norske stjerneskuddene Elias Tafjord og Små Grå, vi prater kraut og kunstmusikk med Weserbergland og titter på et flott bilde Randi Hultin tok – og jammen har ikke en gammel bloggkjenning rukket å skrive en liten avskjed til Gal Costa som dessverre gikk ut av tiden denne uken.

Det kommer ut ny musikk overalt – det er kanskje ikke noen nyhet, men det forblir aktuelt. Det er flere interessante utgivelser som vi nok kommer til å skrive om fremover, men denne uka er det naturlig å starte den ukentlige beblogging med å nevne at et band vi allerede har skrevet og snakket en god del om endelig har fått gitt ut noe offisielt. Kongle Trio har allerede rukket å annonsere at de tar en pause på ubestemt tid – men i dag er debutsingelen deres, «Nattog til Trondheim» ute. Den er en del av en kommende liveplate, spilt inn på Moldejazz for noen år siden.

Gudene vet hvor mange slike togturer, frem og tilbake fra trønderhovedstaden, det er blitt for medlemmene av pianotrioen. Da vi intervjuet trommeslager Veslemøy Narvesen om perkusjonspreferansene hennes for noen år siden tok bandet bilder fra en av mange turer, riktignok i dagslys. Låta bygger på et elastisk Farris-aktig pianoriff fra Liv Andrea Hauge som Narvesen og bassist Øystein Skjelstad Østensen slynger seg rundt – assosiasjonene til samspillet i Maria Kannegaard Trio føles langt fra tilfeldige. I Jazznytt-intervjuet Maria gjorde med Terje Mosnes for noen år siden fortalte hun forresten om en togtur andre veien, fra Trondheim til Oslo etter at hun hadde fått vite at hun fikk plass på musikkutdanningen der oppe – Så lå jeg der i togkøya og var i himmelen, i paradiset, mens jeg hørte på den første soloplata til Lyle Mays, og på Keith Jarretts Hymns/Spheres gjennom natten og følte at drømmen min kom til å gå i oppfyllelse. Det var helt magisk. Man rekker å tenke litt på sånne turer.

Det skjer ting i løpet av uka også, mye nevnes lenger nede i remsa, men her er et par ekstra høydepunkter:

1. Vi følger med på mange soulband og ad hoc frijazz-trioer her i remsa, men når vi ser at fremadstormende unge norske musikere som allerede har bevist gode ting samles for å holde storband-flammen ved like, ja da applauderer vi. Kl 1930 nede på SALT lørdag, skal splitter ny musikk fremføres, blant annet et tretti minutter x tredeltverk som viser at det går an å fornye også dette formatet. Så klart gjør det det. Det Nye Norske Storband skal fremføre bestillingsverket Scripted, skrevet av Trym Karlsen, Ola Lømo og Jørgen Bjelkerud – sistnevnte har med sin trombone allerede vekket oss opp fra døsen flere ganger. Kan han redde lørdagen?

2. Er bandnavnet THE END illevarslende, eller føles det i grunnen som en lettelse? Det får hver og en av oss ta stilling til selv, men på søndag på Kafé Hærverk deiser uansett gruppa, bestående av Mats Gustafsson, Børge Fjordheim, Sofia Jernberg, Anders Hana og Kjetil Møster innom, som del av en Europa-turné de er på for tiden. På Hærverk får de også med seg musikerne Ellie Mäkelä på bratsj og hardingfele, i tillegg til soloplateaktuelle Anja Lauvdal på tangenter og sampler. Det blir saker.

3. Cosmopolite er inne i tredveårsjubileumsfeiringen sin, noe vi skrev om i forrige nummer. En evigung legende som har spilt der mange ganger før er bassist Marcus Miller, som gjester det røde huset sør for Sandaker denne helgen med hatt, ivrige tommeltotter og eggeplommegul bass for å gjøre to konserter for nye og gamle musikkvenner. Ekstrakonserten på søndag er ennå ikke utsolgt. I kveld spiller Alune Wade Band feat. Mamani Keita på samme scene – det lønner seg å følge med fremover, høydepunktene kommer tett.

4.  Ayumi Tanaka Trio  ga ut en fin ECM-skive i fjor, hyperdetaljert og endeløst klangfascinert uten å bli stillestående, med meningsfulle kontraster mellom de tre medlemmene. Denne uka spiller trioen, som består av Tanaka, Christian Meaas Svendsen og Per Oddvar Johansen, to konserter – på Arendal Jazzklubb på mandag og Urijazz i Tønsberg på tirsdag.

Vi går videre! Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for LIKES, DELINGER og folk som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

 

Luringen

Elias Tafjord. Foto: Christian Carpagnano Hoff

Vi er som kultur&underholdningspresse flest ganske utseendefiksert her i strimmelen. Så da vi oppdaget trommestudent Elias Tafjord sammen med resten av klassebandet Jazz Odyssey rundt i gatene på Voss her i 2019 eller når det var, var det opplagt at vi en gang ganske snart kom til å snakke med ham. Han har det vi kaller utstråling, men har også mange skjulte sider ved seg, og man kan fantasere om avataren Dark Hulbækmo. Heldigvis har han vist seg å være en av norsk musikks beste og viktigste unge trommiser de siste årene, med en karakteristisk beat og væremåte som inspirerer. Han har også en potteklipp som har skapt presedens i Becco-kammeret. Hans medvirkning i utallige jamsessions, det suberbe bandet Why Kai og enheten tigerstate, har vært en essensiell del av the Oslo experimental pop underground, som delvis springer ut av jazzen og i hvert fall får gode vekstvilkår der. Så siden den selvutgitte Tigerstate–debuten kom i dag, kunne vi ikke annet enn å ta kontakt.

 

Gratulerer med debutplate med Tigerstate som er ute i dag! Dere har jobbet jevnt og målrettet frem mot dette? Et bandt vokst opp gjennom pandemien, er det vel også.

— Takk! Det har vært en fet prosess, og vi er veldig fornøyde med hvordan det har utartet seg. Under lockdown polstra vi oss inne i den gamle svenske ambassaden i Bygdøy allé, og brukte lokalene der til alt mulig rart. Der lagde vi mange av låtene på plata, arrangerte fester og det ble en kreativ hub for oss. Det at vi hadde et ølbryggeri der også gjorde det til stedet å henge når ingenting annet så ut til å skje.

Er dette et band eller et kollektiv,  det varierer bra på bandbilder, og hvordan vil du omtale deres musikalske mål?

— Vil si vi er et kollektiv, men med en rot i band. Vi har lyst til at alt vi gjør skal være av høy kvalitet. Samma om det er foto, klær, videoer eller musikk. Når vi er så mange har det vist seg at vi alle har ulike talenter som gjør helheten så utrolig allsidig. Målet er også at alle stemmene høres like mye, så alle ideer og tanker må bli tatt på alvor, og prøvd ut før man avskriver noe som helst. Vi var nylig i LA med hele gjengen, så resultatet av den turen kan både bli sett og hørt i tiden fremover.

Det er jo mange herlige krabater med i Tigerstate, men vi har jo et ekstra godt hjerte for Bethany Forseth-Reichberg, som vi først intervjuet her i remsa for flere år siden. Kan du beskrive hennes aura i studio og øvingslokalet? 

— Bethany er sinnsykt talentfull, og ikke minst bestemt, realistisk, og er den fødte entreprenør –  noe som gjør at det hun produserer alltid er på høyeste nivå. Hun er tankefull, kvalitetsbevisst, og en slags motsetning til mange av oss andre.  Hun setter meg ofte på plass, og stiller spørsmål til mye som jeg ikke har tenkt på før.

Hun høres viktig ut. Hvordan kom du i kontakt med et trommesett første gang, og hvordan har din utvikling på det vært?

— Krabbet bort til trommesettet til Egil «Bop» Johansen når jeg var bebi, og likte også å ligge under trommeriseren når jeg var med på turneene til pappa. Har alltid vært så glad i å være på konsert. Jeg har dog så elendige rutiner på øving, og har alltid tenkt jeg har vært så dårlig til å øve. Men jeg tror likevel jeg har lært så masse av å bare sitte litt å spille når jeg føler for det. Og ikke minst når jeg har spilt med andre, og hørt på konserter.

Fett. Hva var det viktigste lærdommen mens du studerte?

— Mens jeg studerte følte jeg ikke at jeg lærte noe som helst. Det var en tid med så mye forandring og usikkerhet, og ikke minst sterk opposisjon til skole som for så vidt har vært en blessing og en curse gjennom 17 år med utdanning. Den største lærdommen kom først noen år etter, hvor jeg faktisk skjønte hvor mye jeg hadde lært. Derav mest av å spille med de flotte folkene jeg gikk med.

Tusenkronersspørsmålet: Hva er din yndlingsbeat?

— Breakbeat.

Det er mye forskjellig musikk i universet ditt, men er det noen jazztrommiser som utmerker seg og som du har studert nøye?

— I Norge er det så sjukt mange bra folk. Så jeg har stjålet triks fra veldig mange, men Paolo Vinaccia vil nok alltid stå høyt på den lista.

Noen annen spesiell jazzskive som fronter din kanon og som har vært viktig for din egen musikalitet? 

— Khmer er jo det sjukeste.

Interessant. Why Kai som du også er med i er et av de friskeste nye bandene i Norge på evigheter, men nå har jeg skjønt du også er med i noe som heter DUNK, med selvsamme Kai Von Der Lippe. Hva er det for noe?

