NTT: Trio, min trio

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredaglige musikkavis i remseform som stikker passerspissen i jazzens glødende hjerte og tegner små og store kruseduller utover i den store (musikk)verden. Denne uka handler mye om å være tre i musikken – vi har saker om pianotrioen, powertrioen, andre trioer og vi har et hovedintervju med Ellen Brekken, en musiker som både utmerker seg i powertrioer med Hedvig Mollestad Trio og pianotrioer med Tord Gustavsen Trio, men som her blant annet snakker om sin kvartett. Det må være lov det også!

La oss like godt sette i gang. Vi minner om at det går an å tegne Jazznytt-abonnement, og vi minner om nyhetsbrevet til NTT som sørger for at hver utgave kommer ett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Vi blir også glade om du følger vår spilleliste Ti Tette, hvor vi annenhver uke oppdaterer deg på noen av de freskeste nye låtene fra norsk jazz og omegn.

Ellen Brekken tar gjerne agurk i GT-en

Bassist Ellen Brekken er i dag plateaktuell med første plate fra sitt nye prosjekt A Tonic For The Troops, utgitt på den ærverdige etiketten ODIN under albumnavnet Ambush. Hun er en svært allsidig musiker i mange band, som Tord Gustavsen Trio, barneprosjektet Du og jeg og vi 2 – 3 – 4 og fenomenet Dance With a Stranger, og ikke minst som utagerende bassist i Hedvig Mollestad Trio. Da plukker man opp talatuten.

A Tonic For The Troops – det er et besnærende bandnavn, men det kan neppe komme av Boomtown Rats-albumtittelen. Hva er det du fantaserer om her?
— Du har rett, det har ikke noe med tittelen til Boomtown Rats-gjengen å gjøre. «A tonic for the troops» er et britisk ordtak som kan oversettes til norsk som «den beste medisin». De britiske styrkene i India slet med å holde malariamyggen unna troppene sine, men oppdaget at kinin, som finnes i tonic water, holdt sjukdommen unna. I overført betydning vil det si å gi noen en vitamininnsprøytning, en boost. At man også putta i gin for å gjøre tonicen (som var mye mer bitter på den tida enn den søta man finner på butikken nå) hører jo også med til historien. Churchill uttalte faktisk at «Gin and tonic has saved more lives than all British doctors». Jeg syntes ordtaket var stilig og jeg hadde ikke så lyst til å hete Ellen Brekken kvartett, så da tenkte jeg at vi kjører på med det!

Gin tonic – best med sitron, agurk eller granbar?
— Oi! Vanskelig spørsmål! Tror jeg heller mot agurk her, sjøl om jeg som kommer fra Østerdalen naturlig nok burde svart granbar.

Bandet fremstår i kompani-regalia, tittelen henspiller på bakholdsangrep, og flere av låtene, som «Atlantic Crossing» og «The Capitulation of Alexandra» har også dette noe kontafaktiske forholdet til krigshandlinger. Handler «Marc’s Lament» om den tyske ekspresjonistiske maleren Franz Marc, som dessverre falt i Første Verdenskrig?
– Ja, altså, når jeg først hadde gått for det bandnavnet så følte jeg at bordet fanga litt, blant annet med disse uniformene. Da kjørte jeg på med litt bilder fra diverse hendelser i verdenshistorien. Noe er hentet fra bøker jeg leste akkurat da, mens andre titler kom litt tidligere, og noen handler ikke om det i det hele tatt. Franz Marc kjenner jeg dessverre ikke til, så her er det snakk om en liten hommage til Marc Johnson.

Foto: Leikny Havik Skjærseth

Da antar jeg det blir Kongsberg i år, haha. Er det planen å spille mange konserter utover året, etter hvert som Abid løsner på beltet?
— Vi håper på Kongsberg ja! Det er absolutt håpet å gasse på med konserten når samfunnet vender tilbake til normalen. Det er veldig mye som står på vent, og det blir nok ganske hektisk når det åpner oppatt! Men det er jeg veldig klar for, det klør i fingra! Ikke minst etter å se folk, både medmusikere og publikum. Jeg skal aldri klage over øl på scenekanten mer.

Plata er veldig interessant og livgivende å høre på. Du har sagt at bandet plasserer seg i en moderne mainstream-tradisjon. Hva menes egentlig med det?
— Takk for det! Jeg føler av vi er ganske mainstream, ikke minst i sound, men at vi trekker litt i alle retninger og tar inn det vi vil ha med fra våre egne musikalske miksturer. Jeg tror egentlig at merkelappen mainstream blir mer og mer utvaska, og det tror jeg er bra. Ønsket mitt med det bandet her var å lage groovy og melodisk musikk, samt å kose oss skikkelig når vi spiller den.

Det er en ærlig sak. Fortell litt om dine medsoldater i kompaniet og hva de bringer med seg?
— Jeg ville ha en gjeng som både kunne lage stødige allianser innad i bandet, men som også sto støtt på egne bein. Jeg føler alle tre har med seg akkurat det bandet trengte. Saksofonist Magnus Bakken er jo skolert på Berklee i Boston, og har virkelig alle de amerikanske referansene inne. Har har et utrolig stort spekter å ta av og et stort overskudd i spillinga, og ikke minst masse lekenhet. Espen Berg har jo virkelig funnet sin egen vei med trioen sin og har mer av den europeiske tradisjonen i kroppen, sånn som jeg hører det. Han har et enormt rytmisk overskudd og lager melodier og kompfigurer man nesten ikke ante det gikk an å få frem. Magnus Sefaniassen Eide er et lite fyrverkeri fra Romsdalen som både evner å spille brannfarlig hett, men som også kan ta det helt ned. Et utrolig allsidig trommis. Det var veldig gøy å høre disse sammen for første gang! Alle tar med hvert sin ingrediens til gryta, også putrer det som bare juling nedi der.

Du spiller også i to av landets største og mest kjente trioer, «under» Hedvig Mollestad og Tord Gustavsens navn. Hva er det som tiltaler deg ved, og kreves av deg, i trioformatet?
— Mye frihet og mye ansvar, for å oppsummere. Det er klart at trioformatet er veldig gjennomsiktig. Det kreves mye av hver enkelt, men jeg føler nok at det er et ansvar vi takler fint, i begge de trioene. Det skaper masse plass, og du må virkelig melde noe, du kan ikke være med som gratispassasjer. Rollene blir på en måte ganske definerte, bass må være bass, men du må også kommentere i forskjellige frekvensområder, for å si det litt teknisk. Du må både ha samtaler med de to andre i bandet, men også være en motstemme. Samtidig er det viktig at grooven sitter bra mellom bass og trommer. Sånn sett var det veldig interessant å komme inn i Tord sin trio, som har spilt sammen SÅ lenge. Det er mange subtile cues og mikroforståelse av time man skal lære seg. Det er jo noe av det beste når vi spiller med HMT. Vi kjenner hverandre så UTROLIG godt, vi er nærmest som søsken, og vi skjønner hva den andre tenker og hvor hen vil. Da tror jeg musikken kan nå en høyere enhet.

Det er inspirerende å se på deg når du spiller, det virker ofte som om du havner «i sonen». Hva skjer med deg når grooven sitter?
— Hmm, si det! Det kan fare ganske mye gjennom hodet når jeg spiller, alt fra «bør jeg gå dit med grooven, spille den tona, IKKE spille den tona» til «huska jeg å låse bilen?» og slike ting. Men man merker jo ganske fort om man har «dagen», og hvis man har det, flyter det meste. Jeg spiller nok en del med øynene igjen, og det er fordi jeg føler det er kortest vei fra det jeg vil spille til det som kommer ut da. Jeg føler at synssansen kan være en distraksjon akkurat i de øyeblikkene. Samtidig er jeg jo avhengig av å se litt på de andre musikerne, og særlig Hedvig og jeg har mye blikkontakt når vi spiller. Det kan være for å få en respons på et riff, groove eller lick, men også fordi vi snakka om noe i bandbilen samme dag.

Ellers er ditt musikalske virke preget av en eksplisitt allsidighet. Er det viktig for deg som musiker og menneske å ha disse ganske forskjellige utløpene?
— Jeg tror det handler mest om at jeg synes forskjellig musikk gir meg så mye, de forskjellige parametrene gir meg stor glede. Når jeg spiller med HMT får jeg ut det å spille høyt og rock og av og til «schtøgt», og det kan være skikkelig befriende. Så var det også fint å kunne gå litt «nnover i bassen» med Tord, når HMT er så utadvendt. Det ble fokus på litt andre kvaliteter. Det samme gjelder i bandet Falkevik, der jeg også bruker en del elektronikk, jeg får lov å gå andre stier og det liker jeg godt. I bandet Du og jeg og vi 2 – 3 – 4 spiller vi jo helt skamløst alle slags sjangre, og jeg synger og spiller tuba i tillegg til kontra- og elbass. Vi har det utrolig gøy sammen, samtidig som man virkelig får høre det fra barna om det ikke funker! Ellers skal jeg være med på flere bestillingsverk på folkemusikkfestivaler i sommer, og jeg kan få innmari kick av det også. Det er noe med melodiene der som bjudar så på, for ikke å si rytmikken, som kan sette ut den mest garva jazzmusiker. Jeg er heldig som får spille så mye forskjellig og får møte så utrolig mange bra folk, både musikalsk, men ikke minst medmenneskelig, i hver sjanger.

Til sist må jeg bare igjen spørre igjen om den livevideoen på nettet der du blir gledelig overrasket. Det er en av de største lykkepillene på hele nettet!
— Hehe, takk for det! Den er jo faktisk smått legendarisk. Det var altså søstera mi og typen som overraska meg da vi spilte på en meget sær klubb i Kyoto med HMT. Hedvig og Ivar hadde jo avtalt dette med søstera mi flere måneder i forveien, men jeg skjønte ingenting. Til og med samme dag la Hedvig ut agn som «hvem i familien ville du helst hatt med deg på tur» og svarte jo da faktisk søstera mi. Så nærmet våre 30 avmålte minutter med gig seg, men dette var i en bunkers med dårlig dekning, så Hedvigs sms om at vi gikk på kom ikke frem. Søstera mi satt på en bar like ved og ante ugler i mosen da de ikke hørte noe, så de tok sjansen på å gå inn. Da var vi vel på nest siste låt. I et heftig riff, der jeg helt ærlig tenkte mest på å se litt tøff ut, så jeg plutselig søstera mi i mengden. Det var veldig rart, magen knøt seg, og jeg rakk å tenkte «ja, men vi er vel på konsert i Trondheim (der de bor) og de er og ser på», som de vanligvis gjør, men så slo det jo meg at vi er på andre sida av jordkloden! Og resultatet av den tankeprosessen er vel det måpende uttrykket du ser i den videoen, ja. Da så jeg ikke mye tøff ut, men ekstremt happy! At det i det hele tatt ble filma er også et lykketreff, det var ei gammel studievenninne av Hedvig som tilfeldigvis satt på samme fly som oss ned og vi inviterte ho til konserten. Jeg hadde med et videokamera og ba ho filme bittelitt fra konserten og at ho sjøl måtte bestemme hvor mye. Ganske flaks at ho fikk med akkurat dét øyeblikket.

 

På flukt fra elefantflokken: Bent Sæther om powertrioer og rockimprovisasjon

Herfra og ut handler denne ukas NTT om å være tre i musikken. Litt lenger ned har vi en sak om hva det er med pianotrioen som format som gjør at den preger musikken vi kaller jazz, men det finnes jo andre ikoniske tredelte konstellasjoner – den kanskje mest kjente av dem, er den vi kaller powertrioen: Trommer, bass og gitar, gjerne nokså høyt. Folk har sikkert forskjellige assosiasjoner også når det kommer til dette begrepet – men at powertrioen er et av formatene som rocken også ble en improvisasjonssjanger gjennom, er det ingen tvil om. Og ingen i Norge representerer akkurat dét på tydeligere vis enn Motorpsycho – som er plateaktuelle i dag igjen med Kingdom of Oblivion i dag, gitt! Vi ringte bassist, musikkekspert, faktotum, låtskriver og  vokalist Bent Sæther for noen uker siden for å snakke litt om trioformatet og det legendariske bandets forhold til improvisasjon i og utafor rocken.

Vladimir, Estragon og Snah – Motorpsycho i teatralsk lune på ferskt pressebilde. Foto: Terje Visnes

Hva er det med å være tre i et band?
– Det er flere aspekter ved trioen som gjør den unik. Fra et musiker-standpunkt er det aldri pause. I en større jazzbesetning har jo noen ganger trompetisten eller saksomofonisten fri mens kompet går. Men i en trio kan ingen legge av og slappe av og ta pause uten at det blir en solo-greie. Det er en veldig intens bandkonstellasjon. Du får aldri tid til å gå ut av musikken for å få perspektiv. I alle andre større sammenhenger kan og bør enkelte legge av for å skape dynamikk. Den muligheten har du ikke. Litt poetisk kan man også si at en trio blir som å male med primærfarger – du har de tre viktigste instrumentene, enten det for eksempel er piano, Sonny Rollins eller gitar, i tillegg til trommer og bass. Og så er alle de andre fargene tilgjengelige i primærfargene. Det blir en veldig åpen greie. Du kan spille tonalt og du kan gå ut av det tonale uten at det høres ut som at noen spiller feil. 

Går det an å si noe om powertrioen eller rocktrioen som format?
– Diverse rockeband har funnet forskjellige varianter. En trio er på en måte ikke en trio – Rush er for eksempel en slags utvida trio. Så har du The Who som instrumentalt fungerer som en trio som aldri groover, det er i hvert fall ikke noen tradisjonell groove å snakke om, men du har et enormt momentum – det tror jeg nesten du bare får til om du er tre. En sånn elefantflokk går an om du er tre, du trenger ikke være så tydelig og presis om du er 4-5 eller 9. Det er større slinger. Og det er mange sånne elementer som gjør at det er en egen ting. 

Motorpsycho har gjennom årene i live sammenheng vært både trio og forskjellige utvida besetninger – kvartett, med blåsere, og så videre. Gjør det at man får reflektert mye over forskjellene i antall?
– Absolutt, det er en befrielse å gå begge veier. Begrensningen i antall hender legger en begrensning i ambisjon når du skal spille live, orkestreringen blir mer primitiv. Men å være tre gjør også at det er lettere å snu på hælen i andre enden. Hvis du har jobba med større besetning og kjenner at det blir stivt, er det å gå tilbake til trio en slipp fangene løs-feeling. For vår del har det noen ganger føltes som at det blir littegrann tynt, når vi som trio skal fremføre ting vi har arrangert og brukt mange spor på for å få det til å høres fett ut i studio. Så vi oscillerer vilt mellom 3 og 4, kanskje 5. Men tre er også det billigste og mest praktiske, særlig når fjerdemann bor i Stockholm. 

