Now’s The Time: Noe med snøværet og lyden av trombone får oss til å tenke på apokalypsen

Hei, alle sammen, god fredag i isødet og velkommen tilbake til Now’s The Time, fredagsbloggen for deg som synes at jazz eksisterer! Neste uke går vi i gang med innspurten av den første 2019-utgaven vårt moderskip, Jazznytt – og vi minner dermed alle om at det slettes ikke skader å tegne en tre-fire abonnementer av denne blekka. Det er slettes ikke sånn at man får med seg alt vi skriver om man stikker innom denne bloggen – vi snakker kun eksklusivt materiale på begge plattformer!

Det er en helt vill albumlanseringsdag for oss i omegnsjazzen, blant annet med med finfine nye utgivelser fra Mats Eilertsen (følg med for intervju i neste Jaznytt), Siril Malmedal Hauge (sjekk intervju i nåværende Jazznytt), Listen To Girl og Emilie Storaas. Vi kommer tilbake til disse albumene i nær fremtid, men vi må komme i gang med fredagen her nå.

Denne helgen, på Black Box Teater, kan man se danseforestillingen Flakkande Røynd – et samarbeid mellom danserne Rannei Grenne og Solveig Styve Holte, musikerne Anja Lauvdal og Heida Karine Johannesdottir og designerne Harald Lunde Helgesen og Ida Falck Øien i HAiKw/. Om du er nysgjerrig på hva denne forestillingen dreier seg om, kan du for eksempel lese blogghalvdel Vingers sak i kulturmagasinet D2, tilgjengelig i avisutsalg i dag og på nett til evig tid.

Det er gode tider for svensk psych i Oslo. Det er det vel i grunnen kanskje alltid for denne mosegrodde og dermed også eviggrønne arven, den er evig hipp og byr liksom alltid på egnet inspirasjon. I fjor kunne vi for eksempel stå på Ingensteds og se Mikael Ramel med legendeband fremføre perlen Til dej – var det noe sterkere fusionøyeblikk i Norge det året enn under Mats Öbergs vanvittige keyboardsoloer? Neppe. Kebnekajse, med samme gitarist, Kenny Håkansson, var også innom Revolver i fjor – og så spilte ikke minst Träden, altså Träd, Gras och Stenar under Motvind-festivalen. Nå kommer sistnevnte tilbake – Träden spiller to kvelder på Hærverk, nå i kveld og i morgen. Arrangøren, Motvind-general Andreas Hoem Røysum, kommer med følgende viktige beskjed: Hør på sistealbumet deres:

De får med seg support også – i morgen er det Jørgen Mathisen som skal spille et ellevilt solosett på saksofon, mens dagens oppvarming er en trio bestående av Røysum selv, i tillegg til felespiller Hans Kjorstad og tablaist Sanskriti Shrestha. Shrestha kan vi også høre når det er Ragatid på Melahuset på søndag. Da spiller hun sammen med den kjente pakistanske sarodspilleren Asad Qizilbash. Hva er en sarod og hvordan høres den ut, spør du, kanskje? Ta en titt på dette her:

I Stavanger er ikke bare lokalvalget i gang – Stavanger Jazzforum feirer 30 år denne uken med flere konserter. Det startet allerede på onsdag, men holder fremdeles på – i kveld spiller Lassen der, i morgen blir det helaften og konsert med Gjertruds Sigøynerorkester med gjester og på søndag spiller Vidar Schanche sitt nykomponerte verk Music for Ghosts. Now’s The Time gratulerer!

Live Maria Roggen vender tilbake til Apokaluptein

Professor og musiker Live Maria Roggen besøker Apokaluptein, som hun skrev for Vossajazz i 2015, sammen med et folksomt knippe av NMHs masterstudenter. Foto: NMH

I kveld er det duket for Apokaluptein and the Abstract Youth på Norges Musikkhøgskole – en ny oppføring av bestillingsverket Live Maria Roggen skrev til Vossajazz i 2015. Roggen forklarer selv at “jazzmasterstudentene har ett fellesprosjekt per år. NMH begynner å få veldig mange masterstudenter, 26 stk akkurat nå, men «heldigvis» kunne ikke alle delta samme uke. Jeg har fått med meg en kremgjeng på 15 personer, og sagt at de står veldig fritt til å tolke og endre, jeg har ikke skrevet nye arr, dette er en kollektiv oppgave. Og de har gått løs på oppgaven med stor dedikasjon og kreativitet – det er virkelig en glede å høre hvordan det utvikler seg. Verket er veldig teksttungt og tekstfokusert. Musikalsk er det et konglomerat av stiler og uttrykksmåter, noe som passer veldig bra i denne store gjengen som kommer med litt ulik bakgrunn. Jeg merker i det hele tatt at det er en styrke for verket å ha flere musikere på scenen enn jeg har hatt før. Jeg er spesielt glad for sangerne, som gjør det mulig å eksperiementere med koring og kollektiv tekstlek. De er dessuten modne utøvere, som synger mine sanger vanvittig flott.”