— DUNK er det nyeste prosjektet jeg er med i. Vi utforsker elektroniske sjangere, men mål om å bytte ut DJs med musikere, og vise klubbpublikummet hvordan det skal gjøres. Det er også et forskningsrom, hvor vi må holde koken på dansegulvet gående gjennom mange timer uten og miste fokus. Resultatet blir et levende klubbsett ikke bare musikalsk, men visuelt. Det føles litt som å gå i skarptrommerekka på 17. mai, men også helt vanvittig givende, og sparer penger, for man trenger ikke medlemskap på SATS da.

Det var smart tips. Hvor mye utstyr har du, forresten?

— Har en del ting, men mesteparten ligger spredt rundt omkring, så om dere ser noe det står Elias Tafjord på, så send meg en melding!

Jazz er jo så mangt i dag, hvordan vil du omtale den delen av scena som du sokner til – og det store bildet? 

– Vil nå ikke si at det er så mye snakk om jazz i kretsen min. Om noe, elektronisk jazzmusikk fra 90, høytiden hvor klubbmusikken entret improvisert musikk, kan vel på en måte si at vi tenker på litt samme måten når vi lager og spiller. Og synes det er mye spennende som skjer i krysningspunktet akustisk/elektronisk om dagen. Det å ha litt koll på jazz gjør musikere mer allsidige, tror jeg, og gjør at jeg har hoppet inn på det meste. Allsidighet har ført meg til alt fra BDSM-performanceart i en sexklubb til Gregory Porter i Operaen. Mer av det!!

Hva var utløsende for at du inntok den sveisen du har båret den siste tiden?

— Det var vel mer sveisen som inntok meg tror jeg. Hopp på toget, sier jeg bare, og hopp av før det er for sent! Nå har jo alle fått den sveisen, så nå hakke jeg lyst på den mer.

Det er litt angst for musikklivets fremtid nå, på flere hold. Hvordan ser du på  på situasjonen? 

—Jeg tenker at det har vært krevende å være musiker en god stund nå, og at vi potensielt aldri kommer tilbake til sånn det var for noen år siden. Også fra publikumets side merker jeg at det er mindre naturlig å bruke byen. Og det merker jeg på meg selv også. Men tilbudene må fortsette å komme, og så vil vi få et yrende musikk- og kulturliv i årene som kommer. Jeg tror det er smart å tilpasse seg de nye tidene nå, som vi gjorde under pandemien. Vi fant jo en måte å komme oss gjennom det på også.

Enn så lenge: Hvor kan vi se og høre deg neste gang?

— Følg meg på instagram, der er det oppdateringer hele tiden. Men Tigerstate drar på Norges-turne på nyåret, så da kommer vi til din by, fort som fy! Hvis det ikke passer er jeg å høre med Sassy 009, Why Kai, DUNK, Daniela Reyes & Amalie Holt Kleive for å nevne noen.

Ny single fra Sondre

I kveld spiller Sondre Lerche på Rockefeller, som en del av en turné som inkluderer en øyensten for denne skarve blogg siden begynnelsen, folksinger Selma French! Hun skal både være support og være med i bandlineupen til Lerche & Co. Topp! Hun begynner kl. 20. Kan altså oppleves i andre byer også. Sondres siste materiale på albumet Avatars of Love er besynderlig sterkt. Det slo meg forleden dag, da jeg satt på huk bak DJ-pulten på hipsterrestauranten Kafeteria August for ikke visuelt forstyrre Lerche som hadde en akustisk opptreden rett foran nevnte pult. Dette var på en Salong for tidsskriftet Tidens Ånd, det var fredag ettermiddag, og de fleste ville vel aller helst bare plapre og drikke vekk sine sorger. Men selv i en slik setting, og ubehagelig kroppspositur, gikk tekstene og melodiene Lerche fremførte, rett inn og traff adskillige nerver, både den emosjonelle og intellektuelle. Selv på en promo-opptreden klarte han å skape en tilstand av kunst og nærvær. Det hjalp å bli voksen og heimflyttar. 

Den som følger debatten om litteratur og forlagsbransjen for tiden, ser at det er mye uro. Kan hende dette er en ny gullalder for chat books og boksingler – formater som utfordrer boka og romanens hegemoni. Sondre Lerche er som kjent også en meget forfatter, og er samtidig aktuell med boksingelen Alene i sangen på Flamme forlag. Der beskriver han på personlig, essayistisk vis om sine indre og ytre bevegelser som låtskriver, fra han var en liten pjokk til i dag, og om skapelsen av en rekke av de skarpeste komposisjonene på nettopp Avatars of Love. God bok! Ikke nok med det, det triste budskapet om Gal Costas bortgang, fremtvang en kort kommentar fra Lerche, som samtidig har valgt noen av sine favoritter med denne så varme artisten.

Sondre Lerche om Gal Costa (1945 -2022)

Gal Costa var kanskje den brasilianske stemmen og auraen som aller sterkest forente den progressive tropicalia-tilstanden på slutten av 60-tallet, med bossanova-tradisjonene som kom før, og MPB-sjangeren som stadig utvidet seg utover 70-tallet. Hun var Musica Popular Brasileira! Og hun kunne synge alt, med både råhet, eleganse, og en unik sans for både show og sårbarhet på scenen. Da jeg var så heldig å oppleve henne live, på klubben Blue Note i New York for 13-14 år siden, spilte hun seg gjennom både bossanova og jazz-standarder med en liten trio i et intimt lokale som knapt kunne være en større kontrast til de store scenen hun alltid har fylt i Brasil der hun var en av de aller, aller største. Jeg følte meg heldig da, og enda heldigere nå — i nærværet av et ikon som fremdeles sang med den samme dypt intime gleden og inderligheten som var så påtagende på hennes debutplate Domingo sammen med Caetano Veloso. Jeg har aldri møtt noen som har hørt Gal Costa og sagt seg lunken til hennes musikk. Det må kunne kalles en umulighet. Og den vil fortsette å begeistre og forføre folk på jorden så lenge vi får til å leve her.  

Hør Sondres Gal Costa-favoritter her.

Små spørsmål, store svar: Spor for spor gjennom Små Grås platedebut

Det er dette som ER Åpen Klasse: Benedikte Kruse, Maj Elise Solberg og Nina Mortvedt utgjør vokaltrioen Små Grå. Foto: Kim Hiorthøy

Der! er debutalbumet til den syngende trioen Små Grå. Benedikte Kruse, Nina Mortvedt og Maj Elise Solberg startet gruppen tilbake i 2008 – og siden den gang har de gjort musikkteaterforestillinger, installasjoner og et utall forskjellige prosjekter med folk som Jon Balke, Sidsel Endresen, Rolf Erik Nystrøm og Kim Hiorthøy. Hvordan presenterer man et sånt virke på plate? Der! føles som en essens, kanskje en musikalsk smaksmeny – små stykker i møtet mellom hverdagsrealisme og pur surrealisme. Skjønt, det er kanskje nettopp sånn den lille grå hverdagen fremstår for mange av oss. NTT ga skiva en lytt, noterte seg noen spørsmål for hvert av sporene og ba trioen om svar. Det fikk vi: 

1. “Der du”

Hei, dere der! Dere, ja. Hva er Små Grå, og hva i alle dager er det dere holder på med egentlig? 

– Små Grå er tre sangere som lager musikk, ofte til våre egne forestillinger, med mye improvisasjon. Vi tenker ofte at vi lager lyden av mennesker. Menneskemusikk. Vi er i alle fall inspirert av det.

2. “ÆØÅ”

Denne platen er mye rart, og én av dem er at den føles som en bra og uventet introduksjon til hva slags musikk som skrives for kor i våre dager. I låta “ÆØÅ” støter man for eksempel på mange fascinerende og stygg-vakre innfall. Hva slags vokalmusikk inspirerer dere nå for tiden?

– Inspirasjonen til mye av musikken, også “ÆØÅ”, er nok hentet mer fra annen musikk enn vokalmusikk. Det er nettopp befriende å ikke tenke som vokalist av og til men heller tenke på lyden vi lager mer som en tekstur eller en type energi. Hadde vi spilt på en modulærsynth så ville det vært en selvfølge at vi tweaker på lyden og gjør stygg-vakre innfall. 

3. “Og så går vi dit igjen”

Denne låta er en bra anledning til å adressere elefanten i rommet: Det går an å bli fullstendig huggærn av denne musikken også! Hender det at dere går i metning selv? Og er det i så fall en del av den menneskelige tilstanden dere forsøke å skildre? Og hvem i f”#$%#”!% er det som plystrer? 

– Haha. Det er ganske så interessant å se hvordan musikken treffer folk på forskjellige måter! Men vi mennesker omgir oss med lyder og støy både i våre fysiske omgivelser og inni våre egne hoder, som vi ikke alltid legger merke til, før noen endelig skrur av det airconditionanlegget eller lukker døren. Denne låta er jo egentlig ikke så langt unna en helt vanlig tur på trikken. Vi liker å oppdage musikken i dette mylderet. Det er vel nokså sjeldent at man befinner seg i et helt «rent» lydbilde der alt harmoniserer. I et kloster kanskje? Eller i skogen. Men der er det jo gjerne både én og to fugler som holder det gående der også. 