Dette er muligens et subjektivt blikk på rockehistorien – men det virker som at det med powertrioens fødsel også vokser fram en egen improviserende åre. Hva er det som skjer der?
– Det første er jo Cream. Det er på en måte de første i rocken som er definert som “trio” – hvor det er en viktig del av identiteten. Der er det tre solister som spiller sammen, det er linjer det går i. For å dra en jazz-sammenligning, kan de ha noe til felles med triogreiene til Sonny Rollins, i måten instrumentene forholder seg til hverandre på. Men Pete Townshend i The Who spiller ikke sologitar. Han er mer som en McCoy Tyner-type, det er farger og akkorder og landskap – så med The Who får du en mer pianistisk tilnærming til rocktrioimprovisasjon. Det er vesensforskjeller der. Du har andre band der også som er viktige – i Rush og The Police finner du gitaristen mer som en kolorist, en rolle som skiller seg fra solisten vi finner i rock som Cream og Led Zeppelin. Det er to arketyper der som vi går litt i mellom i vår musikk. Vi prøver å spille forskjellig og er kanskje ikke helt definerte. Men det er på en måte to tydelige måter å se det på.  

Et annet viktig element som dukker opp med denne besetningen er en mye mer aktiv og romsterende bassrolle – man kan jo høre den hele veien.
– Ja, den må jo melde, den må holde tritt. I en kvartett er bassens rolle ofte mer grunntone, mer fundamental. I en trio må den levere litt mer action for å holde det interessant. Det er både ankepunktet og det som gjør at det blir bra med trioen til Jimi Hendrix – du har trommesolist og gitarsolist, og en dritkjedelig bassist som står og limer. Man ønsker seg jo John Entwistle en gang i blant i det bandet, men samtidig er det også allerede utrolig mye som foregår. 

Kan det være viktig med en sånn kontrast i en trio?
– Enten kan du si det, eller så må du ha musikere som alle sammen skjønner at man må være ankeret en gang i blant, og andre ganger ikke. Man må skjønne musikken og funksjonen såpass godt at man kan ta ansvar, forankre og skyve imot. Men sånne ting er alt samspill tjent med. 

Da du nevnte Hendrix-trioen kom jeg på en betraktning Espen Rud kom med, om at de to andre medlemmene i Svein Finnerud Trio nok gjerne skulle ha spilt med Jon Christensen en gang i blant. Og det kan hende, og det hadde vært spennende å høre, men i den grad Rud noen ganger føles “utenfor” universet til de to andre, er det også kjærkomment – følelsen av at det er litt forskjellige temperamenter som møtes.
– Ja, og i det konkrete eksempelet du kommer med der er jeg helt enig, det kan jeg kjenne igjen. Det ga definitivt den trioen noe. 

Du nevnte at man aldri får noe hvile i en trio. Og det er noe som føles veldig “fysisk” med måten Motorpsycho har utvikla sin måte å improvisere på. Er det å bli sliten viktig for dere?
– Vi har funnet ut at det er det som er nøkkelen – eller ikke nøkkelen, men et delresultat av det som er nøkkelen. Det verste er å bli selvbevisst, å stå i musikken og tenke over hva som ville vært et perfekt valg. Hvis du ikke er hundre prosent sikker på hva du burde gjøre, men allikevel må gjøre det, åpner du en helt annen hjernedør. Da må du være mye mer til stede og høre på det som skjer, heller enn å tenke på det som burde ha skjedd. Og så fort du går med på at det her er en approach til å spille musikk som krever litt andre ting, går du inn i enhver konsert med et helt annet fokus enn å lire av seg materialet. Vi bruker det bevisst – vi øver litt for lite, vi har et litt for stort repertoar, og vi snur på setlista mellom hver konsert. Da har du ikke tid og anledning til å bli selvbevisst, du tvinger fram den totale konsentrasjonen. Det er fint med musikk, den har en meditativ kraft. Vi har slutta å snakke mellom låtene, vi bare setter i gang, og plutselig har det gått 2-3 timer. Så ble det sånn. For publikum virker det nok mer utmattende enn for oss. Joda, det er slitsomt, men det er mer en sånn bieffekt av fortapelsen i nuet som den metoden fremtvinger. Når du i en større sammenheng kan tre litt ut, kan du også risikere å dette ut av musikken. I trioen skjer ikke det, du må bare holde på til noen sier at det er slutt. 

Har du et bevisst eller analytisk forhold til hvordan andre løser dette med improvisasjon, for eksempel om du ser jazzkonserter?
– Til en viss grad. Jeg er ikke noen utdannet herre, det er jo selvtilegnet. Jeg kan ikke sitte og høre at noen spiller i miksolydisk eller noe sånn, men jeg lytter til hvordan folk forholder seg til de gjør. Det er en skjerpet lytteropplevelse sånn sett. Men det som for min del er fint med å gå på jazzkonserter er at jeg ikke har vokabularet, og jeg har ikke en teoretisk bakgrunn, så jeg gir meg over. Så blir det bare lyd, og jeg slipper å analysere. Det går over hodet på meg, men dæven det er fint, haha!  

Blir det annerledes om du opplever rock?
– Ja, da er det fag, mer analytisk, og en forståelse av hva som skjer eller hva som ikke skjer. Jeg betaler for å gå på Dokkhuset og ser på jazz, men jeg betaler ikke så ofte for rockekonserter lenger. Det har en annen posisjon for meg. 

Har deltagelsen i Ola Kvernbergs Steamdome-trio endret perspektivet du har på basspilling?
– Ja, i Motorpsycho er ofte jeg den som fronter, jeg må huske teksten og så videre. Der spiller jeg enten fuzzbass eller rytmegitar med tjukke strenger. Men i alt jeg gjør utenom Motorpsycho, både med Ola og andre sammenhenger som Sugarfoot, er jeg mer bassist-bassist. Med Ola er det bare å prøve å få det til å groove. Det skjer så mye annet, det er forskjellige instrumenter, trommemaskiner og Erik Nylander som drar i gang med ting. Det er bare å henge på og få det til å swinge. Det er en ganske annen jobb, men man lærer masse av det. Hva forskjellig musikk trenger av pockets og så videre. 

Hvis man skulle introdusert en jazzfan for de improvisatoriske idealene som ligger i rocken – hvor starter man?
– Jeg har prøvd mang en gang, men jazzfolk er ofte opptatt av chops, haha – det ligger et flinkis-gen der, og noen blir særdeles lite lydhøre for ting som mangler den greia. For meg var det store lyset Live / Dead, Grateful Deads største album. På side 1 gjør de en låt som egentlig varer i noen minutter om til en 23 minutters odysse. Den ene gitaren er så sur at du får helt mark om du henger deg opp i det, men spillinga er noe helt annet, enestående, særdeles lydhørt. David Crosby kalte det vel elektrisk dixieland, det er en pingpong-greie. Det var på en måte døråpneren for min del. Så har du Live at Leeds med The Who – hører du forbi at det ikke groover, men at det er en elefantflokk og skjønner momentumet i det, er det en fantastisk trio-skive der veldig mye er løst og improvisert. De to er de store løs-rock-platene for min del. Men jeg tror alle jazzfolk vil skjønne Cream. Det er nesten 1:1. 

Det finnes jo noen overganger – mange hardcore-fans har blitt frijazzlyttere fordi de gjenkjenner en intensitet, for eksempel. Og jeg husker Kenneth Kapstad en gang simpelthen brukte uttrykket “Energimusikk”, som forklarte meg hvorfor det var naturlig å høre på dere side om side med mye nokså intens jazz.
– Det er en god måte å se det på. Grunnforskjellen er ofte det at rock er opptatt av å presentere form, mens jazz er opptatt av å abstrahere den. Det er noe i approachen til det skrevne som er forskjellig. Man kommer til saken fra to forskjellige sider, selv om det er samme saken. Men det er mer til felles enn det er forskjeller og det mest interessante skjer mellom de satte tingene – det er en kjensgjerning at “jazz-jazz” er kjedelig og at “rock-rock” er kjedelig. Innimellom der kan man finne noe hvor det er energi. Å slippe formen var nøkkelen for oss også – å tenke, herifra til dit skal vi spille sånn som det er. Men derfira slipper vi rammeverket. Noen ting er veldig satt, noen steder er det rundt c-moll og kjør på. 

Et sentralt kjennetegn ved dere er jo et samspill mellom de to aspektene. Det er ikke sånn at alt er helt løst – du får som publikummer et slags løfte om noen at noen viktige låter, eller øyeblikk i låtene, blir spilt “sånn som på plate” i større grad. Og dere har aldri slått meg som et band som kødder med det, de stedene der i konserten skal liksom sitte.
– Ja, absolutt, ganske mye er strukturert. Det er opp til materialet. Ikke alle låtene egner seg for utstrakte formater, de er kanskje fine som fire minutters energibomber, for eksempel. Låter sier veldig ofte fra om de er tilgjengelige for noe mer. Og forskjellige låter har forskjellig levetid. Jeg har spilt ting som jeg tror vi skal spille i ti år og etter fjerde låter er det done. Og motsatt. 

Én ting er de tilfellene hvor noen låter man har lagt mye energi i ikke har lang levetid. Men kan det være frustrerende med det motsatte også, tilfeller hvor du tenker “hadde jeg visst at jeg skulle spille denne i fem år hadde jeg unnet meg en ekstra runde på den teksten”?
– Jaja, absolutt, men jeg skal ikke gå i detaljer, folk må få lov til å ha sine øyeblikk i fred. Men svaret er ja, i høyeste grad. Samtidig er det dét som er så fint – du tror du kan kvantifisere og forstå, men det er et eget liv inni greiene her som sier fra. 

Hvordan har byttet av trommeslagere endret forutsetningene i samspillet deres?
– Veldig. Kjell Runar var med så kort tid at det er vanskelig å si. Gebhardt hadde sine ting, han var egentlig gitarist som begynte å spille trommer da han gikk i åttende. Men han tenkte som en gitarist hele tiden. Mer musikkelsker enn en utprega trommis – selv om man er dyktig, er det en forskjell der, på noen som er interesserte i å spille i band og noen som vil spille trommer helt spesifikt. Kenneth var den første trommis-trommisen vi hadde. Det gjorde egentlig at jeg måtte lære meg å spille bass på nytt igjen. Det gikk fra det ene ytterpunktet til det andre, det var supervanskelig, superinteressant og fantastisk fett når det funka. Men det gjorde også at en del av det gamle repertoaret ikke funka. Vi måtte legge det vekk, for det var ikke naturlig for ham. Og hvis ikke det ble spilt sånn som det skulle være, kjentes det ikke rett ut. Sånt skjer det når man bytter besetning. Thomas er på sin side trommis-trommis han og, men han har en litt annen approach enn Kenneth som gjør at vi fikk tilbake det eldste, for det hørtes kult ut. Han er det beste snittet av trommeslagere vi har hatt, han kan både gjøre den Kapstad-tingen hvis det trengs, men så kan han også ikke gjøre det. 

Er det en opplevelse da av at du kan gå innom de ulike rolletolkningene, fra den “opprinnelige” fuzzbass-Motorpsycho-rollen til den du utvikla med Kenneth og tilbake i løpet av en konsert nå?
– Ja, det kjennes sånn sett litt åpnere ut enn med Kenneth. Kenneth var tydelig, og spilte alltid som Kenneth. Han har en fantastisk greie, og det er kanskje en kritikk, men det var den greia på veldig mye og bassen måtte forholde seg til musikken på en måte som funka med det. Det har åpnet seg litt med Thomas, det er et større spekter, jeg kan gå fra å late som om jeg er Lemmy til å late som jeg er Jack Bruce. Kenneths stil er dødsbra, men det er ikke like fett å skrive musikk til én trommeapproach.

Ja, for det har jeg lurt på – hører du for deg “Motorpsycho-soundet” i hodet når du skriver låter?
– Nei, egentlig ikke. Men jeg vet at jeg har et fungerende forum å ta musikken til. Det er viktig. Jeg skriver jo hele tiden, og når jeg vet hvem som spiller, eller i hvilken kontekst, detter det ut. I de siste to-tre årene av den konstellasjonen bodde Kenneth i Oslo, og da kom det ikke noe særlig musikk. Vi fungerer sånn at vi er på øvingslokalet klokka 10 om morgenen, det er ikke alltid veldig målrettet, men vi drikker kaffe og holder på. Det ligger en visshet om at det her er mulig når jeg skriver. Noen ganger dukker det opp noe jeg kan sette bort til et annet konsept. Jeg har en tanke om hva som vil funke. 

Hvordan lager dere setlistene deres?
– Vi går gjennom sykluser og faser hvor vi er mer interessert i ting enn andre. Dét blir et hovedpreg på materialet som er avhengig av hvor vi er. Så er det noen låter som er blitt lufta mye som skal få en pause, mens det er andre man har helt glemt. Egentlig er vi mest opptatt av å ha nok. Vi er elendige på gjenskaping, skal vi få noe utbytte av å spille konsert, må vi finne konsentrasjonssonen som jeg snakka om i stad. Om det begynner å nærme seg revy, dør kreativiteten vår. Vi må egentlig bare ha nok låter til at det ikke er som i går og ikke er som i forigårs, så vi får snudd på ting og gjør det til en kun i kveld-opplevelse. Noen ting strekker seg ut, andre blir ikke lengre, og så er det å forsøke å regne seg fram til cirka to timer og et kvarter, noen ganger er det spot on, og noen ganger er det tre timer og et kvarter. Vi har ikke noen mal – bare vi har nok. Og når turneen blir lang blir det aldri nok, så da må man lære seg låter på soundcheck. Og om du er flink til å gjøre det, får du masse ut av det.

 

Åtte flotte dønn fete trioer

Inneklemt i denne spesialen, mellom powertrioer og pianotrioer, må vi nesten innom all mulig andre slags varianter. Vi spurte vår spaltist, platesamler, gourmand og bartender Jørgen Sørgaard Egeland om å plukke ut åtte flotte ikke-piano-trioer. Som sagt så gjort – du kan høre hele lista Åtte Flotte Dønn Fete Trioer her. Over til Jørgen:

Trioformatet er noe av det vanskeligste å mestre, men når det virkelig sitter er det noe av det råeste jeg vet om. Nok kokker til at det blir litt søl på kjøkkenbenken, men ikke så mye at man risikerer å bli stengt av Mattilsynet. Her er åtte favoritter fra jazz og omegn.

The New Elvin Jones Trio – «Reza» (Puttin’ It Together, Blue Note 1968)
Jeg synes det er gode plater fra hele Elvin Jones’ karriere, men det er noe helt eget med de to trioskivene hans på Blue Note fra slutten av slutten av seksitallet. Jones og Jimmy Garrison er så locked in som en rytmeseksjon kan være og det er en fremgang og oppfinnsomhet i Joe Farrells solospill nesten uten sidestykke. Denne versjonen av bossaklassikeren Reza har vært en DJ-favoritt i ti år.

Albert Ayler – «I Didn’t Know What Time It Was» (The First Recordings Vol. 2, Bird Notes 1962)
Noen av de fineste platene jeg vet om er de første trioinnspillingene til Albert Ayler, tatt opp av Bengt Nordström og gitt ut i en håndfull eksemplarer (en platesamlers mareritt!) på hans DIY-selskap Bird Notes. Repertoaret er stort sett standardlåter og den relativt konservative svenske rytmeseksjonen, hentet fra Lars Gullins trio, er en fin kontrast til Aylers umiskjennelige rauting.