Besetningen er følgende: Wenche Losnegård, Bitte Kruse, Mai Elise Solberg og Seshen Murayami (vokal), Karl Hjalmar Nyberg (sax), Torstein Lavik Larsen og Ndabo Zulu Bombo (trompet), Martin Taxt (tuba), Bjørn Petter Tøsse (akkordeon), Anni Kiviniemi Rorke (piano), Viktor Bomstad, Martin Nodeland, Asbjørn Lerheim (gitar), Håkon Bjørgo (bass) og Bård Jønland Berg (trommer).

Hva handler så Apokaluptein – the uncovering om? Apokaluptein er gresk og betyr «å avkle», «å avmaskere» «å gjøre synlig», skriver Roggen til NTT: “Vårt habitat er i ferd med å ødelegges, vår paradisiske drøm avkles. Biologien, fysikken og kjemien trer fram i sin rene form, ubønnhørlig, med sine nødvendige reaksjoner og kjeder av reaksjoner. Sannheten kommer til syne: Vi, og alle ting vi er avhengig av, er utsatte, hjelpeløse. Vi er bare grunnstoffer satt i system. Vi kunne vært stein, sand, gjørme, bakterier. Vår eksistens er ikke nødvendig for noen andre enn oss selv. Verden kan avkle seg oss, og gå videre.

Avdekking av beskyttende lag til fordel for nye, sårbare flater, er nødvendig for endring. Noe etablert må rase for at det nye skal vokse fram. Hva vil falle, og hva vil komme til syne? Blir det vi menneskene som avdekker vår egen svakhet og fornektelse, tar grep og aktivt sikrer vår egen fortsettelse? Blir det vår avanserte evne til filosofi, kunst, refleksjon og samhandling som trumfer våre mer brutale og dyriske tilbøyeligheter? Eller blir det naturen som synliggjør menneskenes sårbarhet og hjelpeløshet, ved å avkle seg oss en gang for alle, og gå videre?

Vi tviholder på at alt skal være som før.
Vi fornekter, vitser med, eller alminneliggjør faretruende varselsignaler i naturen nær oss.
Vi fortrenger lidelsen som klimaproblemene forårsaker lenger unna der vi er.
Vi fornekter at de som rammes av matmangel og katastrofer og legger på flukt er våre fjerne slektninger – noen vi lett kan identifisere oss med.
Vi fornekter den raskt stigende takten i klimaforandringene, som dermed fort kan ramme oss også.
Vi fortrenger at vi er forgjengelige, både hver av oss og menneskeheten som et hele.”

Hei, Live Marie! Takk for beskrivelsen av verket. I Now’s The Time og Jazznytt har vi bitt oss merke i at flere verker med lignende tematikk har dukket opp i norsk jazz de siste årene – vi kan for eksempel nevne Antropocen med Skrap og Trondheim Jazzorkester, samt Happy Endlings med Ole Morten Vågan og Trondheim Jazzorkester. Har du gjort deg noen tanker om den tendensen?
– Jeg har ikke hørt mye på albumene du nevner, men mye av det jeg skriver om, behandler fornektelsesaspektet. Det handler mindre om at det skjer og dreier seg mer inn mot hvordan vi forholder oss til det. Det var en underlig opplevelse å framføre det, jeg tror kanskje det vil være annerledes nå – man får jo ikke samme publikum, så vi får aldri målt, men jeg har en følelse av at det er mye mer aktualisert – strømningen er blitt sterkere og mer allmen, i hvert fall i noen generasjoner. I media også – siden jeg er opptatt av disse tingene har jeg registrert hvordan tonen endrer seg. Det som skjer, og som skjer fort, er blant annet den fly-shaminga. Det føles som at det begynte for tre uker siden, liksom.

Det virker også som at det brygger opp til flere diskusjoner om hvordan musikklivet rent praktisk kan jobbe med utviklingen. Hva slags forventninger eller forhåpninger har du til det?
– Jeg tipper at den diskusjonen i likhet med mange andre diskusjoner i musikklivet ikke kommer til å ha noen ensarta retning. Vi klarer ikke å enes om noen ting, så det kommer til å være like individuelt som alt annet musikklivet driver med. Men det er veldig progressive krefter, så du vil få ekstremene – folk som velger å spille i bydelen sin, liksom. Jeg forventer ikke noen samling om en felles løsning, men mange små tilfeller av handling. Men vi har liksom aldri klart å enes om en måte å forholde oss til arbeidsgivere på med tanke på lønn for eksempel, og det henger jo sammen med hva man kan gjøre ellers – frilansøkonomien er ikke akkurat i ferd med å styrkes – og man vil jo gjerne spille. Jeg har tenkt mye på paradokset i at vi ikke tjener penger på innspillinger – konsertene skal veie opp for det. Men det er jo nesten det mosatte vi burde gjort, vi burde jo vært på ett sted og distribuert det til hele verden og det er jo et minusprosjekt akkurat nå. Stadig flere lager jo visuelle representasjoner – og om man ikke har et bandmedlem som er flink til å redigere film koster det penger.