Men- om man blir gæærn av 2 x insisterende non-sence og munter plystring, som på akkurat denne låta, så er jo også det forståelig! Vi undrer oss av og til på hvorfor vi elsker så innmari å være i nettopp dette hjørnet av musikken. Vi som ellers lager og driver med så mye annen musikk som er så melodisk og streit på en måte. Men så er det jo en del harmoniserende og «vakker» musikk på albumet også mener nå vi! Det er noe med den helt frie tilgangen på ALT av virkemidler og ALT av form og innhold, (aka alt er lov) som vi synes er så innmari gøy å drive med. Og derfor jobber vi masse med Små Grå og planlegger å runde verden. 

4. “Ja, vi blir glemt”

Dette er én av to låter som er hentet fra deres nylige opptreden på NRK-Scenen, som jeg har inntrykk av at mange har fått et realt kick av. Åssen var den opplevelsen? Og mens vi har dere her, hvordan var det å være med på Beat for Beat?

– NRK-scenen. For et nydelig konsept og program! Vi er SÅ takknemlige for at vi fikk være blant de første 10 artistene som fikk «prøve ut» konseptet. Regissør Anne Kjersti Goberg viste så god forståelse for hva vi gjør og la så godt til rette for at vi kunne lage et program i vår ånd. Så vi er superfornøyde! Og når det gjelder BfB, så tenkte vi bare; hvorfor ikke da. Hæ? Så gjorde vi det, og synes det var veldig hyggelig og gøy! 

5. “Steinleting”

Den første assosiasjonen min på denne rørende låta er at det høres ut som en monolog fra en nyere norsk film, kanskje Dag Johan Haugerud. Og i likhet med Haugerud virker jo i det hele tatt som at Små Grå er opptatt av å observere måten vi snakker sammen, og fremstiller oss selv på til hverandre. Hva slags hverdagssituasjoner er det som trigger dere? Og er det sånn at dere kan overhøre et bruddstykke av en samtale, for eksempel, og så begynne å repetere den og nynne på den? 

– Så hyggelig at du tenker på Dag Johan Haugerud! Det er ingen som er så gode på å skildre mennesker som ham i Norsk film. Og svaret er helt klart ja. Det er helt fantastisk å høre på mennesker noen ganger. Mennesker har en klang, en timing, eller tempo som jo blir helt personlighetsavslørende. Det er herlig. Og det er jo litt av juicen ved å drive med Små Grå og denne type musikk, det åpner seg en verden vi ikke helt hadde lagt merke til før. Å lytte til lyden av menneskene. Men om vi nynner til en samtale på trikken; DET er å dra det for langt. Men prøv selv å si noe, en bitteliten setning, mange ganger etter hverandre med helt lik «melodi». -Det ble en fin loop, det! 

6. “Den hemmelige ingrediensen”

Lydtekniker Asle Karstad er vel et slags hemmelig fjerde medlem på denne plata – fortell litt om samarbeidet med ham! 

– Ja, Asle har en forståelse for musikk, og særlig akustisk musikk, som er helt fantastisk. Han har stor tålmodighet og et deilig lynne. Og god humor! Vi ler masse med Asle. Han har ikke hatt mye føringer for innholdet på plata, men for formen på jobbingen de to dagene i studio. Han er god på å disponere tid og lage fin dramaturgi på jobbingen. Og så er han jo en magiker med livelyd også. Vi er også så heldige å ha han med på «Vemodig Disco» -turneen vår. 

7. “Trappesangen”

Hvor mye av innstuderingen i Små Grå handler om å ikke bli opphengt i det de to andre gjør? Det er til å bli svimmel av til tider. 

– Det er veldig fort gjort å henge seg på det de andre gjør når man improviserer sammen, og det kan være fint det, og det gjør vi jo ofte. Men når hver av oss kjører eget sololøp, så kan det oppstå så mye gøy og fint, som ikke ville kunnet skje hvis det var planlagt eller intendert. Og som Sidsel Endresen sier; det går ikke an å skru av ørene helt uansett, vi tar inn de andre, enten vi vil eller ikke. Og her også er vi jo inspirert av livet sjæl. Ofte snakker man sammen, men egentlig ikke. Ofte tenker man vel så mye på hva man selv har å komme med. Sitter kanskje og venter på muligheten for å få sneket inn at ungen din har kommet seg opp på to bein. Og dermed kjører man gjerne kollektive monologer. Og så smelter vi sammen i trestemt sang til slutt, og alle var enige om at det var et hyggelig lag.

8. “Vemodig disco A”

Tittelen på denne låta er også navnet på forestillingen dere har reist rundt med. Hva er det som møter publikum der?  

– Vemodig Disco er en helaftens forestilling hvor vi tre synger, danser, prater, med en kombinasjon av skrevne låter og improvisasjon. Dette er en hyllest til hverdagsmennesket, og den passer dermed for de fleste typer mennesker. Vi kommer til å spille flere forestillinger i 2023, først ut er på Sentralen i Oslo 7 januar.

9. “Vemodig disco B”

Tenk kjapt! Topp 1 vemodig disco-låt fra hver av dere? Evt Små Grås topp 3 vemodige discolåter på deling. 

Mai Elise: «There’s More To Life Than This» – Björk

Nina: “Nancy From Now On” – Father John Misty 

Benedikte: “Street Life” – Randy Crawford

10. “Boo”

Hva er den mest fascinerende lyden en menneskestemme kan lage? 

– Nys. Noe så enormt eksplosivt og gøy. Selv den blygeste mann på trikken kan plutselig sprute ut de drøyeste, lyseste, mest eksplosive lyder, og akkurat her har den blyge mannen og løven noe til felles. Og så er det jo mange språk som består av lyder som er helt forbløffende at man har kommet fram til. Er DET enkleste utvei for å kommunisere med hverandre liksom?

Krautopilot! Weserbergland på Henie Onstad – scene for scene

Gaute Storsve og Ketil Vestrum Einarsen under prøvene til «Det sakrale ved verdens ende». Foto: Liv Holte Steine / Henie Onstad Kunstsenter 

For en som bor i Oslo er det noe som kjennes svært privilegert med de dagene man kan ta en liten busstur vestover og tasse ut til Henie Onstad-museet for å dra på konsert. Bussturen hjelper kanskje ikke på den kulturelle dørstokkmila, men den bidrar også til å sette stemninga, en liten utflukt – litt som å ta toget for å se Blue Öyster Cult eller The Libertines i Drammen, der det er blitt så fint (men ikke så fint, la oss ikke ta av). Førstkommende søndag er uansett en fin dag å planlegge en Henie Onstad-utflukt. I tillegg til å sjekke ut den fargesprakende og svært omfattende Niki de Saint Phalle-utstillingen kan man nemlig klokken ett høre Weserbergland spille en konsert som har fått navnet Det sakrale ved verdens ende. Det er ganske ambisiøse saker de har lagt opp til, og vi snakket med primus motor Ketil Vestrum Einarsen og Gaute Storsve for å finne ut litt mer.

Weserbergland er et eiendommelig bandnavn som vekker rike assosiasjoner for musikkfans av en viss legning – kan dere forklare betydningen av dette området?

Ketil: Selv om vi kanskje ikke høres helt ut som krautrock nå på tredje album, er krautrock en av hovedinspirasjonskildene til alle skivene. Harmonia er et av mine favorittband fra Krautrocken, og de bodde og spilte inn plater i Weserbergland. Jeg har litt samme forhold til Tyskland som en del tyske metalfolk har til Norge, og tenkte “challenge accepted” da jeg så et tysk band som het Hammerfest. Da måtte det bli Weserbergland.

For lyttere som ikke har spesielt god kjennskap til den tyske eksperimentelle musikken som bandet henter sin inspirasjon fra – finnes det et par-tre gode innganger? 

Ketil: Når det gjelder Krautrock, så kommer man ikke unna Kraftwerk. Bandet er mest kjent for albumene fra andre halvdel av 70-tallet, men det de gjorde på tidlig 70-tall er en veldig god inngang til krautrocken, synes jeg. Av underlige årsaker er en del av dette materialet ikke så lett tilgjengelig. Men dette liveopptaket synes jeg er verdt å se, fordi det viser noe av spennet i krautrocken, fra psykedelisk rock til elektronisk minimalisme.

Et av krautrockbandene som har mange fellestrekk med psykedelisk rock og tungrock er Amon Düül 2. De har en svært varierende katalog, men jeg synes det nokså mørke albumet Wolf City er et av de bedre og verdt å lytte til. Både Can, Tangerine Dream, Faust og Neu! er band som jeg sikkert burde ha nevnt, og som jeg er veldig fan av. Men den pastorale elektroniske krautrocken til Harmonia er kanskje noe av det jeg liker aller best personlig. Særlig albumet Deluxe.

En annen inspirasjonskilde for bandet er renessansens kirkemusikk – hvordan gikk det seg til, og hva er det med denne perioden som fascinerer?

Ketil: Jeg har bakgrunn fra klassisk musikk og det er fremdeles med meg. Og i klassisk musikk er noe av det jeg liker aller best polyfon musikk fra renessansen. Musikken er ikke organisert med en Mariah Carey på toppen med alle de andre i roller som er stablet pent under fokuset til Mariah. Polyfonien er kanskje litt som at man har 6 Mariah Careyer som alle sammen spiller en like viktig rolle?

I tillegg finnes det også kirkemusikk der musikere/sangere plasseres forskjellige steder i et kirkeskip. Jeg synes det er veldig spennende å tenke på rom i musikkproduksjon, særlig når det bryter med konvensjonelle mikser. Derfor har vi tenkt på de forskjellige elementene eller lagene på Sacrae som om det var forskjellige grupper plassert i et kirkeskip. Dvs, vi har ikke prøvd å emulere lyden av kirken, men heller ideen med at det er grupper av musikere som alternerer, settes opp mot hverandre osv.