Diskaholics Anonymous Trio – «Weapons of Ass Destruction Pt 1» (Weapons of Ass Destruction, Smalltown Supersound 2005)
Tre platesamlere som definitivt har våknet med kaldsvette både en og to ganger er Mats Gustafsson, Thurston Moore og Jim O’Rourke, og på et tidspunkt ble det tydeligvis ille nok til at de så seg nødt til å starte sin egen støttegruppe. Jeg vet ikke om det hjalp noe særlig, men trioen fikk i det minste lagd noen bra plater.

Little Barrie & Malcolm Catto – «After After» (Quartermass Seven, Madlib Invazion 2020)
Jeg fryktet at det kanskje var slutt for den engelske psychtrioen Little Barrie ved trommeslager Virgil Howes tragiske bortgang i 2017, men på sin siste plate har gitarist Barrie Badogan og bassist Lewis Wharton slått seg sammen med Heliocentrics-sjef og monstertrommis Malcolm Catto. Resultatet er et av fjorårets beste album, stappfullt av drivende bassganger, illsint fuzzgitar og breakbeats som er James Brown verdig. Hva mer kan man ønske seg?

Sonny Rollins – «Freedom Suite» (Freedom Suite, Riverside 1958)
Selv om han gjort har gjort nydelige innspillinger med større ensembler synes jeg det er i trioformatet Rollins virkelig skinner. Denne nesten tyve minutter lange suiten, skrevet til den amerikanske borgerrettighetsbevegelsen, ledes an av en enkel, nesten naiv, melodi som snus, vris og vrenges til det bortimot ugjenkjennelige. Det er en enorm frihet i spillet her, selv om det kanskje ikke er frijazz i moderne forstand. Skader ikke med Max Roach på trommer heller.

Linus Hillborg – «Offerkasten» (Magelungsverket, Moloton 2021)
Rykende fersk plate fra samtidskomponisten Linus Hillborg, som her spiller modulærsynthesizeren Buchla 200 og flankeres av Dennis Egberth på cymbaler og jazzens morsomste mann Isak Hedtjärn på klarinett. Denne radikale tolkningen av den svenske folketonen Offerkasten er noe av det fineste jeg har hørt så langt i år.

Angels 3 – «Satan In Plain Clothes» (Parede, Clean Feed 2018)
Martin Küchens Angles-prosjekt er mest kjent i større formater som kvintett og nonett, men denne trioskiva fra 2018 er en av mine favoritter. Det er et helt sinnsykt driv i bandet her, særlig i Ingebrigt Håker-Flatens basspill. For et kok!

Yo La Tengo – «Nuclear War – Version 1» (Nuclear War, Matador 2002)
New Jersey-trioen Yo La Tengo har gitt ut mye vakker og søtladen popmusikk, men bandet har også en annen side. De har fylt hele platesider med fuzztunge krautrockekskursjoner og her gjør de en forrykende versjon av Sun Ras udødelige Nuclear War.

Trio min Trio: NTT tar det piano

Kongle Trio, en typisk norsk pianotrio. Foto: Tor Egil Leirtrø

Og mennesket er et dyr som søker selskap med sin art
En blir to. Og te blir tre når livet først tar fart.
Ingen vits å sitte for seg selv.
Livet er for kort allikevel.

Lillebjørn Nilsen, «Fin Frokost»

Noen ganger, for eksempel på Jazznyttkontoret når man graver seg gjennom bunker med ny musikk, eller for den saks skyld om man skrur på NRK Jazz en tilfeldig fredag, kan man nesten bli litt svimmel av hvor mye musikk som blir fremført av pianotrioer. De dukker opp som paddehatter, enten de er såkalt lyriske, eksperimentelle, gospel-inspirerte, Radiohead-covrende, hardtswingende, mummikopp-absurdistiske eller et sted derimellom. Knallhard empiri er vanskelig å komme med, men at dette i dag er et av jazzmusikkens mest populære og kvintessensielle formater, er å slå inn åpne dører. 

Dermed er det heller ikke spesielt kontroversielt å påstå at det noen ganger er et tveegget sverd – lyden av pianoet er jo vakker, for noen av oss er det kanskje til og med lyden av musikk, uforanderlig og ukrenkelig gjennom tiårene. Man kan få mye av alt som er godt, og et eller annet sted uti tredje eller fjerde pianotrioskiva på rad er det lett å føle på en trang til å høre noen andre lyder… trombone, trekkspill, fagott, fuzzgitar, narrhvaler, en gal gammel mann som står og skriker mot radiobygget, hva som helst. 

Men så støter man på noe som knekker nøtta på en dypt tilfredsstillende måte. Kanskje det oppstår i det du skrur på radioen og lander midt i en pianofrasering som sitter akkurat der i Helge Lien Trios “Natsukashii”. Kanskje Esbjörn Svensson Trio-samplet på Moses Sumneys «Gagarin» får deg til å gjenoppdage det som på tidspunktet føltes som en soundmessig nyoppdagelse, behersket og catchy. Det kan oppstå midt i en av de 30-40 minutter lange strekkene til The Necks, i det bassist Lloyd Swanton saktmodig finner ut av et nytt, megetsigende ostinat som sakte men sikkert sprer seg inn i lemmene til trommeslager Tony Buck. Smilene som oppstår på en Moskus-konsert når Fredrik Luhr Diethrichson står og plystrer med den store bassen sin, Anja Lauvdal finner fram til en figur hun ikke har tenkt å slippe på en stund, mens Hans Hulbækmo leter etter den forløsende ingrediensen, både billedlig og bokstavelig talt, i hauger av sammenteipede krydderbokser og instrumenter bak trommesettet.

Man kan oppleve det i eldre musikk også, den dag i dag har folk gedigne øyeblikksopplevelser med Sunday at the Village Vanguard, som å oppleve helt ny musikk. Den ikoniske og ikonoklastiske one off-trioen på Money Jungle, med Mingus, Roach og Ellington, kan fremdeles gi bakoversveis, et vidunderlig intervju med Steve Swallow om trommeslager Pete La Roca kan sende folk tilbake til Steve Kuhn Trio-plata Three Waves og så videre. Et stort, fornemt orlogsskip av blankpusset sort treverk glir forbi i natten, det er Keith Jarrett Trio, som utforsker det paradoksale og sjeldne jazzformatet «intimitet i gedigne konserthus», en slags jazz-gullstandard det er fristende å opponere mot, men som simpelthen ikke lar seg fornekte i sine største stunder. Den champagnesprutende ekvilibrismen og musikkgleden i Oscar Peterson Trios sterkeste øyeblikk, den mildt subversive måten Geri Allen, Charlie Haden og Paul Motian endevendte formatet på, frøet Paul Bley Trio sådde. Sånn kan man fortsette – noe av nøkkelen her er nettopp forbløffelsen over at det går an å lokke noe nytt ut av noe som i andre øyeblikk kan oppleves som så satt. Forrige søndag vant Maria Kannegaard Trio en spellemann i kategorien jazz som musikkelskere over hele landet virkelig gledet seg over – et av fjorårets store album, nettopp fordi den byr på overraskelsen, intimiteten, alvoret og den musikalske humoren som kanskje blir ekstra tydelig når nettopp tre mennesker møtes i musikken. 

I det nyeste nummeret av Jazznytt snakket vi med 11 ulike norske pianister. Blant temaene var nettopp pianotrioen. Denne uken har NTT fulgt denne tråden videre – vi trykker en god del som vi ikke hadde plass til, og vi har snakket med flere musikere siden sist. Det var mye vi lurte på – og for å starte med det mest åpenbare spørsmålet, hva er det med trioen som gjør at mange musikere tilsynelatende graviterer mot det formatet? 

Espen Rud: Jeg har hatt et forhold til trioen siden jeg var guttunge. Jeg elska det – NRK var musikkleverandøren, der var det Erroll Garner Trio og Oscar Peterson Trio. Så kom Bill Evans Trio, Paul Bley… det er det vi andre her bygger det på, ikke sant. Da Bill Evans kom var det kanskje ikke NRK heller, det var platene. Det har vært et vidunderlig lite ensemble som jeg har likt. Fascinasjonen for lydsammensetning, kommunikasjoner… Jeg var tretten eller fjorten da jeg fikk Sunday at the Village vanguard – rett fra USA, den fikk jeg inn i huset like etter at den var utgitt. Det var ganske komplisert for min unge hjerne. Men det snek seg inn, brukte litt tid, bare. Det var egentlig mer komplekst enn første gang jeg hørte Paul Bley. Den enorme akkord-oppbyggingen – det var noe massivt og vanskelig med det, men jeg tenkte at dette må jeg høre på. 

Vigleik Storaas: Fra Louis Armstrong til la oss si Michael Brecker opplever jeg at de fleste toneangivende musikerne har vært blåsere. De siste tiårene har det vært en vridning. Det har skjedd noe i den litt mer moderne måten å spille pianotrio på. Folk som spiller bass og trommer føler ikke at at de må kompe pianisten – de står fritt til å uttrykke seg på en helt egen måte. Det kan komme like mye fra en trommeslager og en bassist. Jeg føler at mange pianister ser på de de har med seg som likeverdige. Dette har vært dominerende i mange år – folk finner nye måter å spille sammen på, og det bidrar til appellen. Det er en gjennomsiktighet der, og det påvirker samspillet innad, og måten folk hører på det på- Det er et spennende format, selv om det har vært gjort mye innenfor det. Det ser du på iveren folk har etter å komme til uttrykk innenfor formen på. 

Espen Rud: Jeg slapper veldig godt av med den lekenheten som du hører hos Garner og Peterson. Det inspirerer meg – ikke til å spille akkurat sånn, men jeg får lyst til å spille av det. På Petersons eldre år ble det kanskje for mange kruseduller, men triotingene hans fra femti- og sekstitallet var storartet. En annen trio som har betydd mye er Kenny Drew, Niels Henning Ørsted-Pedersen og Alex Riel, som spilte i Molde, festival etter festival. De spilte så jævlig bra som trio, de bodde jo omtrent sammen på Montmartre i København. Jeg har kunnet bruke denne musikken til andre ting enn å sitte og tenke “hva gjør han nå, hva gjør han nå” – det var energien og musikaliteten som smittet. 

Liv Andrea Hauge: Jeg hørte en pianist som sa “en pianotrio er kjedelig, for det funker uansett”. Det er kanskje noe i det. Jeg syns ikke det er kjedelig, det er tvert imot luksus å spille i et format som fort låter bra. Og det er en sterk tradisjon. For andre instrumenter varierer det kanskje mer hva slags setting man hører instrumentet sitt på sitt beste, og det kan inspirere til å jobbe mer i ulike settinger. Jeg har to band jeg har spilt mest i – trioen Kongle og Ladybird Orchestra, som er pianotrio, vokal og to blås. Det er en helt annen opplevelse. Med blås og vokal er det noen registre som på en måte er tatt, det er mye som skjer harmonisk som jeg må forholde meg til. I en trio har jeg hele registeret til rådighet, og selv med bass er det ikke noen hindring – om man går “i veien for hverandre” er det mer en effekt enn noe annet. 

Kjetil Mulelid: Jeg spilte veldig lite piano. På ungdomsskolen hata jeg det. På videregående trodde jeg at jeg hadde begynt som gitarist og fikk vite første dagen at jeg hadde begynt som pianist. Jeg holdt på å slutte. Men så var det en lærer som tok meg ut og viste meg hva det var. Jeg visste ikke at det gikk an å spille uten noter, jeg visste ikke hva akkorder var, besifring… for meg var det en tvungen greie. Men etter at hun viste meg penta, blues, gospel, var det ingen vei tilbake. Etter det dykket jeg ned i hva jazzpiano er. Jeg har alltid tenkt at jeg skal ha en trio fordi det er det viktigste for det jeg driver med. Det er så komplett – en pianist kan slippe taket, det er noen andre som tar seg av bassen, av rytmikken og ulike teksturer, og du har frie tøyler rundt det. Det er befriende og åpent for en jazzpianist på så mange måter. At alle må ha det, har jeg ikke noen tro på. Det er rart at alle vil spille pianotrio. Jeg tenkte ikke på det, men jeg hadde jo en pianotrio før jeg startet min egen. En trio med det gode norske ordet Lauv. Da vi studerte spilte vi månedlig på Ila Brannstasjon i Trondheim, hvor det var konserter på søndager, og hvor trio var gjennomgangsformatet. Hvis du har et melodiinstrument i tillegg, kan du bare være en del av kompet. Men fjerner du det får du spille alt… det er nok det, og at det føles veldig komplett, som gjør det fristende. 

Helge Lien: For det første er det en utrolig naturlig og fin balanse i lyden. Du kan spille en C-durakkord, en basstone og et cymbalslag, også låter det liksom fint. Det er et godt utgangspunkt. Det er også det Bill Evans var opptatt av – pianotrioen er det ultimate formatet for en pianist som ønsker å være den drivende kraften, og allikevel ha støttende elementer. Du er melodibærer, premissleverandør på komposisjoner kanskje, du akkompagnerer både deg selv og bassisten og trommeslageren… du kan bruke hele instrumentet veldig dynamisk og bruke mange sider av deg selv. I en kvartett kan du også gjøre det, men da er det litt mer begrenset plass. Jo flere musikere det blir, jo mindre kan du gjøre, rollen blir mer og mer bestemt. Jeg tror det er mye av det som er fascinasjonen. 

Hans Hulbækmo: Pianoet står der. Jeg kjenner den klangen godt. Jeg får ideer og forholder meg klanglig til piano på en spesiell måte. Det er lett å orientere meg rundt den lyden som trommeslager, eller som hva som helst. Men jeg har ikke nødvendigvis hørt masse på Bill Evans Trio og sånn… forsåvidt Keith Jarrett Trio, det var da jeg begynte å bli interessert i jazz. Jeg elsker Jack DeJohnette, og elska ham virkelig da jeg begynte å interessere meg for jazz-trommespill. Han var en ekstremt stor inspirasjonskilde. Det var Jarrett-trioen, Timeless-plata og generelt ECM-ting hvor han var med, med Rypdal og sånne ting. Pappa er jo ganske jazzinteressert, og han snakka også mye om koblinga mellom DeJohnette og Jon Christensen. Det er jo en kobling der. Men folk forandrer seg. Jeg vokste opp med å høre ham fra 70 og 80-tallet. Det er ikke før i senere tid jeg har sjekka ut det han gjorde før det, med Charles Lloyd og Miles Davis. Piano er uansett ekstremt lett å spille, på en måte. Da snakker jeg ikke om konvensjonelt spill, men hva som helst. Det er veldig lett å skjønne det. 