Apokaluptein var i utgangspunktet et bestillingsverk – hvordan er det å oppføre det igjen, og hvor viktig er det med gjenbruk av disse prosjektene?
– Det er klart det er viktig å bruke det igjen. Forrige gang jeg gjorde dette var i 2016, så for meg er det en ordentlig gjenoppdagelse, den har ligget i ro såpass lenge. Alle vil jo helst vil jo spille noe ut, få det knadd litt og presentert det for forskjellig publikum. Det er dyrt, når man skal ha sju stykker på veien, så det ble ikke så mye etterbruk i utgangspunktet for min del. I tillegg tror jeg som sagt at timinga, med tanke på å komme med et sånt tema, viste seg å være litt prematur. Det kan ha noe å gjøre med at arrangører har behov for å stryke publikum litt medhårs, så det var ikke lett å booke – det fikk jeg tilbakemeldinger på. Det å gjøre det igjen er morsomt, det tenkte jeg på da jeg sto her med 15-16 stykker på scenen – hadde jeg visst det, hadde jeg mast på alle instanser så jeg kunne gjøre det i Voss også. Men etterbruken ble ganske begrensa fordi det ikke var så lett å booke. Jeg fikk beskjed om at det var vanskelig å ta tak i, faktisk. Det er kanskje litt spesielt når det har et tema, enn når man har laget et instrumentalt bestillingsverk – jeg vet ikke. Men generelt er jo noe av det tristeste i verden den kvelden etter at man har spilt noe og så vet man aldri om det kan gjøres igjen.

Kanskje en gjenbruksfestival hadde vært noe, med bare gamle bestillingsverk?
– Åh, ja, haha! Men – vi er der litt allerede, mange får jo brukt musikken og laget turneer og faste ensembler i etterkant av uroppføringene. Victoria har hatt en ordning også hvor de plukker opp det som lages og får det sendt ut på større turneer. Så det ser ikke halvgærent ut, det er ikke et veldig dekadent fenomen sånn sett.

Knut Riisnæs: Saksofon

Det var på flere vis en utmattende dag sist fredag, men først og fremst på den hyggelige måten: at man traff puta med sviende fotsåler og et hode full av musikk og inntrykk. Etter en hektisk avslutning og perfeksjonering av forrige utgave av bloggen, bar det bort til Kulturhuset der det var et såkalt Musikermøte i Norsk jazzforum, og der blogghalvdel Vinger ledet en scenesamtale mellom trommeslager Torstein Ellingsen og klarinettist Andreas Hoem Røysum, om tilstanden for musikere i dag, sett fra deres forskjellige synsvinkler. På sett og vis et umake par, men hadde det ikke vært kick å høre en duo med vispekomp og fri klarinett? Referat av samtalen er muligens tilgjengelig om man kontakter Norsk jazzforum, for de holder på med sånt, men la oss bare si at panelet kom med utsagn som «men hva med imperativet, da?!» og «ikke glem publikum, bruk smoking!» og det harmonerte fortsatt ganske fint mellom dem. Ellingsen vant nok diskusjonen da han fortalte om en japansk jazzfan som hadde fått oversatt et nummer av Jazznytt (vi har fortsatt så engasjerte lesere, vel? man kan i alle all lett bli det ved å abonnere) og skjønte det meste, bortsett fra dette ene ordet som dukket opp på annenhver side, som hun ikke skjønte hva betød:  «Stotteordninger». Haha, da måtte noenhver av musikerne dra nervøst på smilebåndet. Her har vi kanskje også rett og slett et perfekt navn på et pønkeband for Bjørn Marius Hegge? Følg med.

Jazznytt18 med Audun Vinger og Espen Rud på Victoria East. Foto: Knut Værnes

 

Ivar Antonsen, Karin Krog, Arild Andersen og Espen Rud lagde skikkelig jazz sist fredag. Foto: Knut Værnes

Etter et styrkende par snitt og litt bransjetapas, var det en tur innom kontoret for å skifte fokus og fikse sveisen, før det igjen bar avsted, denne gang til Victoria East, der det var den storstilte feiringen av Espen Rud, som vi skrev litt om i forrige blogg. Det var stort å være tilstede, og ærefullt å få holde en kort samtale med ham på scenen før det meget lange liveprogrammet satte i gang. Vår jazzjournalistkollega Johan Hauknes var på plass, les hans rapport på en annen jazzblogg her,  men la oss føye til at det var noen gedigne høydepunkt i løpet av den flere timer lange konserten. Espen Rud holdt stilen hele kvelden, han, men alt inkludert trommespillet ble liksom ekstra skjerpet da det dukket opp en liten kvartett med Ivar Antonsen på piano, Arild Andersen på bass og Karin Krog på seg selv. Herregud nå er hun stilig, asså, og i sin beste form. «Shiny Stockings», indeed.