Konserten på Henie Onstad har fått tittelen «Det sakrale ved verdens ende» – er det noe med tiden vi lever i som gjør det spesielt relevant å ta tak i endetids-tematikk i musikken deres?

Gaute: Tittelen på verket er en sammenslåing av titlene på de to siste platene som heter Am Ende der Welt og Sacrae Symphoniae No.1. Oversatt til norsk blir det noe sånt som «Ved verdens ende” og «Sakral symfoni no.1». Vi forkortet det til «Det sakrale ved verdens ende». Verket som skal urfremføres på Henie Onstad henter noe tematikk, men enda mer arbeidsmetode fra de to platene.  Når det er sagt så ELSKER vi sterke følelser i musikk. Tittelen er på ingen måte tilfeldig både med tanke på tiden vi lever i og sårheten og pasjonen vi håper å få frem.

Hvordan opplever dere at den eksperimentelle modernismen snakker med samtiden i dag? Er vi nærmere på den nå, med atomkrigtrussel og generelt kaos, enn vi har vært på en stund? Og er den utenommusikalske konteksten noe som preger Weserberglands prosess? 

Ketil: Utenommusikalsk kontekst preger absolutt Weserberglands prosess. Hvorvidt det går på det symbolske, det vet jeg ikke? Kanskje? Men når det gjelder teknologien som er brukt til å spille inn Sacrae og som i enda større grad brukes live på høvikodden er absolutt en del av et større bilde. Jeg benytter sjansen til å drive med linuxmisjonering. For et par år siden ønsket jeg å undersøke hvordan det er å frigjøre seg fra Apple, Microsoft, Google og andre techgiganter i musikkproduksjon. Det var sjokkerende lett å få til. Linux er bedre politisk, det er bedre med tanke på miljøet og man klarer seg med billigere utstyr.  Sacrae er tatt opp og produsert med en billig laptop med linux og mikrodatamaskiner (Raspberry pi, også med linux). Og med ett unntak har jeg brukt open source programvare. Det at jeg har vært nødt til å lære meg nye verktøy og i tillegg har utforsket mulighetene linuxmusikkproduksjon har preget hele plata. 

På Henie Onstad vil publikum bli plassert midt i rommet og oppleve musikk fra scener plassert rundt seg. Det høres ut som riktig konsert på riktig sted – kan dere fortelle litt om det som skal skje uten å røpe for mye? 

Gaute: Dette er musikk uten front. Den er som et abstrakt kunstverk man ikke vet hvilken vei skal henge i museet. Lyd og lys kommer fra alle kanter. Publikum kan lure på hva som påvirker hva. Hvilke elementer som er først og sist. Hva som er planlagt og hva som er spontant. Ingen i publikum vil høre eller se det samme. Vi har et håp om at publikum flytter seg underveis i konserten for å oppleve flere lytteperspektiver.

Ketil: Vi er ikke redde for kaos. Kaos er bare en beskrivelse av at mye skjer, som regel. Mye er bedre enn lite. Ingen vil ha litt sjokoladekake og ingen vil kjede seg. 

Det er tre scener – en med strykere, en med en “rockeband”-besetning og en med fløyte og lydbehandling. Kan dere fortelle litt om folka dere har med dere?

Gaute: Det er egentlig litt komplisert å si hvem Weserbergland er. Det er Ketil sitt band som gjennom tre utgivelser har hatt med en del ganske ulike musikere. Vi har ikke gjort konserter med materialet fra de to siste platene fordi det var viktig for oss å kunne gjøre det på en måte som kunne løfte materialet, og ikke bli en slags blek kopi. Henie Onstad gir oss de nødvendige rammene får å få til det. Da har det vært viktig for oss å ha med musikere med den nødvendige fleksibiliteten for å få til nettopp det. Det er en kombinasjon av musikere fra platene og folk som er med for anledningen.

Scene 1: frijazzband/rockeband

Vi har den oppfatningen at frijazz og rock er ganske likt. Det handler mye om energi og klang. Det blir hovedjobben for denne gjengen. Jørgen Mathisen (saxofon) er en fantastisk improvisasjonsmusiker som har vært med på de to siste platene. I studio sitter vi alltid igjen med masse geniale takes vi ikke får brukt. Det blir spennende å se hvordan vi får temmet ham live. Roger Arntzen (elbass) er en svært dyktig musiker med et bredt uttrykksregister. Han er kommet inn som en erstatning for Ingebrigt Håker Flaten som spiller på den siste plata. Vi trengte en vi visste vill skjønne hva som ble forventet av ham raskt. Vetle Larsen (trommer) har vært med på siste plata. Han er en svært idérik og lyttende jazzmusiker med bakgrunn i friimpromiljøet i Trondheim. Han har nok vært mest involvert i blues de siste årene, men vi er overbevist om at friimpro er står hjertet hans nærmest. Leser bluesfolk denne bloggen? Håper ingen av bluesmusikerne han pleier å vinne spellemannspriser med leser dette. Gaute Storsve (gitar) har vært med bandet fra starten både som gitarist og Ketils sparringspartner. På Henie Onstad har Ketil turt å gi Gaute det overordnede ansvaret for produksjonen. 

Scene 2: Stryk og flygel

Denne scenen består av musikere med litt mer klassisk musikk-DNA. Selv om disse musikerne alle er klassisk utdannet og kan sin Brahms og Beethoven så er virkeligheten langt mer nyansert. Ingrid Berg Mehus (fiolin) er en musiker med beina godt plantet i mange musikalske leirer. Bakgrunn både fra Barratt Due og jazzlinja på Musikkhøgskolen vitner om det. Jeg føler hun representerer en ny generasjon musikere som med stor letthet beveger seg på tvers av tradisjonelle musikalske skillelinjer. Fiolin er svært sentralt på de to siste platene. De er spilt inn i Russland og vi var derfor avhengige av å finne andre løsninger for hvordan vi skulle gjøre det live. Ingrid fikk i oppgave å verve livestrykere. Det gjorde hun med stor suksess. Vilde Sandve Alnæs (fiolin) er en musiker vi er svært glade for å ha med. Vilde har vokst frem som av landets store improstjerne de siste årene. Vi skjønte raskt at strykerne vi har med tilfører musikken langt mer enn å spille forelagte noter. Ragnhild Lien (fiolin) regner vi med mange kjenner fra Ensemble Allegria. De gjør etter vår mening klassisk musikk på “den riktige måten” med svært levende musikere. Du vil også finne Ragnhild i mange andre sammenhenger. Nettopp denne fleksibiliteten gjør henne godt egnet i denne sammenhengen.  Jan Terje Augestad (flygel) spiller alt av nydelig piano på de to siste platene. Han er en kriminelt ukjent keyboard-wiz folk bør få ørene opp for. Han har en stor pasjon for improvisasjon i klassisk musikk. Nettopp dette gjør han perfekt for Weserbergland.

Scene 3: Lydbehandling og lysdesign

Ketil Vestrum Einarsen (lydbehandling og fløyte) er vant til å ha stor grad av kontroll på hvordan Weserbgland høres ut. Han pleier å sette musikerne i uvante situasjoner som gir nye uttrykk som han igjen fordreier og setter sammen på nytt. Det er stor grad av dekonstruksjon og rekonstruksjon. På Henie Onstad mister Ketil mye av denne kontrollen som han likevel desperat prøver å holde på. Ingeborg Staxrud Olerud (lysdesign) kjenner vi gjennom samarbeid i teaterproduksjoner. Hun er utrolig bra til å jobbe med ukonvensjonelle sceniske uttrykk som hun for eksempel gjør med Mia Habib. Hun har imidlertid bakgrunn fra å ha jobbet mye med musikk tidligere. Vi er svært glade for at hun er med oss her. Hun er så absolutt en del av bandet og plasseres for å synes på lik linje med musikerne.

 

 

Gjør Gartnerveien om til jazzens offisielle Airbnb!

Komponist Annette Peacock og Radka Toneff i samtale på Club 7 i Oslo, 19. oktober 1982. Foto: Randi Hultin / Nasjonalbiblioteket

Det var stinn brakke på Nasjonalbiblioteket torsdag kveld, under åpningen av den for jazzinteresserte totalt essensielle utstillingen om og med Randi Hultins fotografier og gjestebøker (med dype hilsener og tegninger fra folk som John Coltrane). Som scenester og influencer i norsk jazzmiljø fra slutten av 40-tallet til sin bortgang i 2000 er hun uovertruffen, en av de viktigste skikkelsene i norsk jazzhistorie. Det er ikke bare en historie om musikere. Med sine skriverier, bilder, reiser, sosiale skills og diplomatiske evner, hjalp hun norske musikere med å få kontakt med utenlandske stjerner, og jobber på viktige festivaler. Hun var også en slags ikke-betalende mesen for en rekke av jazzens største, slik som Bud Powell og Stan Getz. Herregud, hun var privat gjest hjemme hos Eubie Blake da han skulle fylle hundre år! Det er hipt, og det er vennskap. Hennes hjem i Gartnerveien var åsted for ville og viktige jammer, og det var også som en privat sone for jazzens giganter, som fant et safe space der i et hektisk liv, og stadig kom tilbake for å henge i stua hennes. Dette ble et verdenskjent oppholdssted. NTT foreslår at Nasjonal Jazzscene eller en annen offisiell instans i jazzen, forsøker å kjøpe tilbake Gartnerveien for å gjøre det om til et åpent jazzmuseum, a la Villa Stenersen, som fortsatt kan benyttes av gjestende musikere. I stedet for å sende dem på dyre og upersonlige hotellrom. Denne investeringen får man fort igjen.