Ole Morten Vågan: Når Motorpsycho bytter trommeslager får det veldig stor innvirkning på musikken. Det kan være en veldig positiv ting – det er bare det at det blir annerledes. Med Trondheim Jazzorkester bidrar også alle musikere med sin personlighet – men om noen i ensemblet byttes ut vil det ikke være forskjellig hele tiden. Det kommer kanskje mer fram i enkelte situasjoner. I en trio vil det være forskjellig hele tiden. Når det funker, og du føler at det ikke mangler noe, er det en elastisk verden. Om jeg velger å gjøre noe annet enn det som skjer, kan jeg få med alle sammen på det. Og jeg føler at det elastiske i formatet gjør at du kan havne litt andre steder. Lyden av Bill Evans Trio på Village Vanguard føles veldig personlig. Om du ser på den sinnssyke rekka av personlige trioer, personlige pianotrioer under ett – de kjenner liksom på nervene i samfunnet, følelsene blir tatt på alvor. Det er ikke fordi folk har lyst til å melke den intime kua, men fordi trioen gir plass til å fokusere, til å gå veldig langt inn. Lyden av Village Vanguard og Bill Evans er personlig på et dynamisk mer lavmælt nivå enn det Coltrane-kvartetten for eksempel er. Det er mer den dype, myke musikalske samtalen, haha!  

Hans Hulbækmo: Jeg elsker fortsatt å spille piano, det er som trommer, bare at det er litt tydeligere toner, liksom, en litt annen klang. Men alt har jo forsåvidt en klang. Som liten unge er det helt vilt å kunne lage alle de lydene, klemme ned den klangpedalen… du får en illusjon om en annen verden som du ikke i like stor grad får med mange andre instrumenter. Jeg kjenner noen som sier det som ikke har så spesielt forhold til piano eller kanskje ikke liker det. Da vet jeg ikke helt hvorfor. Men greia med piano er at det også er veldig firkanta og låst. Det er veldig vanskelig å gjøre noe… annet med tonene. Det er liksom begrensa, og det blir litt fangende. Det tar også mye plass.

Jonas Cambien: Man kommer ikke unna at pianoet låter som piano. Det er viktig og sårt, tror jeg. Du kan prøve å komme unna det, det finnes noen måter, men allikevel. Jeg vil gå lenger enn å si at det finnes innspillingsidealer, det finnes også veldig sterke byggeidealer som kanskje ikke alltid har vært der. Men det er noen pianoprodusenter som har dominert markedet de siste hundre årene – og det er bare sånn pianoet skal låte. Steinway, Bösendorfer og kanskje noen fler setter standarden og andre følger etter. Det låter ganske likt – selv på tvers av upright og flygler. Det er en ting jeg har et veldig dobbelt forhold til. Jeg elsker jo lyden av piano, men det er også noe av det kjedeligste som finnes.

Hans Hulbækmo: Det blir som med klatring – du har en fjellvegg, fjellet er sånn, stenen er sånn, men du skal fortsatt opp. Noen plasser er det nesten ikke et jævla tak, men du holder på og tilpasser deg…jeg kan bare snakke for meg selv her. Jeg tror ofte at jeg har lyst til å spille på mine egne trommer. Men det låser meg også, jeg merker at jeg er litt lei av lyden når jeg setter meg ned. Jeg elsker nye trommesett å spille på, jeg elsker dårlige trommesett. Det handler ikke om kvalitet, tvert imot. Hvis det er bra trommer til 70.000 kroner kan det være veldig fort gjort at jeg havner mer inn i en teknisk tankegang og at det blir veldig ut ifra tanken i stedet for at det kommer ut fra noe inni meg, fra kroppen og intuisjonen. Jeg har merket det veldig med pianister, hvordan de forholder seg til nye instrumenter. Noen gjør det beste ut av det om det er et litt ræva instrument. Anja og Oscar, som jeg har spilt mye med, er veldig flinke til det på hver sin måte. Det liker jeg veldig godt, haha – da er man åpen for at noe nytt kan skje, da. Og at det kan skje akkurat der. Folk er forskjellige. Jeg hater når ting er likt og elsker når det kommer nye ting og overrasker meg. Jeg prøver å sette meg selv inn i den modusen.

Kjetil Jerve: Jeg har tenkt på å spille en konsert i en blackbox med el-piano, elektrisk kontrabass og el-trommesett. Gjerne prøve å spille jazz. Når du fjerner treverket blir det veldig mye mindre mening. Det er mye i de akustiske mulighetene. Grunnen til at det er en kontrabass er at den nettopp gir de mørke frekvensene, pianoet går jo egentlig mye dypere i registeret, men bassen resonnerer på en annen måte. Rent tonalt fyller den ikke ut registeret, men den gjør det allikevel i teksturen – du får den feite, singulære dype basslyden. Hvis jeg klunker litt nedi registeret blir det annerledes. Det gjøres mye av det også, Thelonious Monk smeller nedi bassregisteret, men det er mer en spesialeffekt. Og så har du trommene som i utgangspunktet ikke spiller toner, som er det rent ikkemelodiske elementet… det føles veldig naturlig. 

Christian Wallumrød: Det er utrolig balansert i utgangspunktet og det er lett å få det til å låte fint, for det er så tilrettelagt med tanke på lydene som bor inni der. Det skal godt gjøres å få det til å låte skikkelig kjipt – da er du på ville veier, haha! 

Ole Morten Vågan: Det var en kompis som sa at “alt over tre er vanskelig”. Hvis du er tre har du én til hver jobb – du har rytme, harmoni og melodi. Jo flere man er, jo mer skal det til for at det skal bli telepati. Om du har en samtale med femten stykker rundt et bord er det vanskeligere å få praten til å flyte, det blir lettere en litt darwinistisk situasjon. I en duo kan du på den andre siden føle at det er stress – du kan savne en trommis, eller bassist, at det er et element man føler man må dekke opp for. Man er ikke underbemanna i en trio på samme måte. Det tror jeg kanskje er en av de tingene jeg liker med det. 

Kjetil Mulelid: Først var det uten tvil Tord Gustavsen Trio. Vi er fra samme sted og har mye felles omgangskrets. De platene lå hjemme uten at jeg kanskje hadde sett på dem før. Etter det, på videregående, var jeg veldig fan av Helge Lien Trio, da jeg oppdaget Hello Troll fikk jeg kick. Jeg husker jeg oppdaga Esbjörn Svensson Trio en måned etter at han døde, og da ble jeg skikkelig deppa – det var ufattelig trist at han hadde dødd, attpåtil rett før jeg oppdaga ham. Jeg satt der og tenkte, hæ? Nei! Så var det ut av Skandinavia – Keith Jarrett Trio, Paul Bley, Chick Corea og så videre. I senere tid er det blitt alle mulige kule trioer, det finnes så mange. I det siste har jeg hatt kick på siste til Maria Kannegaard Trio, den er sjuk. Man beveger seg inn i en enorm verden. Men jeg merker også at jeg blir litt… den besetningen føles litt uglesett også. 

Christian Wallumrød: Det er på en måte også et veldig problematisk format, nettopp fordi det blir så knyttet til en avgrenset musikkform. Det ligger noen føringer der som er så tunge at det nesten er umulig å komme vekk fra det og skape noe annet enn det som er etablerte sannheter og størrelser. Nesten alt du gjør, alle kombinasjoner, peker mot en stil som er veldig etablert. Det er noe som jeg i hvert fall syns blir en stor utfordring – det å kunne lage noe som føles som at det får en egen vekt, en egen type valør. 

Er det en større følelse av historisk ballast i noen ensembletyper enn andre?
– Ja, jeg syns det. For meg har det egentlig vært sånn en god stund. Det slo inn relativt tidlig – det med å lengte etter noe som kunne by på noen andre klanglige muligheter. Og en god stund fantes den lengselen parallelt med å jobbe i et av de klassiske formatene – pianotrioen. Trio med saks, kvintett med saksofon og trompet – noen oppsett er mer typiske enn andre. For meg har det å finne ensembleformer som har en litt blankere tavle, nesten vært en slags forutsetning for å komme noen vei med musikken.

Helge Lien: Jeg syns nok kanskje at ganske mye låter ganske likt på et vis i dag. Det kan kjede meg blitt. Det som er gøy er alltid når en trio har en original vri på en eller annen måte – det kan være hvordan man organiserer musikken, at det er overraskelser i det kompositoriske eller harmoniske. Eller at det er en twist i lyden. Det har mye med trommeslageren å gjøre. Hvordan vedkommende instrumenterer kan endre et sound veldig mye i en pianotrio. 

Hans Hulbækmo: Det beste er vel å ha dårlig tid når jeg drar hjemmefra. Da rasker jeg med meg noe. Så blir det ikke en bevisst uttenkt greie, og jeg kan bruke det jeg tar med på en mye mer spontan og åpen måte. Hvis jeg har med noe ekstra enn trommesettet som står der, er det veldig ofte jeg ikke tar det fram før i konserten eller rett før vi skal begynne. At det kanskje ligger i en bag eller pose, for jeg vil ikke tenke på det før jeg må. Jeg vil at det skal være en fysisk handling å strekke meg etter noe, jeg vil ikke at det skal være uttenkt. Det er det jeg liker med å spille trommer, at det er fysisk. Det er så bevegelsesbasert. Det at jeg henter fram noe kommer bare. Hva heter det – det er en følelse som bare er der, “nå tar jeg den”. Men det kan også være at når man noen ganger tenker at man har lyst på noe nytt for å peile fokuset litt inn ved å dra inn en ny lyd… noen ganger føler man behov for å fokusere litt inn på et eller annet. Det er litt begge deler, det kan være i en flyt, men andre ganger kan det være for å stake ut noe nytt.

Helge Lien: Esbjörn Svensson Trio introduserte for eksempel et tørrere, mindre cymbaldrevet trommespill – og det er en del av grunnen til at det stakk seg ut veldig. I den klassiske pianotriomåten å spille på kan du høre på Keith Jarrett Trio – det kommer jeg alltid tilbake til. Det er sikkert derfor det er mange som har den måten å organisere trioen sin på. Det nærmer seg noe guddommelig nesten, enkelte plater med den trioen. Det er som Bugge sa, da noen posta Still Live-plata på facebook, da skrev han at det var like før at han slutta å spille, det var nesten for bra. Det kan jeg skjønne. Det kan aldri bli bedre enn det, men du kan allikevel få til noe originalt og annerledes. Jeg har forsøkt å dyrke det som er unikt med mitt spill. Det har de manglene det har , men det er nå i hvert fall det det er. Så er målet å få en eller annen tydelighet i uttrykket, at man ikke søler det til med masse som ikke har der å gjøre. Å utvikle et uttrykk handler mye om å ta bort ting som hører til noen andre. Blant annet i ornamentikken – å prøve å fjerne seg fra klassiske klisjeer. 

Kjetil Mulelid: Veldig mange har lyst til at det ikke skal ende opp med å være et komp og et piano – at det skal være en organisme som beveger seg sammen og som kan improvisere sammen i en retning. Det er det man jobber mest av alt med i en pianotrio vil jeg kanskje si. Men jeg syns jo absolutt at en god gammeldags blanding funker, jeg er fan av at det kan gjøres på en veldig låtorientert måte. Selv om man blir mett på det er det ikke feil at bass brukes til å være bass, at trommer er trommer og piano er piano. Det er noe i det som er veldig fint. 

Kjetil Jerve: Pianotrioen er et symbol på en epoke i musikkhistorien. Da jeg begynte å høre på jazz syntes jeg det var kjipt å høre på kontrabass. Jeg hørte ikke tonene, jeg hadde lett byttet det ut med el-bass. Jeg brukte et år på å skjønne at det ikke bare var noe dunking nedi bunnen. Det er  definitivt noe som sitter i meg. Skal jeg nevne en personlig favoritt er det allikevel Elton Johns trio fra 1970, en powertrio bare med piano. Jeg kommer stadig tilbake til det og den 11-17-70-liveskiva. Selvfølgelig er det en pianotrio det og. I sin samtid var det naturlig også, mens i dag hadde det kanskje vært rystende. Det noe spesielt med kombinasjonen der, at det både er soul, funky, singer songwriter og jazza, på en måte. Avstanden fra pop til jazz har ikke vært så stor alltid. For andre var det Beatles, for meg var det Elton som viste meg akkorder som hadde tall. Og improvisasjon, tre mennesker som haler og drar litt og spiller på sine styrker. 

Ingebrigt Håker Flaten: Jeg tenker alltid på fri musikk når jeg hører Scott LaFaro i Bill Evans Trio. Men det var langt ifra fri musikk, det stemmer jo ikke, det var utrolig innafor. LaFaro kasta seg utpå allikevel, liksom. Jeg hørte et intervju med Bill Evans som prata om da de begynte og hørte ham først – han mente at LaFaro var altfor over alt, ikke hadde noen kjerne, spilte alt mulig hele tiden. Et evinnelig kaos. Men han hørte også at det var noe helt unikt. De jobba sinnssykt mye som trio, et ordentlig working band. Når jeg hører ham på de platene, hører du hvor fantastisk de spiller. Det er innafor en tradisjon, men jeg føler at han sprenger så mange grenser. Det var som å høre noen spille helt fritt. Han er fri i musikken. 

Kjetil Jerve: Jeg er fan av det fellesskapet, at pianoet ikke skal være på toppen og skinne. Derfor er jeg også veldig glad i Bill Evans Trio, men kanskje spesielt den med Chuck Israels på bass. Han tonet ned det mange av bassistene til Evans forsøkte på i fotsporene til Lafaro. Jeg vil gi Evans-trioen kred for ganske mye – det å spille swing uten å spille walking, hvis man hører på “Solar” eller “Milestones”, måten de spiller det som skulle være 4/4 driver de og stopper opp. Skulle man sagt det med 2006-terminologi hadde det vært broken beat. Kanskje det faktisk heter broken swing. Men jeg vet ikke om noen andre som gjorde det på det nivået tidligere. Hører man på Brad Melhldau Trio fra nittitallet er det samme greia som er blitt videreutviklet. Men for min smak bruker Brad muligheten til å være virtuos i større grad enn jeg er interessert i. 

Ole Morten Vågan: Brad Melhlau Trio ble også viktig på starten av totusentallet – de kom til Trondheim i 2002, tror jeg, ingen visste ennå helt hvem de var. Etter første sett ville jeg hjem, for det var så mye å tenke på. Det blåste topplokket rett av, det handlet både om samspillet, å spille i masse taktarter, at alle akkordene var rare… du skjønte liksom ingenting. Nå savner jeg trommeslager Jorge Rossy i den trioen. Det er litt som vi snakket om, ved å bytte ut én kan så mye forsvinne at det føles som det ikke ble noe igjen til meg. Men det kan også ha med musikalsk modning å gjøre. 

Kjetil Jerve: Kanskje Evans var såpass selvutslettende at han lot de andre styre, jeg tror det stemmer – at han var kronisk ydmyk. Jeg har vært i en butikk i Tokyo som bare selger salt. I Japan er jazz den vanligste bakgrunnsmusikken på kafeer og generelt – unntaksvis spilles det annen musikk, men stort sett er det jazz. Klassisk Blue Note-jazz er definisjonen på classy bakgrunnsmusikk verden over, men særlig der. Den saltbutikken spilte Sunday at the village vanguard da jeg var der – og det var lenge. Da jeg var tilbake året etter spilte de den ennå. Og to år etter spilte de den forstatt! Det verste er at det er fantastisk å gå rundt og se på alt saltet og høre på den om og om igjen. Lennie Tristano sluttet å spille på klubb, det ble bare meningsløst for ham. Selvfølgelig må det ha vært mer stress for en blind person å reise rundt og høre på det bråket som var på sånne steder. Han fortsatte å undervise og sånn. Hører du på det siste han gjorde på tivoli i københavn, er det sånn Messiaen-nivå. Sånn hørtes det ut for ham – og det er så beyond at jeg er litt nervøs for å sette det på nesten. 