Slik låt det da Karin og Espen spilte inn nettopp «Shiny Stockings» på klassikeren Some Other Spring i 1970, og se bare hvor sofistikert han så ut allerede da:

Det var helt vilt å høre Karin i slik et toppslag, så i pausen ble vi nødt til å gjøre det som på meget kort tid kan vise seg å bli en ny bransjestandard: å stikke ut til Burger King-naboen og ta seg en Whopper junior i pausen. Jazzburger for én hånd, uten sjenerende drikke til. Inne i den nye, app-styrte restauranten ble maten fort fortært, mens vi lyttet til den siste popsingelen med Dagny på vokal over høyttalerne. Og skulle du sett, da vi gikk inn igjen og andre sett begynte, stod jo Dagny der i levende live og svaiet elegant i takt til musikken, virkelig nøt og forstod jazzens vesen, iført en stilig pels og med armen rundt sin vel så stilige mor (som vi hadde et møte med i bloggen for noen måneder siden). Var det en luftspeiling? Jazz på høylys dag? Uansett Dagny, om du leser dette, er vi alltid på jakt etter en ny jazzessayist. Vi tror du kan skrive veldig godt om feelingen av jazz.

Det er et usedvanlig god side ved Rud at han liker sine nye prosjekter like godt som de gamle, og at han elsker å spille med unge musikere, men det var liksom ekstra, ekstra fett å høre ham med hedersmenn som Vigleik Storaas og John-Pål Inderberg, det er liksom bare jazz, det. Og det gikk nesten rundt for oss da Knut Riisnæs kom på for to låter, spillet hans var totalt sublimt, alt stoppet opp, og det var flere av oss som følte oss tvunget til å sette oss rett ned og bare nyte. Det var tenortoner som lindret sjelen, tusen takk! Når kan vi høre ham neste gang? Og det er simpelthen nødt til å finnes en jazzgud, for tror du ikke at han skal opptre i en perfekt setting allerede denne lørdag, på et av verdens mest jazzete tidspunkt og åsteder: kl. 16 på Herr Nilsen. En ting er sikkert: vi kommer.

Og hvorfor ikke et nytt innslag i serien Norsk jazz på Youtube?

For å holde fast i Riisnæs for et lite øyeblikk, det er så fett å tenke på musikere som ikke har forfulgt den vanlige drømmen om verdensherredømme og likevel spiller flottere enn de aller fleste. Slik er det med ham, selv om karrieren innholder mange bautahendelser, har han liksom holdt seg her på hjemmebane og vært fornøyd med å spille fantastisk. Litt som med Espen Rud, egentlig?

Når man dukker inn i Jazznytts arkiv fra senere år, kan man finne et glimrende intervju med Riisnæs signert Terje Mosnes, der han snakker endel om dette.

Heromdagen plukket vi også opp et pent eks av hans klassiker Flukt, som attpåtil var signert, i alle fall av tre av musikerne, samt av forrige eier. Nesten så man burde vurdere å føye til sitt eget navnetrekk på den, som en hilsen fra 2019. Det låter uansett helmaks av bandet med Dag Arnesen på piano, Bjørn Kjellemyr på bass, og vår elskede Jon Christensen på trommer og cymbaler. Ja, til og med det litt snodige, tredelte tittelkuttet høres underlig aktuelt ut, nærmest som neo-spiritual jazz og med Pharoah Sanders-duft?  De andre låtene er skarpere og finere, men lytt til disse tonene også. Man blir glad, og vurderer å svelge stoltheten og dukke opp på Kamasi Washington-konserten på Sentrum Scene i juni (Hallo, Audun, selvsagt stikker vi på den, bloggred.anm). Men Flukt gir oppdrift. Kanskje på tide at ODIN, som ga ut plata i 1982, setter igang med en flott reissue av denne, på LP og alt? Mens vi venter kan vi også se et klipp av dette bannet, fra en annen tid da det var mye jazz å se på lineæren:

 

Blow Out ble årets jazzklubb, gitt!

Ståle Liavik Solberg mottar femti flis og en blomsterkvast av Norsk jazzforums styreleder Ingrid Brattset. Foto: Tine Hvidsten