Det er utgitt en lekker liten fotobok med noen av de enormt mange motivene som nå er i Nasjonalbibliotekets forvaltning. Fremover kan det forskes grundig på hennes omfattende korrespondanse med musikere og festivaler. Vi kommer tilbake med mer stoff litt ut i utstillingsperioden.

Men vi kunne ikke la være å vise frem et bilde som stakk seg veldig ut blant alle bildene av mannlige jazzlegender, nemlig et sugende snapshot av to av våre yndlingsartister Annette Peacock og Radka Toneff, sittende på Club 7 med en halvliter vann på deling, og et megetsigende ansiktsuttrykk. Hva er det de ser på, hva er det de hører på? Det ser absolutt ut som de er gjenstand for noe klassisk mansplaing, hva? Man kan se for seg at Peacock kan kontre med at hun faktisk skrev den komposisjonen de blir dosert om. Radka er nok et annet sted, sjokkert av Peacocks opptreden, og ifølge folk som var tilstede, var det som om hun gikk rundt og tok farvel til vennene sine. Kort etter dette bildet ble tatt i oktober 1982, forsvant hun og ble funnet en uke senere. Uansett er meget sterkt foto.

Karin Krog hadde en bemerkelsesverdig frisk konsert etter en samtale blogghalvdel Vinger deltok i, der fremførte hun sin mann John Surmans uendelig vakre komposisjon «Like that». Den gjorde også Radka en hakkandes sjelfull versjon av. Hør  den igjen her:

 

Joel Ross spiller klart og tydelig

Vibrafonstjerneskuddet Joel Ross spilte på Munchmuseet denne uken. Vi snakket med ham om låta «Prayer», musikalsk kommunikasjon, Makaya McCraven, drømmen om å bli filmskaper og nerdete impulser. 

Joel Ross. Foto: Lauren Desberg

Det er rart med det, om noen hadde stanset meg på gaten og bedt meg om å nevne én ung amerikansk jazzmusiker i dag, på stående fot, brennkvikt, kan det hende at den første personen jeg hadde kommet på er den spinkle og hornbebrillede skikkelsen som står på scenen i Munchs konsertsal, på lydsjekk en onsdagskveld i november og klør seg i toppluen. Det er noe som ikke stemmer helt der oppe, en rytmeboksaktig, latterlig gnisselyd som klemmer seg ut fra den innleide vibrafonen han nettopp har spilt på. En vanlig ulyd, viser det seg, noe som kan løses med litt smøring – en påminner om at vibrafonen er et av disse merkelige stykkene teknologi som både føles gammelmodig og nymotens på én gang, som befinner seg i en tidligmoderne limbo sammen med gjenstander som den gode gamle sveiva og luftballongen. Kanskje man kunne føyd til jazz og LP-plater på den lista, men la oss ikke dra ting for langt. 

Det er noe ubesværet over måten Joel Ross de siste årene har tatt stegene opp i den unge amerikanske musikkeliten. Som om det liksom bare sto en ubemannet vibrafon der oppe på den internasjonale jazzscenen som han tasset opp til og lot køllene regne over, med subtile og fantasifulle slag og figurer. Han er fremdeles i 20-årene, født i Chicago, men basert i Brooklyn. CV’en hans er passelig eklektisk, han har spilt med folk som Makaya McCraven, Walter Smith III og Matthew Stevens, Marquis Hill’s Blacktet og Peter Evans Being & Becoming – mye representerer en jazzmusikk som for tiden er i endring, både når det kommer til hvordan den blir oppfattet og hva den kan tenkes å inneholde. På egen hånd, både i bandet Good Vibes som han har med seg til Munch-museet og på den fabelaktige Blue Note-utgivelsen The Parable of the Poet fra 2022, hører vi også friske toner, men kanskje med en lettere fot på den sjangerblandende gasspedalen. Et åpen, mildt og melodisk ensemble-sound som kretser rundt enkle og vakre temaer, plettfri og smakfull musisering – og som har gått rett hjem hos mange. Fjorårets Good Vibes-konsert på Nasjonal Jazzscene ble noe av en nøkkelkonsert da den først kom seg ordentlig i gang. Blant unge jazzmusikere og -fans er det som var den kveldens hovedpersoner, Ross og saksofonist Immanuel Wilkins, to av de aller mest sentrale navnene nå.   

Diskusjonene om jazzmusikkens fremtid har lenge kretset rundt urolige spørsmål om hvor de neste headlinerne skal komme fra. Javisst finnes det mange gode musikere overalt, men hvem skal få lov til å trekke de lange linjene, hvem skal få lov til å være store nok lenge nok til at de blir symbolske skikkelser som resten av musikkulturen både kan flokke seg rundt eller opponere mot? Selv om de spørsmålene sikkert ikke helt har mistet sin relevans for nervøse festivalbookere, fremstår de som langt mindre sentrale nå enn for noen år siden. Hva er det som har skjedd? 

Joel Ross på Munchmuseet. Foto: Helge Brekke / Munch

Om man tar utgangspunkt i en kar som Joel Ross, er det kanskje nyttig å tenke over hva han ikke utstråler. Han er for eksempel ikke noen uttalt revolusjonær, han virker ikke synlig opptatt av at musikken må endre seg i takt med samtiden – med mindre endringen skjer gjennom personlige musikalske valg. Samtidig føles det merkelig å skulle plassere ham i en tradisjonalist-bås, trass i at han er et av de nye store navnene på Blue Note Records, forvalterne av jazzens elegante historiske kjerne. Stilistiske forbilder som dukker opp i intervjuer med ham, enten det er  sekstitallskvintetten til Miles Davis eller vibrafonister som Milt Jackson og Bobby Hutcherson, nevnes ikke som representanter for noe forgangent man må søke seg tilbake mot, men representanter for musikk som fremdeles byr på muligheter, her og nå. 

Ikke er han eller kollegaene hans opptatt av å kle seg som sine forgjengere heller – noe han stadig nevner i disse intervjuene. Han kan ikke være noen annen enn den han er. Om han får velge, sier han gjerne at han spiller black american music – men han virker også komfortabel med ordet jazz. Han fremstår rett og slett som en musiker med plass. Plass i lydbildet, plass til å vokse, plass til å være seg selv.    

Det kan godt hende at jeg tar feil, eller at jeg overforenkler, men jeg tror det raske gjennombruddet til Ross på mange måter er muliggjort av endringen en mangeårig beundrer av vibrafonisten, jazzjournalist Nate Chinen, skriver om i sin bok Playing Changes (som NTT intervjuet ham om for noen år siden). Han skildrer en ny virkelighet, hvor den steile og ganske oppkonstruerte motsetningen mellom tradisjonalisme og avantgarde som preget amerikansk jazzformidling, kritikk og programmering i flere tiår, er i oppløsning. Og hvor det som står igjen ikke nødvendigvis er en musikalsk bevegelse som kan deles inn i fortropp, mainstream og reaksjonære elementer, men et nettverk av muligheter. En på mange måter ganske privilegert musikalsk mellomposisjon, konstant i dialog med sjangere rundt seg, men med en nyvunnen selvsikkerhet på at tradisjonen i seg selv også er mer enn nok. Det var vanskelig å ikke tenke på Chinens analyse i sommer, da Jason Moran besøkte Munch-museet både for å spille en av årets beste konserter, alene på et flygel oppe i Monumentalsalen, og i konsertsalen sammen med Trondheim Jazzorkester. En musiker med føtter og tær i mange leirer, med både kunstprosjekter og postmoderne sjangerkollisjoner på samvittigheten – men som utstråler denne bevegelsesfriheten og nå-heten minst like sterkt når han finner frem Jelly Roll Morton eller Jaki Byard i spillet sitt.  

Moran, som vokste opp i et kunsthjem, hadde selvsagt vært flere ganger på gamle Munchmuseet opp igjennom årene, og han var begeistret for å få sjekket ut bildenes nye omgivelser. Også Joel Ross og Good Vibes valgte å utsette den korte lydsjekken fordi de ønsket å se Munchs kunst først. 

Men nå somler den seg i gang. Trommeslager Joe Dyson holder en stor bunke med cymbaler i hendene, som om de var éngangstallerkner, han har blant annet en av disse merksnodige med store hull, som mange amerikanske trommeslagere bruker, men som er så godt som fraværende fra norske stativer. Pianist Jeremy Corren er ivrigpetteren i bandet, han sitter og remjer gjennom noen intrikate bebop-fraser og blir på et tidspunkt bedt om å slutte å spille mens vibrafonens mekaniske gniss og en ugrei, boomy bassfrekvens Kanoa Mendenhall strever med ordnes opp i. 

Så spiller de litt sammen. Et sted dukker “Salt Peanuts” opp, så er det en merksnodig, haltende versjon av Monks “Rythm-a-Ning”, hvor Ross stanser bandet og gir trommeslageren input på hvordan de kan avslutte hver strofe. Så spiller de en ganske streit versjon av “Freddie the Freeloader”, før de sier seg fornøyd og kommer med monitorønsker. Den blide og allestedsnærværende lysteknikeren Joffe Myrvold tasser opp til scenen og spør om de har noen preferanser. Ross sier at han stoler på Joffes dømmekraft – det er bare å gjøre greia si, I try to make sure everything is clear and obvious. Så er han klar for en prat. 