Ingebrigt Håker Flaten: Gary Peacock hadde en utrolig oversikt harmonisk som samtidig føltes intuitiv. Det som var ekstra kult med ham var at han også var i Albert Ayler-kontekstene samtidig som han spilte med Paul Bley. Han var også helt der, han hoppa inn i settinger hvor han fikk åpne opp helt. Det er fantastisk gøy å høre trioplatene med Ayler. Jeg føler at man hører på den samme frihetstrangen som man hører når spiller med Keith Jarrett Trio, selv om det blir veldig pent. De tøyer strikken de også, jeg syns det er veldig gøy. 

Er det nesten en slags snikfrihet som pianotrioen har? At man kan lure inn en ustabil eller uforutsigbar form for improvisasjon i veldig møblerte former, slik Keith Jarrett Trio gjorde i konserthus rundt i hele verden?
– Kanskje du har rett i det. Folk setter pris på piano, det kommer ofte fine harmonier fra det. Men jeg vet ikke om ting som Svein Finnerud Trio og Paul Bley Trio hadde like stor appell som Keith Jarrett Trio. Det som er sant, er at det er format som folk er kjent med. Trioen, standardlåter… det har vært viktig for jazzen og forståelsen av den. Det er også et av de formatene som det er gøyest å spille jazz i, når jeg skal spille sånne låter. 

Kjetil Jerve: For meg er jazzklubb idealet – og hadde jeg kunnet høre Keith Jarrett Trio på Hærverk ville jeg selvfølgelig heller det enn i Oslo Konserthus. De tette kombinasjonene og de subtile tegnene er så mye mer verdt enn å spille på en stor scene. Det bringer meg til elementet at flygelet er bygd for å fylle et stort rom. Og det er ikke sikkert at de største Steinway-modellene er de beste til å ha på et lite sted. Det er ikke et stort nok rom til å romme all den lyden. Det er noen flygler som stikker seg ut. Et legendarisk et om man spør rundt, er upright-pianoet som sto på Stallen i Horten. Alle som hadde spilt på det signerte det med tusj. Det låt så bra i det rommet. Det er noen magiske koblinger der som jeg også kjenner igjen når jeg har vært i Japan – på små klubber er det også flygler, men det er gjerne små flygler. Pianoet er avhengig av rommet. Da Keith Jarrett var på turne med Jon Christensen og Garbarek, hadde de en trailer med flygel med seg. Det var sikkert både bra og dårlig – det kan ikke ha vært like vellykket i alle rom. 

Jonas Cambien: Jeg tenker ikke på trioen min som en “pianotrio”. OK, jeg spiller piano og har en trio, men det er alt…

Den er åpenbart skrudd sammen annerledes også, med en saksofonist i stedet for bassist.
– Ja. 

Jeg skulle gjerne snakket litt mer om komposisjonsprosessen og hvordan dere tre fungerer sammen. Noen ganger føles det som at dere har tre forskjellige små forløp som utspiller seg i samme tid, mens andre ganger er det veldig knadd som låter. Og jeg vet ikke i hvor stor grad du føler at det finnes grenser for dette universet – men da jeg hørte på den nye plata føles det velkjent ut. Ikke som en repetisjon av forrige plata, men som å være på samme sted på nytt, kanskje. Hvordan opplever du det selv?
– Det er kanskje noe mange sliter med. Med én gang man har funnet noe som funker bra… balansen mellom å ha en identitet som man kan bygge videre og forsøket på å unngå å gjøre det samme. Noen ganger kan jeg skrive noe og tenke den har jeg skrevet fem av før. Men det er kult også – at trioen har en definert identitet og at jeg kan skrive mange låter i den ånden. 

Ofte assosierer man utvikling med det som skjer på overflaten av et sound – et nytt instrument, at noe åpenbart endrer seg. Men det finnes en annen utvikling også, hvor overflaten “står stille”, men noe i musikkens indre liksom foredler seg.
– Ikke sant. Det er på en måte derfor jeg ikke ville å for eksempel ta inn synther – nå har vi lagd to plater likt, nå må vi gjøre en annerledes, ta inn rhodes. Jeg ville ikke gjøre en overfladisk endring i besetningen eller noe sånt. Jeg føler at veien videre er større selvsikkerhet, bevissthet og utvikling i samspillet. At man ikke nødvendigvis må gjøre noe helt annet for at det skal føles som at det går videre. Jeg tenker på ingen måte på trioen min som impromusikk. Jeg liker å bruke det soundet og den energien som finnes i fri musikk, både frijazz, samtidsmusikk, teksturbasert impro… alle tre har gjort det mye og kan det. Å bruke det som elementer i komposisjonene mine er naturlig, og det gjør at det oppleves som fritt. Til tider kan det være fritt også. Men jeg tenker ikke på det sånn. 

Nei, dere spiller små tunes, liksom.
– Ja, vi spiller låter. 

Guoste Tamulynaite: Jeg har selv en trio med cello og trompet. Jeg har ikke reflektert så mye rundt det før nå, men solo er på en måte solo – der er du helt alene om egne valg, og om tiden. Duo er ganske intenst, opplever jeg. Der har du ansvaret om å ikke slippe tak. Selv om du ikke spiller må du være påkobla hundre prosent, jeg føler jeg har ansvar for å være der, selv i stillheten. Men trioen er det nærmeste du kommer å være flere, men allikevel beholde skjørheten og klarheten til en duo eller en solo. Og det er kanskje der den behagelige spenningen ligger. Er du fire eller fem er det et annet hierarki, lydbildet blir annerledes. Det er uten tvil både behagelig og begripelig å være en del av en trio. Jeg syns alltid det er gøy å være flere, siden jeg har spilt alene hele livet. Når to mennesker har en samtale er det to meninger, men når det er tre kan den tredje være i midten… det er flere muligheter hvor ting kan gå og ende opp som er lekent og friskt, men det går ikke ut av kontroll, noe som jeg kan av og til  oppleve i større besetninger, i helt improvisert musikk.

Nykåret spellemannvinner, Maria Kannegaard Trio, her representert ved pianist og låtskriver Maria. Vi gratulerer! Foto: Arne Hauge, Jazzfest

Er det innafor å være utafor?

Kanskje er en av grunnene til at trioer fascinerer at man som lytter føler at man får ekstra god plass og tid til å menneskelig interaksjon, både medgang og motstand mellom mennesker. Ofte hører man jo alle elementene lettere enn i større ensembler – dét i seg selv er tiltrekkende. I tillegg er det kanskje hele tatt noe med antallet tre som også i sosiale, ikke-musikalske settinger, leder tankene våre mot samspillet mellom mennesker. Two is company, three’s a crowd – tre er liksom ur-gjengen. Innenfor treenigheten finnes det ingen variant av enighet og uenighet som ikke er spissformulert – total enighet, total uengihet og  ulike grader av “to mot én”. Er det viktig i den musikalske varianten også? Både forestillingen om den sterke enigheten, individualiteten – men også noen ganger at én skiller seg ut som litt annerledes? At noen er sitronskiven i vannglasset?

Helge Lien: Det kan være en interessant tanke. Miles Davis var opptatt av kontrasten. Han foretrakk gjerne en saksofonist som spilte veldig fort, rett og slett – ekvilibristisk. Det skapte en fin kontrast til hans enkle, to the bone-spill. Men ting kan også være enhetlig og ha nerve. Jeg tror det som er viktig er at de som er med har en egen kunstnerisk visjon, en indre drivkraft. Det som noen ganger skjer, er at kompet liksom bare gjør akkurat det som er forventa, for å fylle rollen som “arbeidsgiveren” gir dem. Det er for meg veldig kjedelig. Men det betyr ikke at musikken må inneholde veldig mye forskjellig, eller by på tydelig motstand. Det kan være nyansert. Ta den tidlige varianten av Bill Evans Trio med Paul Motian på trommer – der hører man litt av den kantete, corny galskapen Motian dyrket mer og mer etter hvert. Det passa allikevel perfekt, men det var en kraft der. Hører du i Tord Gustavsens trio, er Jarle Vespestads kraft i det bandet helt essensiell. Det er like mye han som skaper magien i den musikken som noe annet. Så sammensetningen er viktig, men først og fremst må alle ha noe på hjertet. 

Liv Andrea Hauge: Det høres at man blir overraska og utfordra. Det kan bli vanskelig å høre på tre trioer på rad, om det blir for trygt og fint. Man ønsker jo å tenke, oj, skjedde det? Og for at man skal tenke det må det kanskje skje innad i bandet også. Grunnen til at jeg har likt å spille med Øystein og Veslemøy er at de gjør alt mulig sånt. Øystein kan lage fuglelyder med buen, og da gir det ikke nødvendigvis mening at jeg spiller voicinger med venstre hånd og en melodi… eller, det kan det, men du må antageligvis gjøre noe annet. Det kan slå feil, men spiller man mer kan man utvide repertoaret. 

Hans Hulbækmo: Å bruke eksterne lydkilder utenfor trommesettet handler absolutt om å bli overrasket i mitt eget spill. Noen ganger nesten litt for mye om det – å unnslippe mitt eget ego eller min egen smak. Det tenkende jeg. Å overraske seg selv blir veldig prekært når man spiller solo, men det er sånn i samspillsituasjoner også. Det er energi-greier som er veldig vanskelig å beskrive. Man merker det så utrolig lett, akkurat som man merker det lett i et sosialt lag hvor man snakker sammen. Man blir oppglødd og plutselig har man snakket sammen lenge. Det er den følelsen jeg vil ha. Hvis jeg ikke kommer dit kan jeg bli helt… jeg blir helt sprø, jeg blir så ulykkelig. Og det kan bli litt ukonstruktivt mange ganger for meg. Musikken er så viktig, og det å nå det punktet der alle er helt i det og vi har en felles energi eller er sammen om å skape musikken blir så viktig at hvis det ikke skjer kan det klikke for meg. Da må jeg noen ganger ta et par skritt tilbake og chille litt… for ting går jo ikke alltid på skinner. Mye kan foregå i løpet av en konsert. Og da er det sånn at hvis ting blir for homogent, kommer varsellampene med én gang. Det er en ting som er interessant med å spille i pianotrio, for eksempel i Moskus. Noen ganger kan Fredrik og Anja spille veldig harmonisk og melodisk homogent, og hvis det blir for fint får jeg lyst til å fucke det opp. Jeg vet ikke helt hvorfor. Det viktigste for meg er at folk er seg selv og at man gir av seg selv. Det motsatte av det blir nesten en slags ensomhetsfølelse. Det at folk tar initiativ og har noe de vil si er ekstremt viktig, det er så mye energi og retning i det, og det er så lett å forholde seg til det. Jeg har tenkt på det i det siste – liker ikke alle folk mennesker som kjører litt på? Noen blir kanskje defensive av det også, men det kan ofte handle om seg selv, sine egne følelser. Sånn kan det være i musikken og. Man kan komme på bakbena fordi man tenker “jøss, det var da svært så mye plass du tar!”. Det skjer hele tida. Men den følelsen er som regel nesten aldri noe som har med musikken å gjøre, det er ditt eget ego og dine egne greier. Det motsatte er mye verre, når det ikke skjer. Det er en deprimert musikk, på en måte. Og det er det verste som finnes. 

Ingebrigt Håker Flaten: I etterkant føles det som at Espen holdt det hele sammen i Svein Finnerud Trio på et sett, og med en annen trommeslager, som Jon, hadde det kanskje blitt enda løsere. Det er vanskelig å si. Kontrastene når folk står for noe litt forskjellig gjør at musikken blir interessant. Det må ikke være sånn, men hvis det er sånn og man klarer å leve med det kan det være en styrke, tror jeg. 

Espen Rud: Det tror jeg absolutt bidro med noe annerledes, både musikalsk, men jeg var også litt annerledes dreid enn de to andre som person også. Bjørnar og Svein hadde spelt dixieland og tradjazz og sånn. Jeg kom fra modernister og dansemusikk, fra vanlige kvartetter og kvintetter. Jeg hadde en veldig spilleerfaring. Bjørnar og Svein kom mer fra kammerset, altså. De to hadde hengt sammen siden småguttdagene, kjente hverandre på godt og vondt. Det tok litt tid før alle tre ble varme i trøya. Etter at det hadde gått et par år, kjente vi hverandre på en annen måte. Vi respekterte også den annerledesheten. Om det var noen som kjekla var det jo Bjørnar og Svein. De hadde vært lekekamerater fra de var relativt små, gått på skole og hatt masse fritid sammen. Vi tre snakket ikke vondt om hverandre. Det var mange ting som gjorde at jeg ikke orket mer – ting som sklei ut og sånn. Men vi var likevel knyttet til hverandre. De skjønte at jeg var annerledes og hadde en annen bakgrunn. Det var helt greit. 

Veslemøy Narvesen: Jeg har tenkt mye på det sosiale aspektet og balansen – trioen som konsept. Hvert individ blir sterke bærebjelker for det som skjer til enhver tid. Det er sårbart, og man må gi og ta ansvar hele tiden. Du må få den plassen, du må vite når du ikke skal ta den… det er nakent. Det samme går for det sosiale. Jeg tenker det er en klar linje mellom de to og helt annerledes enn hvordan et stort ensemble eller en stor gjeng fungerer. Folk har gjerne lange karrierer som trio. Det virker mye vanskeligere å få til en kvartett eller kvintett. Derfor tenker jeg at tradisjonen også er blitt sterkere. Noen trioer holder på i mange tiår og skaper en sterk, sterk tradisjon.  Det er noe med vennskapet man kanskje får i det å være tre. Den balanse mellom at alle er enige, alle er uenige eller at man er to mot en. Det er en sterk energi, og bare man er en til person blir det noe helt annet. Det er noe magisk og uforklarlig med det. 

Kjetil Mulelid: Da jeg lagde min trio hadde jeg spilt veldig mye med Andreas Winther i ulike sammenhenger, vi hadde også et popband sammen. Da vi snakket om å lage trio, hadde Andreas en tydelig formening om at bassisten måtte skitne til spillet mitt litt. At vi trengte en som kunne gjøre mine melodier og harmonier så lite perfekte som mulig, haha – som røsket litt i det. Det handler litt om den følelsen, at det ikke skal være bass+trommer og så et piano ved siden. At man kan være litt mer sammen og påvirke hverandre. Bjørni (Bjørn Marius Hegge, journ. anm) er en helt fantastisk musiker. Av og til tenker jeg… kan du ikke bare spille den tonen her? Men så ender han opp med å gjøre noe som gir et nytt nivå i musikken. Hvis alle er litt for like, vet du i større grad hvor det går, og det blir ingen som kjemper imot. Med en gang du åpner opp, er det det du vil – du vil at det skal være en kamp som du hjelper hverandre igjennom. Og du vil ikke inn i den kampen med kun likesinnede, tror jeg. 