Da vi tok den vante turen (ned en trapp og to stopp med 54-bussen) ned til Kafé Hærverk sist tirsdag, ble vi møtt i døra av synet av en blomsterkvast pakket inn i papir og noen nervøst glisende arrangører og jazzpamper. Etter at vi hadde betalt inngangspenger til billettør Einar Stenseng og hilst på alltid tilstedeværende og essensielle Tine Hvidsten, og kommet oss inn i dette viktige lokalet, viste det seg at Blow Out ble tildelt prisen Årets jazzklubb. Selvfølgelig veldig fint med anerkjennelse fra «de voksne» for dette, vil jeg tro, men desto større nytte vil de få av 50 000 kroner, noe som sikkert vi som liker å gå på konsertene også vil føle resultatene av på et senere tidspunkt. Ståle Liavik Solberg takket pent og meget kort og var også uhyre sparsom i introduksjonen av første konsert denne kvelden, med Monday Duo. Og jeg vil tro at det er en del av poenget med Blow Out også. Ja, det er ofte legender på «scenen» der inne, og det er mange spennende konstellasjoner man sikkert kunne oversolgt eller forhåndsanalysert, men greia er jo også at man, som George Michael sa, må lytte uten fordommer, og bare gå dit og ta imot musikk og føle den. Det funker, det. Lokalet ble plutselig ganske fullt, av forholdsvis unge mennesker, du vet av typen som ikke er redde for å sette seg ned på gulvet og kose seg med den underlige musikken. Grunnen til dette var muligens at de to i Monday Duo tiltrekker seg de unge og energiske sitterne? Karl Hjalmar Nyberg, kjent fra blant annet Megalodon Collective, stod med en fin boblejakke på inne og hadde fargerike, halvklumpete New Balance-sneakers på beina, og spilte med bravour på saksofon og et bittelite keyboard som sto på et stativ. Veslemøy Narvesen bak trommene hadde også noe bittelite elektronikk borte på en hylle like ved hihat-stativet, og det lagde en insektaktig, hissig beat som ga ny tekstur til hennes allerede meget engasjerende spill. Hun satt i en olajakke og med et studentiokost sjal rundt halsen, og det var en stor glede å høre henne, som denne helgen spiller med popkometene Mall Girl på Trondheim Calling og med jazztrioen Falkevik på Kampenjazz, i denne frie settingen. Hun hadde en egen, meget groovy spillestil og også en veldig artig raslepose med noen tingester oppi som lagde hennes helt egne kryddersmak i den perkussive avdelingen. Jeg gleder meg veldig til å høre henne igjen, disse 40 minuttene ga mersmak, og sannelig skal både hun og Karl Hjalmar ha konsert på Victoria East senere i vinter, som en del av bandet Kalle sammen med ingen ringere enn Heida Johannesdottir på tuba/elektronikk og Martin Miguel på gitar. Atter et toppet lag, vil jeg si.

Meget interessant og fengende impro fra Veslemøy Narvesen på trommer og elektronikk, og Karl Hjalmar Nyberg i Monday Duo. Foto: Tine Hvidsten

Alle er like viktige på Blow Out, men kveldnes internasjonale gjest Tim Hodgkinson var virkelig en grå eminense, med bakgrunn i avantgardismens fremste raggsokkforkjempere i Henry Cow. Han satt med et bord med mye rart på, en bitteliten steelgitar og en klarinett, og mye annet som jeg vel egentlig aldri helt fant ut hva var. Pianokrakken var litt for lav for ham i forhold til bordet, men Hodgkinson har vært ute en vinternatt før, og løste dette elegant ved å legge sin vintage instrumetflight oppå krakken og satt seg oppå den. Dialogen mellom Per Zanussi på sin nydelige bass og Solbergs spinkle men rike trommesett, fungerte ypperlig, og da vi hoppet på 54-bussen den andre veien, fortsatt i passelig kristen tid, var vi glade for at vi hadde kommet opp av sofaen, og så allerede frem mot neste konsert i serien.

Ståle Solberg, Per Zanussi og Tim Hodgkinson møttes og lagde mye ut av lite på Blow Out sist tirsdag. Foto: Tine Hvidsten

 

Trombone: Kristoffer Kompen og Jack Teagarden

Én av jazzbloggens store favoritter, Kristoffer Kompen, hyller i neste uke en av sine store favoritter, trombonisten Jack Teagarden, når han gjester Oslo Jazz Circle på Victoria på tirsdag. Kompen har også tidligere spilt inn et helt album med låter Teagarden var kjent for – og det er dette materialet vi får høre denne kvelden, som også var en god anledning til å endelig ta en prat med karen.

Ja, hallo, Kristoffer! Fortell litt om Jack Teagarden – hva er det med akkurat denne musikeren som fascinerer deg?
– Hello, hello, hello! Det finnes utrolig mange bra trombonister med helt forskjellige uttrykk som jeg liker å høre på, men Teagarden var den aller første trombonisten jeg virkelig elsket å lytte til. Han har et litt softere og mer melodiøst uttrykk enn mange andre. Jeg har lest en del om ham og det virker som måten han spiller på passer godt til personligheten hans.

Hvilket klipp / låteksempel / album ville du spilt for noen som er helt blanke når det kommer til Teagarden, og lurer på hva han dreier seg om?
– Mitt favorittalbum med Jack Teagarden er ei plate i Bobby Hackett sitt navn som heter Coast Concert. Jeg tror den er fra 1956. Det er klassiske tradjazz-standarder og det swinger utrolig godt. Trombonisten Abe Lincoln (samme navn som presidenten!) spiller også med på noen spor. Det er så samspilt og alle jobber i samme retning.
Hør for eksempel den lille soloen til Teagarden her, fra 00.35. Elegant!