Spiller du mye i museer og lignende steder når du turnerer nå for tiden? 

– Det er blitt litt sånn, definitivt mer enn før. Jeg elsker det, og har lyst til å gjøre mer av det siden jeg elsker visuell kunst. Jeg er en visuell person, jeg liker film, scenekunst, alle sånne ting. Det er et naturlig slektskap mellom det jeg ser og det jeg spiller. Så jeg liker å spille i museer og har lyst til å få til flere samarbeid med kunstnere fra andre felt. Det kunne vært fint å kunne gjøre noe her, jeg har virkelig falt for Munch. 

Samspillet mellom Munch og jazz har en lang historie i Oslo – både på Munchmuseet og i Universitetets Aula, der blant andre Mingus og Monk spilte foran noen av monumentalverkene hans. Og i sommer spilte Jason Moran noen etasjer opp i dette museumet, omkranset av maleriene hans. 

– Ja, jeg hørte det. 

Joel Ross og resten av Good Vibes. Foto: Helge Brekke / Munch

Føler du at det er en like naturlig kontekst for musikken din som en klubbscene, eller er det annerledes? 

– Det er annerledes. Jeg kan ikke påstå at det føles like naturlig. Men jeg vil ikke si at det finnes et spesifikt bakteppe musikken er ment for. Musikk er lyd, noe av poenget er at det kan skje hvor som helst. Men jeg elsker muligheten til å blande lyd og bilde. Partneren min er musiker og jeg snakker stadig vekk med henne om å komme meg inn i filmverdenen. Da mener jeg musikkfilmer, ting som ikke nødvendigvis har så mye dialog, men som fokuserer på musikken og gir den en visuell motpart. Det er ett aspekt av drømmen, det andre handler om kunstverk som allerede finnes, som det hadde vært flott å få muligheten til å skrive musikk til. Eller kanskje bare improvisere til dem, å forsøke å skape et musikalsk førsteinntrykk av dem. 

Jeg leste et sted at du var interessert i å skrive soundtracks til spillefilmer også. Tror du det kan skje snart?

– Jeg håper det! Partneren min heter Gabrielle Garo, hun spiller fløyte og saksofon. I det siste har hun jobbet en god del i Los Angeles og andre steder på vestkysten av USA, så vi har reist mye frem og tilbake mellom kystene. Der borte er det mange muligheter til å skape musikk for både film og tv, så jeg prøver å få foten i døra og møte de riktige folka. Forhåpentligvis dukker muligheten opp. 

Bruker du film som et sammenligningsgrunnlag når du forsøker å finne storformen på et album eller en konsert? 

– På en måte. Jeg tenker ikke på musikken som en historie det går an å skrive ned eller noe sånt, men formen og følelsene, hva atmosfæren er når musikken starter og hvor den bør bevege seg etter det… jeg bruker mye tid på å tenke på hva låta er, låtas energi og hva det er naturlig å følge opp med. Stemningen i bandet, stemningen i publikum, hvordan lokalet fungerer. Jeg prøver ikke å styre det veldig konkret når vi spiller, men jeg forsøker å improvisere en form mens den utfolder seg. Å lage musikk som dekker over mange forskjellige følelser og stemninger, slik at vi kan dra dit eller dit i det riktige øyeblikket. Så det finnes en slags følelse av narrativ bak musikken, tror jeg. Men det er ikke forhåndsbestemt. 

Jeg overhørte en samtale mellom deg og lysteknikeren under lydsjekken nå nettopp. Da sa du “I try to make sure everything is clear and obvious”. 

– Ja. 

Kan instrumentalmusikk, kanskje særlig improvisert, noen ganger gjemme seg litt i det ambivalente og tvetydige, bli for utydelig? 

– Jeg tror tydelighet, eller klarhet, alltid er viktig når du forsøker å uttrykke noe. Ikke bare i musikk. Om du vil at noen skal skjønne hva du forsøker å si, må du være tydelig. I musikk finnes det mange meninger om hva som er riktig og galt, hva du bør spille og hva du ikke bør spille. Men om man tar et steg tilbake, tror jeg at så lenge det du gjør er klart og tydelig nok til at folk kan ta det inn og skjønne hva det er, samme om de liker det eller ikke, da føler jeg at du har gjort jobben din. (kort tenkepause) Ja, jeg tror det er det jeg mener, haha! 

Jeg har nynnet låta “Prayer” støtt og stadig dette året. Husker du øyeblikket du kom på det lille motivet?

– Javisst. Mye av musikken jeg skriver tar utgangspunkt i noe som er improvisert – det gjelder særlig The Parable of the Poet. Der jobbet jeg både alene, men også sammen med en kompis, Sergio Tabanico. Vi improviserte og tok opp det vi gjorde. Jeg tror det handlet om å bare slippe alle melodiene til, og heller forsøke å finne ut av hvordan de funket senere. Når vi så spilte det inn var målet å ha med flere musikere, men ha så lite skreven informasjon som overhode mulig, slik at den musikalske magien lå i tolkningen. All musikken på albumet, også “Prayer”, har et ganske minimalt melodisk utgangspunkt. Så ga jeg blåserinstrumentene ansvaret for å skape sine egne stemmer rundt melodiene. Målet er å viske ut skillet mellom improvisasjon og komposisjon, at det føles som et kollektivt skaperverk. Jeg var bevisst på å ikke ha like utførlige melodier som på mine andre album. Det handlet om å gi plass til de andre musikernes ideer. 

Hvordan introduserer du låter som dette i en bandsammenheng?

– Jeg forsøker å skrive ut all musikken på papir – at alt jeg ønsker er der. Jeg sier til alle, lær melodien. Om alle kan stoffet godt, kan vi forme det sammen i rommet. Jeg forsøker å virkelig oppmuntre alle til å kunne stoffet godt, at det ikke er bladlesing, sånn at de føler musikken nå vi møtes. Om du ikke kjenner musikken godt nok, er du i mye større grad begrenset til det som står på notearket. Jeg tror den metoden fanger essensen, ikke bare i improvisert musikk, men i musikk som sosial handling. At den er noe vi skaper i øyeblikket sammen. 

Det er et ganske transparent lydbilde på en plate som The Parable of the Poet, med et ensemble hvor det blant annet dukker opp to akkordinstrumenter, piano og vibrafon. Hvordan unngår man at det blir for fortettet?

– Ja, at det rett og slett blir rotete? Det er et godt spørsmål. Det er noe jeg var spesielt opptatt av i Parable-bandet, men som jeg i grunnen tenker på i alle musikalske settinger. Samspill krever uselviskhet. Det handler om å sette andre foran deg selv. Jeg oppfordrer alltid folk til å spille mindre, til å si mindre, slik at andre kan få plass. Det handler om å behandle en samspillsituasjon som en samtale. Hvis du snakker med noen, snakker du ikke hele tiden – eller, det vil si, noen gjør jo det, haha! Men du burde ikke gjøre det uten å lytte. Du får jo muligheten til å si det du har på hjertet før eller siden. Melodien er låtas skjelett, den er samtaletemaet. Alle har ansvar for å holde den i live, og så kan du ta deg friheter når du får lyst. Da kan du velge å si noe helt annet, eller kanskje si noe om melodien. Poenget er å forsøke å dele rommet. Det er vanskeligere i et ensemble med syv eller ni personer, men jeg tror det er der musikkens magi kommer inn. For om alle er klar over dette, vil til syvende og sist alle disse personlighetene komme tydelig fram. Og slik kan det som i utgangspunktet er ganske enkelt materiale gi grobunn for interessante øyeblikk. 

Jeg leste et sted at en av årsakene til at du bruker to køller i stedet for fire er at du ikke ønsker å spille for mange tette akkorder. 

– Ja. Jeg liker ikke å høre for mange toner på vibrafonen på én gang. Det handler om instrumentets lyd og frekvensområde det opptar. Fire toner på en vibrafon tar mye plass. Jeg startet med å lytte til Milt Jackson, som spilte med to køller. Bobby Hutcherson kunne forsåvidt bruke både tre og fire, men han spilte primært bare med to. Lionel Hampton også. Jeg var rett og slett ikke så interessert i vibrafonen som et instrument man brukte fire køller på, jeg lyttet til blåsere, særlig trompetister som Miles Davis eller Ambrose Akinmusire. John Coltrane også. Det handler om evnen til å uttrykke seg selv, og for meg er det enklest med bare to. Men det handler også om det vi snakket om, ønsket om å ikke ta opp så mye plass i lydbildet. Om jeg er det eneste akkordinstrumentet kommer jeg jo til å kompe underveis, men det er måter å gjøre det på også uten å ta opp for mye plass. Og når jeg har et annet akkordinstrument i gruppa, en piano eller et gitar, gir jeg dem gjerne den plassen. De musikerne er jo vant til det, så det har jeg ikke lyst til å krangle med dem om. Jeg vil ikke stå på scenen og trenge meg inn i det rommet, om de ikke er bevisste på at det går an å dele det, er det ikke vits. Men det jeg har mest lyst til, er selvsagt å spille med folk som har den tilstedeværelsen, at de skjønner det. 