Ole Morten Vågan: Motstanden – som det er mye av i denne typen norsk musikk – er veldig viktig. Da jeg møtte Maria for første gang, øvde vi masse i duo. Thomas bodde i Oslo og Maria var på en måte egentlig ikke i gang. Det var forsåvidt en duo der jeg ikke følte at vi mangla noe, vi spilte låtene som endte opp på Quiet Joy, tror jeg, én eller to ganger i uka i Trondheim. Så ville hun sette i  gang og spille trio igjen. Da kom Thomas Strønen, og jeg kjente ham ikke fryktelig godt. Jeg husker at han spilte veldig imot og var veldig odd man out, for eksempel på balladene. Det var både sjokkerende, men også veldig kick å kjenne at vi ikke trengte det veldig nære “jeg må høre på deg og du må høre på meg”-samspillet. Det som kan skje i sånn spill er at det bare er én dynamisk bølge hele tiden, at alle spiller sterkere eller svakere. Når vi ble tre, kunne Maria egentlig spille hele låta, bass, melodi, all musikken i instrumentet sitt. Så kjørte Thomas sitt løp og la på andre parametere, og jeg kunne med ett finne et annet sted – enten det var å lime dem sammen, eller noe annet. Det er veldig frigjørende for hva slags ideer du får. Alle banda jeg liker har konstant noen som jobber med den tingen, skape spenning, rett og slett. Det kan være alle sin jobb eller én spesiell jobb. 

Det er jo mye i Maria Kannegaard Trio som er bygd rundt riff, men hvor det virker som at dere har tiltro til at den fremdriften der ikke nødvendigvis er avhengig av at dere støtter oppunder det hele tiden – folk kan jobbe imot og med og gjøre andre ting, publikum vil føle grunntanken uansett.
– Ja, nettopp. Hvis du tenker The Necks, jobber de mer med den samme tingen hele tiden, men de har små variasjoner. Der er sirklingen mer og mer inn mot målet det interessante. Kommer de fram til en sånn gudegroove den her gangen også? Det er veldig forskjellig hvem som har rollen i Marias trio. Syns jeg at det trengs noe som jobber i mot, som er lysere eller mørkere, kan det bli min jobb. Og hvis jeg og Maria blir litt koselige, syns kanskje Thomas at det er hans jobb. Jeg har vært i settinger der alle vil i én retning og jeg syns at det blir for lite motstand. Da blir kanskje jeg provokatøren og den som protesterer. Men om alle andre protesterer prøver jeg å lage lengre linjer. Hvis du har et riff, om alle spiller det samme hele tiden, kan det være begrensa hvor mange ganger er stilig å høre det. Men spørsmålet er jo, hva er variasjonen som trengs? Er det at noen friker ut, spiller stygt, er det at de rytmiske figurene i trommesettet endrer seg? Det er ikke sikkert at musikalsk endring må høres ut som en protest. Det kan handle om at ting må belyses fra forskjellige vinkler for å bli interessant. Når jeg har spilt med folk fra andre tradisjoner er det ingen som ikke sier at vi må holde det åpent. Alle vil ha det åpent – men hva det betyr er forskjellig. Jeg tror folk leter litt etter det samme, det er ingen som sier “la oss sørge for at det ikke skjer noe, at ingen tenker selvstendige tanker”. Det vi oppfatter som selvfølgelige tradisjons-ting i musikk, kan være noe helt annet sett fra innsiden. Det er et interessant aspekt ved å få spille med folk fra andre bakgrunner. Å sjekke ut hva som er deres spenningsakse, hvor er det de vil at det skal skje i musikken. 

Christian Wallumrød: Jeg er ganske opptatt av motstand i musikk, egentlig. At det finnes noe der, noen mothaker som stryker andre veien. Men det kan skje på forskjellige nivåer. Det betyr ikke at ting må være fullstendig på tverke eller at det gir ekstreme utslag. Det kan skje på ganske subtilt nivå. Sånn tror jeg egentlig det er med samarbeid. Man er jo i utgangspunktet individer som forsøker å få til noe sammen – noen grad av motstand tror jeg det alltid vil være. Men det det må være plass til den. Det er tydelig at det funka ganske bra i Close Erase – det kunne være slitsomt, men man dauer ikke av det. At noen er utenfor kan skje på mange måter, det kan også være drepen for et samarbeid. Det er avanserte ting i sving alltid når folk jobber sammen. Jeg tror man skal ha litt flaks med formen for motstand, indivdiualitet og uenighet for at det virkelig skal bli spesielt.  

Er det noe med antallet i et lite ensemble, som tre stykker, som leder lytterens oppmerksomhet i større grad mot sånne mekanismer? Er man tre – både i musikk og sosialt samspill – er det jo liksom enten full enighet, full uenighet, eller så er det “to mot én”, som er en klassisk sår, ur-følelse, nesten.
– Både og, men det kan hende du er inne på noe vesentlig Jeg forsøker å sette trioen opp mot duoer og kvartetter… det er nødvendigvis en litt annen type balanse, ja, og potensielle vektinger av ting. Ja, jeg tror det kan oppføre seg på en litt egenartet måte. Men hvis man er én av fire som blir helt utafor kan det kanskje være enda tyngre, haha! Det er uansett interessant, det settes på spissen når det er ting innafor en sånn konstellasjon som kanskje ikke går helt opp, at det finnes motstrøms-elementer som åpner opp noe for lytteren. Det gir et annet rom for lytting og fortolkning for de på utsiden av det. 

Svein Finnerud Trio. Foto: Arthur Sand, utlånt fra Nasjonalbiblioteket

Fra Bley til Kongla

Vi unner oss et lite gjestespill fra en nokså uforskammet kanadier:

“I dag er musikken overbefolket av unge eksperter, hvorav svært mange av dem er skandinaver. Innenfor dette segmentet er den eneste måten å skille seg ut å spille dårlig – og det er jeg god til. Men jeg klarer ikke å selge det inn til andre musikere. Forandring er det mest sannsynlige. Det er ikke sunt om alle fremdeles spiller som Charlie Parker gjorde på femtitallet. Komikere sier ofte «Stopp meg om du har hørt denne vitsen før» – det samme burde musikere gjøre.

– Hva tenker du når du hører musikere som helt opplagt forvalter musikken du holdt på med for førti år siden?
– Hva skal jeg si? De får gjøre som de vil, sier Bley og tenker seg om.  – Nei, det er hyggelig å høre at de står på stedet hvil.

– Mener du virkelig det?
– Å juge er en form for improvisasjon. Husk det; uærlighet er alltid et alternativ. Kanskje bare ikke i Skandinavia. “ Paul Bley i Dagbladet (!), 2008

Konserten med Paul Bley Trio i universitetsaulaen i Oslo 1965 er blitt en viktig symbolsk hendelse i norsk jazzhistorie, uløselig knyttet til en sorts modning og modernisme. Sentralt i denne historien er hvem som var på konserten – og i særdeleshet en trio mennesker som har endt opp med en bemerkelsesverdig virkningshistorie. Espen Rud er ikke sikker på om han kjente Svein Finnerud og Bjørnar Andresen særlig godt på dette tidspunktet (“Kanskje Bjørn Stendahl vet det”), men det var uansett ikke lenge før Svein Finnerud Trio begynte å romstere med musikk som er blitt plukket opp av stadig nye generasjoner. Der har det også dukket opp en fortelling om et slags slektstre, en form for å være pianotrio som tydeligvis trives ganske godt i et norsk jordsmonn. Da Moskus for noen år siden fremførte Plastic Sun på Henie-Onstad, snakket blogghalvdel Vinger før konserten med Christian Wallumrød om Close Erase, en elsket trio med Ingebrigt Håker Flaten og Per Oddvar Johansen fra 90- og 2000-tallet. Innenfor den samme fortellingen kan man også legge til band som Maria Kannegaard Trio, Moskus og Kongle Trio, for å nevne noen. Det er en form for ideer man kan finne i mange andre band også (i og utenfor trio-kategorien), og en slik kategorisering forkludrer garantert like mye som den klargjør, på mange måter er det svært forskjellige band vi snakker om her – men allikevel er det verdt å spørre hva en slik forestilling om et slektstre handler om. En viss absurdistisk humor, kanskje, eller et forhold til det nærmest skisse-aktige som åpner et særegent rom for lytteren i musikken hvor det ikke er gitt hva man skal føle, eller følge med på. Det viktigste, og mest overbevisende argumentet for at det faktisk er en linje her, er uansett at disse musikerne har hatt mye å gjøre med hverandre, på tvers av slektsledd og konstellasjoner. 

Espen Rud: Jeg tror jeg hadde hørt de første Paul Bley-albumene før kontakten med Bjørnar og Svein. Men jeg hadde hørt på såkalt frijazz i flere år, ikke minst på Moldejazz, der kom det blant annet mange mellomeuropeiske musikere som drev med det. Pianisten Lasse Werner var en svensk rabulist som herja litt i Molde. Men da var det mer temperament – “nå skal vi bryte ut av lenkene vi er vokst opp med”, ikke sant. Bley kom som noe frigjørende. Med Bjørnar og Svein var jeg på et vis den mest tradisjonelle, inntil Bjørnar begynte med sine bassganger. Før det var det jeg som prøvde å holde et slags groove. Bjørnar var ikke så opptatt av det. Men da han fikk foten for å lage bassganger var han stenhård på rytmikk og holde kok. Han tenkte nok at han skulle bryte konvensjoner, men da vi spilte ballader og sånn hadde han mye mer en puls i spillet sitt. Hva appellen med Paul Bley handla om ellers, vet jeg ikke, men det var noe som hadde skjedd som du fikk oppleve. Jeg ble relativt fort farga av litt friere ting. Mye av det var for å bryte former – ikke å være en rabulist nødvendigvis. Du ville være en Picasso, jævlig bra til å tegne, men sette det i en annen kontekst. Som lytter kunne du føle at Paul Bley var en slags utbryter, men det er også veldig sterkt tonalt. Med to harmoniske og melodiske instrumenter og trommer… så fort det kommer en til inn i bilde blir fristelsen til å bryte ut av den kjernefamilien større, og så bryter det opp mer. 

Det er en en sorts surrealisme som oppstår hos Paul Bley som er veldig spesiell.
– Ja, og en poesi. En surrealistisk poesi som er veldig klar. Cecil Taylor har jeg aldri helt lagt meg paddeflat for. Jeg har digga noe av det, men jeg er aldri blitt noen utpreget fan. Men Paul Bley kom rett og slett inn med et annet uttrykk som gir deg sjangs til å henge med, ikke bare bli sugd med. Det er kanskje ikke så suggererende som Keith Jarrett, for eksempel, men han spiller på litt andre momenter. Det er tydelig at Paul har farget ham også. 

Ingebrigt Håker Flaten: Jeg har vært veldig fascinert av den der leken med harmonier i et pianotrio-format. Men da jeg oppdaga litt mer frie former, kom det mange nye impulser inni bildet. Da jeg flytta til Oslo etter jazzlinja var noen av de første gigsa jeg gjorde med Vigleik Storaas som inviterte meg til å spille med Espen Rud. Så kom Bjørnar Andresen på den gigen – og da kjente jeg ikke ham. Det var ganske intenst å møte en sånn personlighet. Vi ble veldig gode venner etter hvert, rett og slett, og jeg ble introdusert inn i verdenen hans, og til Svein Finnerud Trio. Jeg hadde jo hørt om dem før jeg flytta dit, men det var mye som åpna seg da, og den typen tradisjon – Paul Bley Trio også videre og så videre. Close Erase startet akkurat rundt samme tid. 

Christian Wallumrød: Det vanskelig å peke på veldig konkrete ting. Men for meg, og sikkert for Per Oddvar og Ingebrigt, er det mange forbindelseslinjer til Svein Finnerud Trio. Da vi holdt på, var jo både Svein og Bjørnar fremdeles i live og periodevis virksomme med det ene og det andre. Bjørnar var veldig tilstede i miljøet, Svein var mer tilbakeholden på et vis – han meldte seg ikke så veldig på, på samme måte. Innflytelsen handler om en blanding av personene, hvordan det var å snakke med dem og være sammen med dem. Å høre på plater. Jeg bodde jo hos Espen Rud et år, og det var akkurat rundt den tiden jeg ble nysgjerrig på disse tingene, både Paul Bley og Finnerud. Jeg fikk låne noen plater av Espen og vi spilte også sammen – Espen, Johannes Eick og meg. Det var også i den åpne pianotrio-gata. 

Ingebrigt Håker Flaten: Jeg var utrolig fascinert av Gary Peacock i forskjellige format, men spesielt i Keith Jarrett Trio. Han åpna basspillet enda mer, også møtte jeg Bjørnar som var i den tradisjonen, men som hadde tatt det  noen steg videre. Det var vanskelig å forstå seg på hva Bjørnar mente hele tiden, men det var en kjerne som på tross av at man ikke forsto så mye var utrolig viktig for meg. 

Espen Rud: vi var jo på siden, ikke sant. Men vi ble også utrolig godt ivaretatt av det klassiske nymusikk-miljøet som vi blei involvert i. Finn Mortensen, Kåre Kolberg, komponister som sikkert hadde en drøm om å kunne spille også. Godt etablerte publikumere og utøvere viste også respekt – det var ikke sånn at folk nekta plent å høre på oss. Vi var litt rabulister, men vi fikk også lov å være det, ble beskytta litt – vi ble nok litt beundret, sånn følte jeg det noen ganger. Av de som hadde gjort andre valg. Svein var en estetiker. Billedkunstner, ikke sant. Han var både opptatt av å bryte former og å skape former. Når du er grafiker må du jobbe over tid, du kan ikke bare kline det på i tre minutter. Du må sitte og pirke og jobbe. Han spilte også veldig vakkert. Det kjenner jeg igjen hos Paul Bley også. Anja har gått litt andre veier nå, det må du bare regne med, ikke sant. Men går du tilbake til den akustiske Moskusen syns jeg det også hadde noe som låt tett på. Jeg kjente også veldig på det med Close Erase på nittitallet.

Christian Wallumrød: Det å bli kjent med Svein var sentralt for min del. Jeg tok kontakt med ham da vi hadde spilt inn den første Close Erase-plata. Jeg hadde veldig lyst til å bli kjent med ham, treffe ham på en eller annen måte, og jeg var ivrig på å få en slags respons på det vi hadde laget. Vi hadde litt trøbbel med å få den ut, vi møtte ikke noen stor interesse og da ble vi litt sånn… det var jo dumt, kanskje det er dårlig, hva er det som er feil? Da var det fint å få tilbakemeldinger fra en fyr som ham. Det er veldig rart, det føltes veldig langt unna og det var med stor age, eller hva man skal kalle det, at jeg prøvde å nærme meg ham. Jeg tenkte ikke egentlig at vi hadde laga noe som ligna på det de holdt på med, det var ikke det det handlet om. Men det var kobla med en stor usikkerhet om vi var på et bra spor. Vår plate var jo et forsøk på å få til noe man kanskje hørte for seg et sted i tåkeheimen. Resultatet ble kanskje ikke sammenlignbart med det man hadde tenkt, eller med forbildene sine eller noe sånn. Det var uansett sånn jeg ble litt kjent med ham, og fikk vært sammen med ham noen ganger der han bodde. Vi hørte masse musikk, han spilte masse gamle plater for meg. Det var utrolig fine stunder, egentlig. Han var kjempestøttende og positiv og begeistra for den første skiva, og det var en kjempeopptur for oss. 