Hvor lenge har du hørt på Teagarden? Er dette en greie du har med deg fra du var ung trombonist?
– Da jeg har var rundt 15-16 år begynte jeg i Oslo Jazzfestivals talentutviklingsprogram. Den gang het det bare ”Ungdom & Jazz”. Der hadde jeg trompetisten Tore Jensen som lærer og veileder og det var han som introduserte meg for Jack Teagarden og en haug andre tradjazz-trombonister. Hjemme ble det spilt mye tradjazz så jeg vokste opp med denne sjangeren. Tore Jensen gav meg beskjed om at det kunne være lurt å lære meg å synge soloer jeg likte, så jeg øvde mye på det. Samtidig var yndlingsplaten min Sidsel Endresens Exile når jeg trengte å koble av. Så den surret og gikk konstant. Jeg likte det mer moderne utrykket, de litt ulogiske melodiene og akkordvendingene utrolig godt. Det er fremdeles en fantastisk fin plate, synes jeg.

Når man hører din tribute-plate blir man virkelig slått av hvor mange flotte låter han skrev – og når man hører Sundown, kvartettskiva di fra 2017, er det mye fint, melodisk materiale der også. I et intervju jeg gjorde med Jacob Young for en stund tilbake sa han at det er svært vanlig at trombonister også er gode arrangører og låtskrivere. Han nevnte i fleng og greier. Er det noe hold i den teorien?
– Takk!! Teagarden skrev nesten ingenting selv og det han skrev er ganske dårlig, skal jeg være ærlig! Men han formidler andres låter fantastisk og han er en sabla god ensemblemusiker. Han vet akkurat hvor han skal plassere seg i lydbildet. Det er et mål jeg også har, uansett sjanger.
De aller fleste improviserende musikere i min generasjon skriver også egne låter. Det er en veldig fin måte å jobbe på, og jeg utvikler meg også mye som improvisatør ved å komponere. Det er litt morsomt at det finnes så mange bra trombonister som også er glimrende arrangører for storband, korps og orkestre. I tillegg er mange ganske gode pianister også. Det er nok kombinasjonen av å vite hvordan man skal orkestrere ut stemmer og erfaring om hvordan de ulike instrumentene klinger i forhold til hverandre som viktig for dem.

Hvordan går det egentlig med kvartetten? Konserten på Herr Nilsen i fjor høst var et av sesongens høydepunkter.
– Tusen takk! Det var en skikkelig morsom jobb å gjøre. Nå føler jeg endelig at jeg har en slags mappe med egne kompen-komposisjoner jeg er fornøyd med. Jeg jobber videre med å booke konserter, skrive låter søke støtte osv. Snart står vi på scenen igjen!

En låt som ble sittende i bakhuet etter Herr Nilsen-konserten, var «Duke«, gjendiktningen av «It don’t mean a thing». Kan ikke du gjøre en HEL skive av disse greiene her?
– Det var hyggelig å høre, for det er faktisk neste steg! Da jeg studerte master på Norges Musikkhøgskole hadde jeg to mål. Å øve på klassisk trombone, og å skrive om gamle tradjazz-låter i ny drakt, så de kunne passe inn i et moderne lydbilde. Med meg på dette masterprosjektet hadde jeg med meg Atle Nymo og Andre Roligheten på diverse treblås, Hans Hulbækmo på trommer, Trygve Fiske på bass og Eyolf Dale på piano.
Håper jeg får inn noen søknader etter hvert så det blir fart på ting!

Hva er det du jobber med i år ellers? Er det noen nye prosjekter på horisonten?
– Kvartetten SNIK med Kristoffer Alberts på sax, Ole Morten Vågan på bass og Erik Nylander på trommer. Vi har gitt ut plata Metasediment Rock og jobber nå med plate nummer to. Disse tre musikerne er helt fantastiske å spille med og jeg gleder meg veldig over å starte prosessen mot ei plate nummer to! Ellers er det veldig moro at Eyolf Dale gjør det så bra med sitt Wolf Valley, som jeg er en del av. Vi har spilt mye i utlandet i det siste og skal spille mer på utenlandske festivaler og klubber utover 2019. Det er veldig inspirerende å jobbe i denne ulveflokken. Lærer og erfarer nye ting hele tiden.

I Jazznytt (og denne bloggen) har vi nok en tendens til å vektlegge yngre / nyere uttrykk i større grad – selv om vi i og for seg har bedrevet høyttenkning om å forsøke å endre litt på det bildet. Men det er jo et gap her, mellom tradjazzen og annen jazz – som ikke bare går på hva man skriver om musikken, men på publikum og hvem som spiller den også. Vi opplever sikkert deg også som en nokså sjelden fugl, som beveger seg innenfor både trad og andre uttrykk – Sundown er jo for eksempel en stor Jazznytt-favoritt. Men jeg lurte på – føler du på det skillet mellom gammalt og nytt, og er det i så fall en utfordring?
-Jeg har drevet med begge deler hele tiden, så jeg skiller ikke så mye. Det viktige for meg er å prøve å nullstille meg før en konsert og ikke prøve å kopiere forrige konsert. Og så blir det stilistiske på en måte rammen for konserten.