Jeg opplever at låt-titlene på The Parable of the Poet antyder en slags større sammenheng – at det er tenkt som ett stykke eller konsept, snarere enn et sett med enkeltlåter. Stemmer det?

– Hmmm. Ja og nei. I likhet med alt jeg skriver føles det jo personlig, og det ligger historier bak. Men jeg er ikke så opptatt av å dele hva de handler om. Jeg har ikke lyst til å si for mye om hva ting betyr og på den måten styre folks opplevelse av musikken. Titlene utleverer ganske mye i seg selv, tror jeg. Jeg vil heller at lytteren får den lille biten, og lytter og former sin egen opplevelse av helheten utifra det. På akkurat det albumet var nok formen litt mer åpenbar, det er en tydeligere kobling til min egen oppvekst i kirken. Faren min er søndagsskolelærer, og han hjalp meg med å gi litt mer form til ideene som lå bak. Personlig satt jeg faktisk på gjerdet når det kom til titlene, jeg lurte på om de ville legge for sterke føringer for lytteren. Men samtidig syns jeg jo selv at det ofte hjelper å ha litt innsikt i hvor musikken kommer fra. Det jeg prøver på er å gi akkurat nok informasjon. 

Det virker som at mange jazzmusikere legger mer omhu nå i å skape en opplevelse av en helhet på albumutgivelsene sine – snarere enn den klassiske session-utgivelsen, på en måte. 

– Ja, helt klart. 

Det gjelder den visuelle innpakningen også. Du nevnte Ambrose Akinmusire, hans utgivelser er preget av den formen for sammenheng. 

– Jeg fikk det nok fra ham. 

Tror du måten vi tenker på jazzalbumet er i endring i våre dager? 

– Tenker du på kunsten i seg selv nå? 

Jeg tenker forsåvidt både på innspillingsestetikken, men også formgivningen, cover art, titler og så videre. 

– Ja, at det ikke bare er spor–for-spor, riktig. For min del fikk jeg nok ideen om å forsøke å forme en slags fortelling fra Ambrose da jeg møtte ham for mange år siden. På albumet The Imagined Saviour Is Far Easier To Paint, fortalte han at han faktisk hadde skrevet små historier og skapt karakterer til noen av låtene før han skrev musikken. Jeg elsket den ideen! Jeg har ikke gjort det selv, men jeg tok tanken om historiefortelling med meg. I min tolkning handler det om storformen. Om du går og ser en opera-forestilling, for eksempel, handler det om helheten. Det er ikke bare sang for sang bortover. Det har jeg lyst til å gjøre. At musikken starter et sted, så kan den bevege seg oppover eller nedover, den kan være frenetisk, anspent, vakker eller alvorlig… jeg vil ha den opplevelsen, uten å forhåndsbestemme noe. Det handler om å skape gode utgangspunkt, og så får vi se. 

Du har sagt at du foretrekker å spille inn få takes på innspillingene du gjør nå for tiden – siden musikken uansett vil være annerledes neste uke. Men kan du se for deg å få lyst til å gjennomføre mer tidkrevende studioprosjekter i fremtiden?

– Ja, om ikke annet for å finne ut hvordan det er å gjennomføre noe sånt. Jeg snakket med Makaya McCraven om det, han har lyst til å gjøre noe med meg. Hver gang jeg har spilt inn, har det stort sett vært to dager i studio. Og jeg liker ikke å gjøre mer enn ett eller to takes. Vi har spilt musikken så mye allerede at det ikke er vits i å ha så mange valgmuligheter. Det er bedre med et førsteinntrykk som føles oppriktig. Så lenge formen på stykket stemmer, bryr jeg meg egentlig ikke om du liker soloen du spilte eller ei… det er sånt som skjer, ikke sant. Kanskje vi gjør et take til for å ha et alternativ, men jeg syns det er en verdi i å være ærlig om hva det spontane øyeblikket faktisk var. Samtidig snakker jeg med Makaya om hva man kan hente av de ulike fremgangsmåtene. Verdien i å kunne komme tilbake til stoffet, å videreutvikle det, forme det over tid. Jeg har lyst til å prøve noe sånt snart, og jeg har nok endret litt mening etter at vi gjorde det siste Good Vibes-albumet, Who are you? med Immanuel Wilkins og resten av folka. Der var jeg veldig gira, vi trenger bare ett take, men resten sa, vent litt, dette er et album som kommer til å vare evig. Du har sjansen til å ta deg tid, redigere litt, jobbe med ting og videreutvikle det. Bruk det – det er også en del av det som gjør studioinnspillingen til noe annet enn en liveopplevelse, hvor det som skjer bare skjer, og så er det over. Jeg føler meg dratt mellom de to sidene… jeg tror målet mitt her og nå er å fange opplevelsen av en livekonsert uten at det er et livealbum. På disse albumene vi gjør spiller vi gjerne rett igjennom, for å fange følelsen av å gå fra et stykke til et annet. Jeg har lyst til å vise opplevelsen, hvordan det å spille en rask låt som krever mye energi, gjør at den neste er nødt til å roe ned. Det er en forskjell på det og en situasjon der du kan ta en god pause mellom alle fremføringene. 

For mange musikere, vil jo etterarbeidet eller påleggsarbeidet i studio være der den spontane improvisasjonen begynner. Den delen av prosessen handler om å prøve og feile, samle små øyeblikk, bli overrasket av det du lager. Men jazz-estetikken har ikke nødvendigvis vært så interessert i det som skjer etter selve opptaksøyeblikket. 

– Helt klart. 

Men du er for eksempel med på et album som In these Times av Makaya McCraven, og det går jo i en veldig annerledes retning. Hvordan var den opplevelsen?

– Jeg skulle til å si det, Makaya er jo han som har endret perspektivet mitt. Han gjør egentlig akkurat det jeg tenker på, også på de forrige albumene sine. Der henter han øyeblikk fra liveopptredner, helt improviserte ting, og så redigerer han dem, klipper dem opp, endrer på dem og skaper nye stykker av det. Det er fascinerende – og en veldig sann måte å lage musikk av noe som er improvisert på, syns jeg. På In these Times vet jeg at Mak brukte noe sånt som syv år alt i alt, det var mange sessions, liveopptredner hvor blant annet jeg var med, nye studioinnspillinger, og han bygde nye stykker av det. Han er god på redigering, og har tid til det. Jeg har lyst til å lære meg det, og vi har snakket om å prøve noe sammen, han vet at jeg er interessert. 

McCraven gir ut sine album på International Anthem, et plateselskap som gir ut mange album som nettopp leker med tanken på hvordan en jazzinnspilling henger sammen og er spilt inn – utgivelsene til Angel Bat Dawid, Jeff Parker og Jamie Branch er eksempler på det. Din musikk gis ut på Blue Note, og blir vel av mange oppfattet som en ny, frisk take på noe det plateselskapet representerer, og som nettopp er å fange disse sterke, ufiltrerte enkeltøyeblikkene i studio. Tett på jazzens kjerne. Tenker du noe på labelet du er på når du gir ut ting? At det finnes en tradisjon albumene står i og viderefører? 

– Jeg er jo klar over det, jeg har ikke lyst til å si at det ikke spiller noen rolle for meg. Men det har ikke endret hva jeg var tiltrukket av i utgangspunktet. Jeg har vært bestemt, og Don Was (sjef for Blue Note de siste ti årene, journ.anm) har vært veldig hjelpsom og latt meg lage den musikken jeg ønsker å lage. Det viser seg at det ønsket passer godt med retningen plateselskapet staker ut. Jeg har aldri følt noe press – kanskje det endrer seg om jeg ønsker å lage helt annerledes ting, men nå for tiden handler det om å forfølge de rytmiske og melodiske tingene jeg er interessert i. Da jeg var yngre lagde jeg musikk som kanskje ikke var like tilgjengelig. Good Vibes spilte nettopp inn et album, og vi jobber med et nytt nå. For meg er det et blues-album vi lager. Musikken utforsker det bluesen betyr for oss. Jeg vet ikke om resultatet egentlig er mer tilgjengelig for publikum, men det føles sånn for meg. Mye er skrevet under pandemien da jeg var hjemme. Når vi endelig kunne spille sammen igjen var det fremdeles mange restriksjoner på øvinger og så videre, så jeg ønsket å lage noe som var enklere, musikk som gjorde at vi kunne møtes og skape noe kjapt. Jeg antar at Blue Note vil like det, men jeg prøver egentlig bare å være tro mot mine egne intensjoner. 

Jeg så et podcast-intervju med deg og Immanuel Wilkins, hvor dere snakket om hvordan ting dere gir ut blir mottatt med alt som har skjedd i amerikansk politikk og samfunnsliv som bakteppe. Tror du for eksempel Black Lives Matter har endret perspektivet på samtidens amerikanske jazz?

– Jeg tror ikke egentlig musikken har endret seg, den har alltid speilet tiden vi lever i, menneskene som lever i den. Musikken kom ut fra konflikt og undertrykkelse i utgangspunktet, bluesen har alltid reflektert det politiske landskapet. Jeg forsøker ikke å skape “politisk musikk”, jeg tror bare ikke musikk kan unngå å være politisk på et grunnleggende nivå. Jeg prøver å representere meg selv – en troende, svart mann som lever i Amerika – det er det jeg utstråler, det er det jeg prøver å være og gjøre musikalsk. Og det kan folk godta eller ei – det kommer uansett ut i musikken. Jeg tror i grunnen at alle improviserende musikere alltid har forsøkt å uttrykke seg selv, sine øyeblikk og sine liv i det de gjør. Det er det som ligger i en skive som Mak’s In these Times – det er veldig mange nyanserte budskap i den musikken. 