Espen Rud: Det gir mening å se på det som en slags musikalsk slekt – det er i hvert fall noe gjenkjennelig der. Hadde jeg sittet med Oscar Peterson som postulat ville jeg kanskje følt det samme i andre sammenhenger. Men både når det gjelder trommeslagere som Hans og Paal Nilssen-Love, for å ta to eksempler, beundrer jeg dem. Musikaliteten, det rent trommetekniske… det er fabelaktige utøvere. Paal spilte også med Bjørnar og Svein, særlig Bjørnar. Men jeg kjenner det også igjen hos pianistersom Anja og Christian. Det er et eller annet familiært ved det, selv om det går ti år og vel så det mellom hver gang noe sånt dukker opp. 

Christian Wallumrød: Jeg har naturligvis et ønske om å komme folk i møte på en fin måte når folk henvender seg til meg. Ikke minst hvis de kommer i et eller annet ærend. Om jeg får det til, vet jeg ikke. Jeg tror vi langt på vei trekkes mot folk vi har en oppfatning om at vi har noe til felles med. At det er noe sammenfallende med hva vi forsøker å lage, spille – estetiske ting, uttrykksmessige ting. Det er sånt vi merker, og vi plukker opp ganske fort om det er noen vi føler vi kjenner igjen. Da er det naturlig å henvende seg til hverandre. Det er sikkert det som skjer i den linja med band du setter opp. Noe som trekker i samma retning, og som man blir glad for å kjenne igjen. 

Du snakket om en gjenkjennelse i det Anja gjorde i trio med trommeslager Veslemøy Narvesen og bratsjist Ellie Mäkelä på Blow Out da du spilte med Brutter. Går det an å sirkle inn hva en sånn følelse består i, med det som eksempel?
– Det kan skje på mange måter, men akkurat da hørte jeg på hva Anja holdt på med i den situasjonen, i den konteksten og den omgivelsen. Da gikk det på relativt konkrete gjenkjennbare ting som jeg tenkte på fordi jeg spiller piano, rett og slett. Det var noe som minnet meg om min egen graving. Instrument-idiomatiske ting, hvordan man sirkler inn en type musikalsk materiale. Det kan være intervaller, rett og slett, at man konsentrerer seg om et snevert utvalg intervaller… det kan også handle om et frekvensområde på instrumentet, at man er veldig avgrenset og fokusert rundt et snevert område av instrumentet. Hvor mange eller få ting som er i sving samtidig. Hvis jeg skulle gått mer analytisk til verks, måtte jeg hatt noe å høre på eller noe å skrive på, men det er én måte å kjenne igjen en musiker på, nesten litt hands on. Men jeg tror det er mange forskjellige typer. 

Liv Andrea Hauge: Moskus er helt klart en av mine favorittpianotrioer i verden, jeg har hørt på alt de har gitt ut. Men på første øving av Kongle, hadde jeg skrevet låta “Paradisfuglens Flørt”, og da sa Veslemøy at det minnet henne om Moskus. Og på det tidspunktet hadde jeg ikke hørt om dem! Det jeg hadde hørt på, var Maria Kannegaard Trio. Generelt er jeg nok uansett helt klart mer tydelig inspirert av norsk enn amerikansk jazz. Ola Kvernberg, Maria Kannegaard, Close Erase, Svein Finnerud Trio… selv om jeg for eksempel har hørt på Bill Evans også, og funnet mye inspirasjon der. I Kongle trio startet vi kanskje med ganske ulike utgangspunkt. Det kan nesten bli for likt om vi alle tre er kjempeinspirert av én ting. 

Veslemøy Narvesen: Mitt utgangspunkt da vi begynte å spille var nettopp norske trioer. Det er ikke til å legge skjul på, det er tydelig på mange parametere – det harmoniske, hvordan vi jobber med roller, balanse og lydlandskap. Det er mange som bana vei i Norge og som har vært veldig sterke inspirasjoner for oss. I hvert fall meg. Jeg tenkte litt på det i forbindelse med en oppgave jeg skrev om pianotrioer – da jobbet jeg med lydeksempler som var gøy å følge med på. Det var én låt som ligna på noe man fant hos mange trioer, en type sound eller groove eller tema som alle trioene har – både Maria Kannegaard Trio, Moskus… Kongle har også en låt i det samme landskapet. Jeg snakket med Anja om det og viste låta fra Maria Kannegaard Trio som minnet om “Farlig Norsk Hengebru” som også er utgangspunkt for “Paradisfuglens Flørt”, som Kongle spiller. Jeg tenkte først det var Hans som hadde kommet opp med det, men så hørte jeg spillet til Thomas Strønen som var veldig likt. 

Christian Wallumrød: Hva skal man si, alle disse tingene til sammen utgjør et ganske stort spenn i tid. Det er også veldig mye materiale, informasjon, ting som bor inni der. Jeg skjønner koblingen og den måten å sortere det på, det er ikke feil. Men jeg tenker kanskje at nettopp det å ordne det i en “pianotrio”-bås i seg selv på sett og vis er litt kunstig. Da blir formatet veldig styrende for hvordan man lytter og oppfatter det. Slik det ser ut fra min kant, er arbeidet jeg gjør i en sånn trio en del av alt jeg holder på med. Trio-sammenhengen du nevner legger en større vekt på noe som jeg ikke egentlig oppfatter at er der, hvis du skjønner. Går man musikken etter i sømmene, hva den egentlig er for noe, hva den består av, stemmer det kanskje ikke. 

Anja Lauvdal: Jeg tror ikke vi har forholdt oss til å være en pianotrio i Moskus, i hvert fall ikke fra starten. Jeg hadde ikke spilt i en pianotrio før det. Jeg syntes nok det hørtes veldig fint ut. Vi er jo glade i konsepter som mennesker, vi liker ting vi kjenner igjen. Eller, kanskje vi ikke liker det, men det gjør noe med oss. Pianotrioen er en genial lydsammensetning, og det er noe gøy med formater som det finnes mye av. Man kan leke mye med det, og sette i gang masse assosiasjoner. Det kan være både og om man spiller – man kan også bli tolket i én retning. Men i sum har jeg opplevd det som en frihet. Om det er folka eller formatet vet jeg ikke. Å overraske og trekke grenser når folk allerede har en kontekst, og har plassert formatet litt, er en fin situasjon å være i. Jeg har blitt mye mer komfortabel med å velge min egen tradisjon. Det er i tiden nå, med historieomskrivning – statuer som velges, nye ikoner som trekkes fram. Det gjelder i det små og det daglige også. Mange snakker om idoler eller helter, men for min del har ikke det vært viktig. Det har vært viktigere å velge tradisjon – hvis du vil være en del av det folk du beundrer har gjort, kan du velge det sporet og sprenge noen grenser innenfor det heller enn å forholde meg til alle de andre. Ta frijazztradisjonen – den er både politisk, den er konseptuell, den er linket til kunstverdenen. Den har levd sitt eget liv alle steder den har møtt mennesker, på en ekstremt elastisk måte som gir veldig mye plass til at hver person kan jobbe med sine egne parametre. 

Veslemøy Narvesen: Det geniale med Moskus er evnen deres til å strekke ut en hånd musikalsk. De lager jo tilgjengelig musikk og vakker musikk – hør bare på den aller første plata, det er veldig mye fine låter. Det var det de jobba med i starten. Men så flyttet de seg ganske fort til nye impulser, fant ut at de likte å spille mye fritt. Det er en balanse mellom at de har det innspilte materialet som er veldig presentabelt for soundet… uavhengig av hva de egentlig gjør. Man blir kjent med dem, og får en smooth vei inn i deres verden. Sånn var det veldig for meg, jeg ble betatt av låtmaterialet, og kontrasten mellom det og den motstanden. Hvordan Anja spiller og Hans oppå det. Hun har ofte ekstremt vakre voicinger, vertikalt spill, også spiller Hans noe som er ekstremt kontrasterende. Jeg husker veldig godt en låt som heter “Bibelbeltet” – det er en diatonisk sang som ligger øret veldig nært, nesten salmeaktig. Jeg husker sykt godt første gang jeg hørte trommekompet, han bare dæljer løs over det vakre. Det var det som slo meg i bakken aller først. Jeg har aldri blitt så rørt av et trommespill. Jeg kan ikke forklare det, men personlig er jeg glad i musikk som har mye tension and release. 

Hans Hulbækmo: Hvis ting blir for homogent, kommer varsellampene med én gang. Det er en ting som er interessant med å spille i pianotrio, for eksempel i Moskus. Noen ganger kan Fredrik og Anja spille veldig harmonisk og melodisk, og hvis det blir for fint får jeg lyst til å fucke det opp. Jeg vet ikke helt hvorfor. Det viktigste for meg er at folk er seg selv og at man gir av seg selv. Det motsatte av det blir nesten en slags ensomhetsfølelse. Det at folk tar initiativ og har noe de vil si er ekstremt viktig, det er så mye energi og retning i det, og det er så lett å forholde seg til det. Jeg har tenkt på det i det siste – liker ikke alle folk mennesker som kjører litt på? Noen blir kanskje defensive av det også, men det kan ofte handle om seg selv, sine egne følelser. Sånn kan det være i musikken og. Man kan komme på bakbena fordi man tenker “jøss, det var da svært så mye plass du tar!”. Det skjer hele tida. Men den følelsen er som regel nesten aldri noe som har med musikken å gjøre, det er ditt eget ego og dine egne greier. Det motsatte er mye verre, når det ikke skjer. Det er en deprimert musikk, på en måte. Og det er det verste som finnes. 

Er det naturlig å sammenligne Bjørn Marius Hegge Trio og Moskus for deg?
– Det er definitivt noen likhetstrekk. Det føles veldig trygt og komfortabelt og åpent i begge trioene. Det er jo helt forskjellig musikk, men samtidig ikke. Viljen eller retningen, på en måte, er litt lik. Vi spiller ikke låter, vi improviserer bare, men ingrediensene i suppa eller måten vi lager den på er forskjellige. Samtidig skal det fortsatt bli en fet suppe som vi har lyst til å ete og bli mette og glade av. Men jeg bruker helt andre sider av meg selv. Jeg leker med forskjellige ting – jeg leker med duplo eller lego i Moskus og med Bjørn Marius og Oscar leker jeg med… Warhammer, kanskje. 

Er Warhammer en del av oppveksten din?
– Ja, men ikke spille-delen av det. Bare male og lage-delen, og så leke med dem som man lekte med plastsoldater. Sånne ting. 

Var det fantasy-Warhammer eller Warhammer 40.000?
– Det var utelukkende gamle dager. Det har aldri vært noe science fiction. Jeg ser nok mer bakover enn fram.

Hva ligger i Warhammer-sammenligningen?
– Det er jo litt mer nyanser, litt mer mikroskopisk og virtuost enn duplo. Kanskje er det er mer jazzhistorie i Bjørn Marius Hegge Trio. Jeg føler meg som en jazztrommis i det bandet, men jeg føler meg ikke som det i Moskus på samme måte. 

Anja Lauvdal: Det er veldig kult med steder som gir mye plass. Alt som har blitt en sjanger har startet med at en person har gjort noe som var veldig kult. Man kan velge sine forbilder, lage seg nye rammer og boltre seg – det er kreativt å forholde seg til det. Fra å markere en motstand mot hele genitankegangen er jeg på en måte blitt veldig glad i mange “genier”, jeg har bare funnet ut at det begrepet kan romme mange flere enn jeg har trodd, og at det rommer mange flere enn de som har preget i offentligheten. 

Så geniet er blir en frenemy, nesten.
– Jaja, hundre prosent. Det er kult å være frenemy med geniet, hahaha! Det kan bety mye. Det er så mange ting som er så både bra og dårlig med tanken om det geniale. Jeg tenker jo ikke at det er ingen i verden som er geniale. Men det er sunt å opponere mot hvem som er blitt valgt ut og hvorfor. Jeg vil sånn sett si at jeg er venn med geniet, jeg prøver bare å finne ut andre tolkninger. 

Liv Andrea Hauge: Det gir på en eller annen måte mening at Moskus ikke ser på seg selv som en pianotrio. Jeg har nok tenkt på dem som det, men det er kanskje fordi de blir omtalt som det. Kongle var først og fremst oss tre som hadde lyst til å spille i lag. Men jeg er veldig glad i akustisk piano og flygel når jeg spiller selv. Så det som føles mest interessant her og nå er å å se hvor mange forskjellige sounds nettopp den besetningen kan lage. Man må alltid utvikle seg. 

Hans Hulbækmo: Det er veldig åpent, spontant og lyttende. Men det er vanskelig… for å være helt ærlig slites jeg kanskje alltid mellom meg når jeg bare sitter foran peisen og har det jævlig bra og er varm og glad og zen. Det er én del av meg, det indre og intuitive. Så har man også en selvbevissthet eller en slags definert kunsterisk visjon. Man definerer seg selv, og jeg kan slites veldig mellom det  – og jeg kan tenke på hvordan jeg definerer meg og hvordan jeg er, uten et språk. Når du for eksempel skriver om musikken til Moskus er det ditt språk om den musikken. Men når noen skriver om meg kan jeg bli anti det. Jeg føler at det blir satt en merkelapp, jeg kan føle meg misforstått. Mange tenker for eksempel at Moskus er hyggelig, at det kommer en slags varm energi fra oss. Og hvis noen skriver det, kan jeg bli sånn “hæ? Det er ikke hyggelig musikk!” Skjønner du hva jeg mener? Jeg kan få behovet for å understreke det. 

Ingebrigt Håker Flaten: Det som er så utrolig kult med den generasjonen med Moskus og Kongle under er at de er så uforskamma på å bruke andre referanser igjen. Det er befriende å høre måten de bruker helt andre paletter. Men jeg syns også at man gjenkjenner en slags undertone. Jeg tror nok alle de har et slags forhold til formatet helt tilbake til det samme som vi hørte på. 