Hvordan var det du ble opptatt av disse uttrykkene? Dere var jo ganske unge da dere starta opp Jazzin’ Babies – hva var forholdet ditt til det før det?
– Jeg kan innrømme at jeg ikke likte tradisjonell jazz før jeg startet å spille det selv. Vi hørte som sagt mye på det hjemme, men det var liksom foreldrene mine sin musikk. Jeg likte mer det som var mer moderne. Husker jeg likte Roland Kirk og Sonny Rollins som var de mest moderne platene fattern hadde. Etter hvert likte jeg veldig godt tradjazz og gjør det fremdeles. Det er stor forskjell på soundet og spillemåtene i de ulike bandene på 20- og 30-tallet og jeg øvde tidlig på å skille de fra hverandre. Det er kanskje derfor jeg har blitt så bevisst på de ulike stilartene og uttrykkene.

Hva sier du om du forsøker å overbevise noen om at mer tradisjonell jazz blir for gammalt eller lignende, for å få dem til å skjønne at det er for dem også?
– Det er mange unge som hører på tradisjonell jazz. Spesielt swingjazz fra 1930/40-tallet er det mange som liker for tiden og danser til. Det er blitt retro og kult. Jeg tror det er viktig å få gode liveopplevelser. Se at musikken fysisk blir spilt.

Har du gjort deg noen tanker om hva for eksempel festivaler kan gjøre for å bringe musikkformene nærmere hverandre? I Oslo har vi jo for eksempel en jazzfestival som historisk sett har tett tilknytning til tradjazzen – og vi er jo en by med levende miljøer den dag i dag. Er det noen grep du har savnet, for å bringe nye lyttere / ny entusiasme til det som skjer på denne scenen?
– Jeg synes mange jazzfestivaler er flinke til å gi et bredt sjangertilbud til sitt publikum og det håper jeg de forsetter med. Det er en god del publikummere som liker å gå på litt forskjellige typer konserter. Litt av alt er bra – vi trenger mangfoldet!

Hva er det vi i jazzpressen (både papir og blogg) går glipp av for øyeblikket?
– Det er en hel hær av flinke ungdommer som kommer til å markere seg i jazzmiljøet fremover. Det hadde vært gøy om jazzpressen kunne oppsøkt de som studerer på høyere utdanning så vi kan får mer kjennskap til hva som skjer der og hvem som går der. Ta med kameraet og film litt fra ulike bandøvelser eller de mange konsertene som skjer der internt.

Hva begeistrer deg ellers av musikk for øyeblikket?
– Siden jul har jeg hørt mye på Shostakovichs symfoni nummer 5. Jeg bruker å ha én symfoni som jeg prøver å ”lære meg” på øret. Ellers har jeg begynt å høre igjennom platene med Dave Holland Quintet igjen og prøver å plukke et og annet triks derifra.

 

In a Silent Way-spesial del 2

I forrige utgave av Now’s The Time postet vi del 1 av vår feiring av In a Silent Way, Miles Davis-albumet som i år er femti år gammelt. Det er snart dags for storstilt feiring av albumet på Cosmopolite 13. Februar – det er noe å glede seg til mens vi fortsetter gravingen.

På sitt eget, stillfarne vis – notater til In a Silent Ways femtiårsdag vol. 2: Shhh/Peaceful

15. The very first thing I remember in my early childhood is a flame, a blue flame jumping off a gas stove somebody lit.” Sånn starter selvbiografien Miles, som Davis skrev sammen med forfatteren og poeten Quincy Troupé (med problematisk mye knabbing fra Jack Chambers’ nokså tørre, men langt mer etterrettelige biografi Milestones). Det er en åpning som er vanskelig å kjøpe. Det blir rett og slett for søkt at trompetistens aller første minne er en perfekt egnet, litt klisjépreget metafor for musikken han brukte et helt liv på å spille. Ærlig talt.

16. Jeg har aldri noen gang hørt, hverken Herbie Hancock, (Dave) Liebman eller noen folk som har sagt noe som helst om Miles uten å beskrive han som en mytisk person. Han har blitt en greie. Jeg har aldri hørt noen si at Miles Davis har sagt noe vanlig eller hyggelig, eller bare vært en helt vanlig type. Men han var kanskje ikke det? Jeg så en video med Herbie Hancock, eller egentlig en Jacob Collier-video som demonstrerer harmoni for nybegynner, viderekommende, proff og Herbie Hancock. Der sier Hancock noe som han hadde misforstått. Som alt annet mytisk Miles sa og som kan tolkes på mange måter, hadde Miles sagt «Don´t play the butternotes». Trodde Herbie Hancock, men det Miles sa var «Don´t play the bottomnotes». Så når Herbie tenkte butter, tenkte han alt som var tonene i midten av pianoet og begynte å spille ganske åpne akkorder. Mens det Miles mente var at han ikke skulle spille i det nedre registeret på pianoet. Men det er klart, det er veldig deilig å slippe å tenke selv, alle som har vært i militæret er jo klar over det.” – Petter Wettre, fra blindebukk-intervju i Jazznytt.