Men hvis vi sammenligner med hvordan jazz ble opplevd for ti eller tyve år siden, lurer jeg på om det går an å si at akustisk jazz på den tiden ble lest litt mindre med samtiden som bakteppe. At den i større grad var et musikalsk “sidespor” – en form for tradisjonsforvaltning, kanskje. Men nå for tiden, når du eller Ambrose Akinmusire eller Immanuel Wilkins for eksempel gir ut akustiske jazzplater, fremstår det som åpenbart at disse utgivelsene er en del av den samme musikalske samtiden, og den samme politiske virkeligheten, som det som for eksempel kommer ut av hip hop eller rnb. Hva har endret seg?

– Jeg tror sosiale medier har hatt mye å si de siste ti årene. Muligheten til å dele meningene sine med verden. Jeg vet ikke, jeg kan ikke snakke for andre musikere. Av en eller annen grunn er det en tydeligere del av fremstillingen nå. Det er vanskelig å forklare. 

I likhet med mange andre jazzfans oppdaget jeg hjemmekonsertserien til Emmet Cohen, Live from Emmet’s Place, under pandemien. Der ser man hvordan unge musikere graver glupsk bakover i jazztradisjonen. Stride-piano føles for eksempel stort igjen…

– Haha, ja, stride er bagen til Jeremy (Corren, pianisten til Good Vibes, journ.anm.)!    

Er det noe nytt som skjer? Eller er det sånn at hver generasjon er nødt til å komme med et nytt blikk på de lange linjene i jazztradisjonen?

– Immanuel Wilkins og jeg har snakket mye om dette. Jeg er veldig bevisst på å kunne gå inn i mange forskjellige musikalske sammenhenger og fremdeles være meg selv. Det spiller ingen rolle om det er trad, swing eller bebop – det er det samme språket alt sammen, det er bare forskjellige dialekter. Jeg har lyst til å være innom Emmet og lage meningsfull musikk med ham uten å endre personlighet, og så spille avant-garde med Peter Evans. Jeg endrer ikke hvem jeg er, men jeg endrer kanskje måten jeg kommuniserer på, alt ettersom hva samtalen handler om.

Tror du det er blitt vanligere? At man ikke forventer at jazzmusikere skal stå for et bastant stilvalg, for eksempel mellom “tradisjon” og “nyskapning”, men reflektere alle disse aspektene av musikken på en genuin måte. 

– Ja, helt klart. Mange musikere i min generasjon omfavner sine egne musikalske motsetninger. Det er stadig flere som kommer fra rock, eller punk, eller hip hop. Hip hop-basert jazz er jo stort nå – men det var ikke en del av min oppvekst. Den fantes i ytterkantene, siden vennene mine lyttet til det, men jeg vokste opp med gospel, kristen musikk og Motown. Jeg tror sounden fra all den musikken er tydelig i det jeg gjør, og hip hop blir en del av bildet siden jeg vokste opp i en kultur som var sterkt påvirket av den. Om jeg skal si noe generelt om min generasjon, eller de som kom litt før oss, som Ambrose og den gjengen, tror jeg det er viktig for oss å spille musikk som gjenspeiler bakgrunnen vår på en oppriktig måte. Du kan spille hva du vil – men om du skal spille et uttrykk, bør du respektere det nok til å sette deg inn i historien og lære litt om de grunnleggende elementene. Skal du spille jazz, bør du vite noe om hva musikken har handlet om, hva den betyr og hvorfor den betyr noe. Men folk gjør som de vil, og det er noe av det beste med musikk. 

Hvordan gravde du i jazzhistorien da du var yngre?

– Broren min og jeg startet ikke med jazz før vi var ti år gamle. Før det var det gospel, r’n’b og Motown, de aspektene av svart amerikansk musikk. Vi hørte på musikk på radio eller CD i bilen sammen med foreldrene våre. Den musikken baserte seg på enkelte former for harmoni, akkordskifter og rytmikk som fremdeles sitter i. Når vi startet i grunnskolen og etter hvert spilte litt i band, kjøpte faren vår CD-er som vi lyttet på. Da jeg ble eldre tipset folk meg om mer musikk, og jeg prøvde å internalisere den. Jeg har aldri vært så opptatt av å transkribere masse musikk, det føltes som å blåkopiere det folk allerede har sagt. Jeg prøvde heller å ta det inn og tolke det med min egen stemme. Kanskje jeg plukket noen licks her og der, jeg er veldig opptatt av musikkteori og harmonilære, så noen ganger har jeg analysert bruddstykker bare for å kunne forstå hva folk gjør. Siden handler det om å bruke den informasjonen. Jeg er fremdeles sulten på nye ting, og ber konstant om tips til ting å høre på. Med youtube og ulike strømmeplattformer har tilgangen vært ubegrenset, så det handler bare om å ta det inn. 

«Også setter du deg ned og SKRIVER MUSIKKHISTORIE, skjønner du?» Ross med et, kremt, typete pressebilde i Monk-skjorte. Foto: Lauren Desberg

Gleden i å grave seg dypt ned i musikkteori virker som en ganske sentral del av ung musikkultur på nettet for øyeblikket. Hvor kommer det fra for din del? 

– Jeg liker å forstå ting generelt sett – jeg elsker matematikk, jeg liker å lese, å se dokumentarer om ulike temaer. Det å forstå hvordan ting fungerer driver meg, og musikkteori blir en slags matte, som handler om å forstå hvordan akkorder er bygd opp, hvordan én akkord beveger seg til den neste, substitutter… det er som å lære om språk, hvordan ord og setninger er bygd opp, ting som blir til avsnitt, som blir til bøker, med historier, fortellinger… jeg føler mer og mer at alle de ulike kunstformene egentlig er én og samme ting. Tidligere i dag var vi inne på museet – jeg tror vi startet i fjerde etasje, hvor du får et inntrykk av hele historien til Munch. Jeremy og jeg gikk og diskuterte det vi så, aha, disse maleriene er på en måte de tidlige låtene hans, da han var i tjue-årene… du kan se hvordan de er mer detaljerte, og når han ble eldre ble detaljene færre og det handlet mer om det store bildet… jeg kan relatere det til min egen musikk. Da jeg var yngre var musikken mer intrikat, nå er den enklere, mer opptatt av det store bildet. For meg handler alle kunstopplevelser om å forstå noe som jeg senere kan bruke til å skape nye ting. 

Tilgjengeligheten av folk som forklarer ulike aspekter av musikkteori har økt voldsomt – du kan finne stoff om jazz, vestlig klassisk musikk, indisk klassisk musikk og så videre. Mikroharmoni, rytmenerding, det virker som det er en sult blant folk etter å lære om disse byggestenene. Hvordan tror du det bidrar til å forme musikkulturen?

– Det er bare mer informasjon, tror jeg. Og om du tar inn flere av disse tingene, jo bedre blir du til å kommunisere. Om du lærer historien og teorien bak andre former for musikk som interesserer deg, kan du få sagt det du ønsker å si tydeligere. Jeg vokste opp med musikk som enten gikk i 3/4 og 4/4. Så hørte jeg noe som gikk i fem, så hørte jeg noe som gikk i syv og så videre oppover… det interesserte meg, for det var noe jeg ikke kunne selv, og jeg hadde lyst til å lære meg det godt, og assimilere det. For meg handler det bare om evnen til å kommunisere. 

I en del av musikken du skriver, er det en følelse av håp og optimisme. Det har du også understreket når folk kommer med politiske lesninger av musikken din – at den ikke handler om sinne eller desperasjon. Men tror du egentlig musikk er i stand til å skape større samhold i verden, eller er det bare noe folk som elsker musikk forteller seg selv når ting rakner på alle kanter? 

– Kanskje det bare handler om personligheten min eller troen min, men jeg forsøker å være det John Coltrane formulerte som a positive force. Jeg startet med musikk fordi jeg elsker det og fordi det er gøy. Jeg har lyst til å ha det gøy sammen med folk. Forhåpentligvis er det noe folk merker når vi er på scenen. Det er en god opplevelse for meg, og det er egentlig alt jeg forsøker å uttrykke. Jeg har ikke lyst til å skape negative opplevelser, de må være oppløftende, og forhåpentligvis noe folk har lyst til å oppleve igjen og igjen. 

Tror du det å skape andre rom, en kontrast til sanseangrepet fra informasjonssamfunnet, er blitt viktigere de senere årene? En del mild og melodisk musikk kan nesten fremstå som kontrære handlinger nå for tiden, i like stor grad som støyende og aggressive uttrykk. 

– Jeg tror helt klart det handler om tiden vi lever i. Etter hvert som verden fremstår mer og mer kaotisk, er det naturlig om kunstnere svarer med å skape noe annet. Ikke nødvendigvis fordi det er kunstens ansvar eller noe i den duren… men simpelthen fordi det er en naturlig menneskelig respons. Når jeg opplever negativitet rundt meg, velger jeg å svare med positivitet. Andre kunstnere har andre måter å reagere på, de tar tyren ved hornene i større grad, de adresserer temaer mer eksplisitt i offentligheten og så videre. Men alle svarer på én eller annen måte, tror jeg. Forfattere, musikere, idrettsutøvere for den del – alt vi tar oss til er en respons på det vi opplever.

***

Av Audun Vinger og Filip Roshauw