Hans Hulbækmo: Vi i Moskus har jo snakka om det. Den greia med å tolke Plastic Sun hadde vi aldri gjort før vi gjorde det på Høvikodden. Da var vi en del av en linje, liksom. Og det er vi jo så klart, men vi har aldri tenkt på den måten ellers. Moskus var på en måte et frikvarter fra første stund. Vi definerte aldri noen ting, vi snakket ikke så mye med et referansespråk. Selv om vi så klart hadde referanser, og vi hørte på Close Erase og annen musikk sammen. Greia med Moskus er at vi forandrer oss mye hele tiden, vi har alltid gjort det, og for hver gang vi spiller inn en plate blir det en slags retning av det. Retning er viktig. Men når vi skal i studio og det nærmer seg forsøker vi å tenke ut hva den skal bli. Er det noe vi har lyst til å dykke inn i? Så gjør vi forarbeid, og så går vi i studio, men det er liksom aldri forarbeidet som blir til plata. Det blir alltid det som skjer akkurat der og da. Jeg har lurt på om vi bare må huske på dette her, for det kan bli en kilde til frustrasjon at man har tenkt på noe som skal bli, også blir det ikke det, men det blir noe annet som er sykt fett. Kan vi ikke bare drite i det forarbeidet? Men kanskje det er nødvendig at vi har tenkt på en retning på forhånd. Det blir som den fjellveggen. Og vi får noe å speile oss i. Vi spilte inn en ny plate i desember, ute med Morten Qvenild på Nesodden. Da hadde vi lagd en del ting, og vi ville kanskje at det skulle være låter, nesten litt tilbake til jazz-greia, med soloer og sånn der. Men så endte vi opp med noe jævlig rare greier, da. Munnharpe med vocoder, cembalo og bass. Jævlig alternativ house, på en måte. Det er jo også noe vi har prata om, vi har snakka om Arthur Russell, for eksempel, og hva vi liker med ham. Jeg får følelsen av at det er en prosess når jeg hører på musikken hans. Musikken vil på en måte så lite. Selv om han vil mye, er det veldig mye av musikken som ikke har noe konvensjonelt narrativ. Plutselig stopper låta, eller så går det inn i en ny del, det er veldig skissete. Det syns jeg er ekstremt inspirerende. Jeg hater litt når ting er ferdig, når det er perfekt. Da er det liksom over. Plata som kommer nå, det er ganske rart og annerledes enn det vi har gjort før. Så er spørsmålet om det er kult, eller om det er sånn at din egen fis lukter godt etter hvert. Det er aldri godt å vite. 

Liv Andrea Hauge:  jeg føler at Moskus på en måte har gitt oss den friheten og den typen lekenheten. At man kan holde på med jazz, spille for betalende publikum, men også gjøre ting folk syns det er greit å flire av midt oppi det. Da jeg skrev de første låtene til Kongle Trio, hadde jeg faktisk en periode hvor jeg følte at andre ting ble så alvorlig. Det var ting jeg hadde jobbet med. Jeg vet ikke hvordan jeg skal beskrive det, men det var stemningen i musikken, forventninger, stress før konsert…. Så tanken var “Nå skal jeg bare lage noen låter som er artig.” Det er ganske bevisst, det slo meg at det ikke er vits i å holde på om det ikke er artig å spille. Jeg merket også at det som ga meg mest som lytter er å merke at musikerne har det artig. Og band som Moskus, men egentlig ganske mye forskjellig norsk jazz, har stått for den stemningen. 

Ole Morten Vågan: Jeg opplever veldig det slektskapet, at det er en slags linje der. Finnerud oppdaga jeg etter, og via, Close Erase og Paul Bley. Det er også en helt egen ting som skjedde i norsk jazz, en isolert hendelse som er ganske spaca og vanvittig. Jeg føler at det er et felles språk der. Generelt sett har jeg ingen problemer med å si at ting ligner på ting. Jeg vet hvem jeg ligner på og hvem jeg prøver å ligne på. Det er det samme som at Erlend Apneseth spiller den eller den slåtten litt som han fyren som bodde oppe ved den eller den fjorden gjorde – det er sånt mennesker gjør. Det er egentlig vanskelig å si hvor mye Christian Wallumrød har hatt å si for det som har skjedd siden, han er en gigant i min verden. Og han ligger et eller annet sted i den strømmen. Close Erase har tre utrolig sterke personligheter… det er til syvende og sist vanskelig å si noe annet enn at det er de du hører, det er det som skiller seg ut. Christian er sykt dyp, Ingebrigt er jævlig rå, Per Oddvar er vanvittig elegant og har verdens beste touch. De to akustiske skivene er nesten en egen æra i seg selv. Og du får høre Ingebrigt være veldig poetisk og utrolig fri. Han er jo en kis som virkelig tar bassrollen på alvor i andre settinger. Å høre ham i et litt annet lys var viktig. 

Ingebrigt Håker Flaten: Det er hyggelig av Ole Morten å si det. Jeg har alltid vært tiltrukket av det mer melodiøse. Men så har jeg havna i veldig mange friere settinger som har definert det jeg har holdt på med, og som jeg setter pris på. Da forsvinner ofte – altfor ofte, egentlig – det melodiske aspekter. Jeg gjorde det mer da, i for eksempel Close Erase. 

Christian Wallumrød: Slik jeg husker det, var vi på turne med et band som het Airamero – med Trygve Seim, Johannes Eick, Per Oddvar Johansen og meg. Per Oddvar og jeg snakka om trio-ting som vi hørte for oss eller var interessert i. Litt sånn løst og halvrufsete, tror jeg. Rundt den tiden hadde Per Oddvar også begynt å spille med Ingebrigt i The Source, så han foreslo å få med Ingebrigt. Så satte vi så smått i gang, jeg tror egentlig vi bare øvde litt, prøvde å skrive noen skisser og låter, prøve oss fram forsiktig. Men ganske fort bestemte vi oss for å starte med en innspilling og se hvor det bar. Audun Kleive hadde nylig satt i gang den første versjonen av Audiopol-studio. Det het ikke det ennå, og det lå i en bygård i Skien, med adat-spiller, diverse saker og et 100 år gammelt Blüthner-flygel. Jeg kjente littegrann til Audun fra før, tok kontakt og så dro vi dit og lagde det første albumet. Navnet Close Erase er bare en ordlek på et vis. Slik jeg husker det er det en referanse til plata til Paul Bley Trio som heter Closer. Så er det også en assosiasjon til close race. Det var jo også nærme ved å bli viska ut hele tiden, vi holdt på med ting som vi ikke visste hvor bar hen. Dette er varianter jeg har i hodet mitt, det er ikke sikkert de andre tenkte sånn. 

Det er et band som veldig mange lyttere og musikere har hatt store opplevelser med – Ole Morten Vågan nevner det blant annet når jeg snakker med ham om trioer. Er det noe man legger merke til når man holder på?
– Godt spørsmål. Det er kanskje noe som gjelder for mange ting som foregår – akkurat mens man holder på med noe har det sin egen energi, en egen opplevelse av hvordan det funker. Det stemmer kanskje ikke helt med hvordan det blir stående etterpå. Jeg er blitt overraska over det i årene etterpå, at det har vært såpass mange litt yngre folk som tydeligvis har satt veldig pris på noen av tingene vi gjorde. En del av dem er kanskje så unge at de ikke hørte noe da vi spilte live heller, at det er mest de platene. Jeg blir veldig glad for det. Og overraska – det kan hende at det har litt med følelsen da vi holdt på med det – det var mer strevsomt enn som så. Som veldig mange andre organiserte vi det mer eller mindre selv, og det var aldri noe spesielt lett å få til ting med Close Erase. Vi spilte ganske mange konserter, men jeg husker at det satt ganske langt inne å få til ting rundt omkring. Det er kanskje bare sånn det er. Det som også er ganske pussig, er at det sjelden var en sammenfallende følelse av hvordan det gikk i trioen. Særlig etter konserter var vi nesten aldri enige om det hadde vært en bra konsert. Det var nesten alltid én mot to eller tre forskjellige oppfatninger. Det var utrolig sjelden at det var en felles opplevelse av at det var fint, eller mindre fint. Samtidig var jeg kjempeglad for det bandet hele veien mens vi holdt på – det var et fantastisk format å holde på med med tanke på der vi var og det vi var opptatt med på hver vår kant. Vi hadde nok forskjellige versjoner av hva vi prøvde på, men jeg tror at alle tre hadde glede av det og at det til tider var et verksted for å prøve å finne ut av et eller annet. Vi visste ikke helt hva vi skulle, det dro litt hit og dit, men vi gjorde kanskje det arbeidet på en musikalsk måte. 

Ingebrigt Håker Flaten: Det var av og til skremmende hvor uenige vi var i opplevelsen av hvordan det gikk. Vi var nok på forskjellige steder, men så var vi for eksempel opptatt av Paul Bley Trio, Finnerud, det mer åpne landskapet. Det kan rett og slett være fryktelig slitsomt å føle at man ikke alltid drar i samme retning. Men det var også det som gjorde det til en interessant trio. Vi holdt også på ganske lenge, og jeg følte at jeg hadde kommet seinere inn i jazzen enn de to andre. Jeg var litt ferskere og da vi holdt på hadde jeg veldig fokus på litt annerledes musikk enn dem, med Element og modaljazzen. Det ble en kontrast til det uttrykket Close Erase sto for, hvor Christian og Per Oddvar kanskje var mer opptatt av det såkalt nordiske soundet. Vi sto nok for forskjellige typer estetikk, men de diskusjonene var kjempeinteressante. De spilte Maria Kannegaard på radioen nå med trioen hennes – det er fantastisk at de fikk spellemann – og det var så gøy å høre det. Jeg spilte også mye med henne. Jeg tror det stemmer at den litt åpne tilnærmingen preger mye norsk musikk av denne typen – kanskje at det aldri brekker helt over til noe som er “for romantisk”, som mange pianotrioer tenderer mot. Men den mer romantiske jazztrioen er også blitt en norsk tradisjon, må man kunne si. 

Ole Morten Vågan: Maria har laget sin helt egen musikk fra første stund. En hvilken som helst bandkonstellasjon hvor hun står for musikken vil føles som et eget kapittel. Men samspillet i det bandet er annerledes for min del enn noe annet jeg gjør, og det har jeg satt pris på. Jeg har hørt at Keith Jarrett sa til Pat Metheny at han ikke kunne spille med folk lenger, for det fantes ingen komp. Det høres drastisk ut når man sier det på den måten. Men han har liksom spilt med Jack DeJohnette og Gary Peacock, med Charlie Haden og Paul Motian og med Jon og Palle.. og de har vært kompene hans. Det finnes kanskje ikke et ubegrenset number med magiske konstellasjoner for en musiker. Jeg kan skjønne det. Jeg tror det samspillet er noe som begrenser seg til de tre folka. Det kunne sikkert vært andre også, men det ble oss. 

Veslemøy Narvesen: Det første som falt meg inn med den siste plata til Maria Kannegaard Trio, er at de har via masse tid til improvisasjonen i en ekstrem form. Det er veldig tydelig at det er ekstremt improvisert – de har jobba de låtene ihjel og gått i studio, og nå starter vi, på en måte. Det er så modig og kult at de bruker så mye tid på de finurlige, lange improvisasjonene, ting som krever at du lytter til dem. Du kan liksom ikke streife forbi en låt. Samtidig er låtmaterialet tilgjengelig. Jeg kan se for meg at mange kunne ønske seg det i en kortere versjon. Men trioen vil bare framover. Det er derfor det de gjør nesten er definisjonen på jazz for min del. De vil inn i det uoppdagete. Når man kjenner en motstand i en selv når man lytter er det et godt tegn, det krever at du tar noen bevisste valg. Det er noe ekstremt ekte med den musikken. Det er umulig å ikke føle det når man hører det. Jeg kan ikke forklare det, men det kjennes utrolig riktig at de vinner den prisen. Det handler om å pushe jazz videre og om improvisasjon. 

Christian Wallumrød: Hvis du tenker på band som Close Erase og Moskus som en variant av formatet som prøver å arbeide seg litt vekk fra de de mest åpenbare størrelsene, skjønner jeg det. Det er et format som innbyr til en lyriskhet. Selve ordet “lyrisk” blir veldig ofte brukt i forbindelse med pianotrioer. Og det kan invitere til å spille på en måte som kan ligge snublende nær noe som er litt sånn… “parfymert” som Sidsel Endresen pleier å si. Det er et bra begrep som sier mye, føler jeg – det er fort gjort å parfymere ting. I den tiden vi holdt på med Close Erase var i hvert fall jeg veldig opptatt av noen sånne trio-ting som kanskje ikke var de mest mainstream. Rundt den samme tiden ble jeg også mer interessert i ting fra den såkalte samtidsmusikken. Jeg hørte på og prøvde å finne ting fra den kanten som jeg kunne oversette til pianotrioen. Det gikk også på hva slags låttypesnekring det var, hvordan man satte sammen ting formmessig. Det vi gjorde føltes som en fin og naturlig vei litt ut av det veldig etablerte jazz-språket, på et vis. 

Espen Rud: Jeg er veldig glad og imponert over at andre finner sitt eget uttrykk innafor denne korte tradisjonen, om man kaller det det. Det som overrasker meg, er at det er en interesse for Svein Finnerud Trio i dag, og for fem og ti år siden, blant unge musikere. Det har vært et veldig fokus på det, og det overrasker meg fortsatt. Jeg tar det som et tegn på at det er hold i det, at det har verdi og egenart. Det blir som med Alf Prøysen eller de klassiske komponistene. Jeg er litt stolt. Men de bandene som kom etterpå, Close Erase og Moskus og mange andre, er veldig viktige i den sammenhengen også. Man går og hører på Moskus, kanskje man aldri har hørt noe sånt før, og så hører man på hva Anja og Hans hørte på, så hører man på Close Erase og så graver man videre. Nå er det nesten blitt vanlig at unge folk kommer og forteller at de hørte på Finnerud Trio. Men om vi går 15 år tilbake stussa jeg på det, det var oppsiktsvekkende at så mange

Hans Hulbækmo: Jeg har i hvert fall ikke noe imot å gjøre konserter med Plastic Sun-materialet flere ganger. Det er gøy. Det er ikke sånn at jeg trakter etter det, at vi må gjøre det mer. Hvis man har holdt på litt med jazz forholder man seg til et repertoar, standardlåter, og det er igjen utgangspunktet for hva som helst. Sånn er det med Plastic Sun også, men det er ingen tvil om at vi også tar med oss livene til de folka i det, vi vet litt om dem, vi har hørt historier, det er noe med innstillingen deres vi er bevisste på. Vi har kanskje tatt ut noe mer filosofisk også, i tillegg. Men så er de to trioene kanskje litt like, da, i utgangspunktet. I holdningen til enkelte ting. Men samtidig også ikke. Jeg vet ikke. Det er jo helt forskjellige tider. Jeg forestiller meg kanskje at de var mer bevisste seg selv i samtiden, hvem de var, hvilken posisjon de hadde. At det var mer vanlig på den tiden. Jeg vet ikke om det er sant, men verden er helt fullstendig annerledes i hvert fall. 

Kanskje det var enklere å skjønne hva et begrep som “motkultur” innebar på den tiden enn det er nå. Det kan ha med samfunnsutvikling og informasjonsflyten å gjøre, at både undergrunnen og “monokulturen” har endret karakter. Det er kanskje ikke like lett – eller det har ikke samme symbolikk – å stå “helt utenfor” og være motkulturell på samme måte.
– Ja, det er litt postmodernistisk, er det ikke? At det bare er alt og ingenting. Når jeg tenker etter føler jeg kanskje at Moskus er et typisk eksempel på det, egentlig. Det er jo irriterende. 

***

Av Filip Roshauw, Audun Vinger og desksjef Camilla Slaattun