17. Myten er det kjedeligste med Miles Davis. Med alle musikere, egentlig, men særlig med Miles Davis. Jeg er lei av å høre den bidige historien om den gang han ba Coltrane om å ta hornet ut av kjeften, lei av måten journalister tok alt han sa (og det var mye, trass i et rykte på seg for enigmatisk knapphet) for god fisk, lei av hele Prince of Darkness-dikotomien som liksom dekker over mannens opplagt grusomste egenskaper med å fremstille ham som en slags jazz-boddhisattva som strødde om seg med visdomsord og hjalp musikere med å bli seg selv, fullt og helt. Jeg har ikke orket å se Don Cheadles film, traileren, hvor Miles strør om seg med verbale og faktiske bokseslag var rett og slett en gedigen turnoff.

Dette mytiske bildet, som han i mangfoldige drypp også dyrket selv, handler om den store individualisten, den enslige jazzmusikeren, musikkmannen, stolt, sterk, nådeløs og sikker i alt han foretok seg. Men selv i hans egen selvbiografi siver usikkerheten ut mellom linjene – akkurat som den gjør i mye av musikken, stadig prøvende og på et eller annet fundamentalt vis såret.

De eneste historiene som er verdt å fortelle om ham er egentlig de som plasserer ham i nettverket av mennesker han spiller med og lytter til, hvor han ikke bare påvirker dem, men hvor de har den samme innvirkningen på ham.  Hvor mye han trenger dem. Måten han ofte knytter til seg musikere på bakgrunn av anbefalninger fra folk han kjenner, dette skriver han jo selv, Davis var ikke utelukkende den suverene, skarpsynte talentspeideren, han opererte ikke i et vakuum.

Måten musikere forlot ham – Hollands historie er jo ikke unik, den er et helt typisk eksempel på hva som skjedde, Davis sparket jo sjelden eller aldri faste musikere fra bandet sitt, han oppløste ikke en eneste besetning, tvert imot forsøkte han å holde på dem, for han visste hvor verdifulle de var for ham. Coltrane var riktignok ute i en periode, men han ble også invitert tilbake – og ble der til han bestemte seg for å slutte selv. Alle de store musikerne vi kjenner fra bandene til Davis – hver eneste en bestemmer de seg for å slutte. Sånn er det jo i denne musikken, det er liksom jazzens gang, som oftest er det en eller annen form for tvingende musikalsk nødvendighet som gjør at de fatter den beslutningen, men det er aldri en marsjordre. Betyr det at Coltrane for eksempel kunne blitt til bandet så lenge han ville? Det tror jeg ikke det går an å tvile på en gang. Ville den store andre kvintetten bare fortsatt utover på 70-tallet om de hadde ønsket det? Ron Carter måtte funnet seg i å spille elektrisk bass, men bortsett fra det virker det egentlig sånn. Og om Corea, Holland og DeJohnette ikke hadde søkt seg til enda større frihet enn den de allerede nøt i Davis’ band, som Davis altså selv var stolt av, kan det hende at vi aldri hadde fått høre Michael Henderson-tapningen av Miles Davis’ elektriske musikk.

18. The trick is to surround yourself with musicians who don’t play the regular run-of-the-mill clichés. I don’t have trouble getting them, but I don’t think it’s me who attracts them. They just like playing together”, sa Davis i et intervju med Time Out, The Times Union, et par uker etter at In a Silent Way ble spilt inn.

19. «Directions in Music by Miles Davis», sto det på plateomslagene plutselig. Samme hvor mye Davis hevder at han med denne taglinen forsøkte å få musikken til å dreie seg om seg selv, er den blitt forbundet med samarbeidet mellom Miles Davis og hans faste studiomakker Teo Macero. De hadde et stormfullt forhold, men Davis vendte tilbake til ham, gang etter gang – og at Macero, på lik linje med Gil Evans, ble en medorganisator av musikken Davis ønsket å skape. Macero, som selv var en begavet saksofonist og som har et flott virke også utenfor samarbeidet med Miles Davis, hadde tidligere jobbet med taperedigering sammen med Edgar Varése: “He was like my second father… I mean, I was there when he was doing the “Poème Electronique” in Paris. He would show me all the pieces, all of the elements. But he was creating sounds from other sources than electronic sounds. He was making his own, which to me is very creative. Much more so than just putting through a filter. He created all kinds of things for that “Poème Electronique” and I was fascinated by it. We used to see each other for lunch.

20. Femten og et halvt minutt uti andresiden på In a Silent Way toner riffet på “It’s About that Time” ut og glir over i den samme strykebassen og forsiktige gitarklimpringen vi hører på starten – musikkstykket “In a Silent Way”, skrevet av Zawinul og forenklet i studio av Davis. Beslutningen om å spleise på stykket nok en gang var i utgangspunktet en dyd av nødvendighet – da Davis/Macero hadde kuttet sessionen ned til det de mente var bra nok til å brukes, var det ikke nok til å fylle de to platesidene. Materiale ble “resirkulert” på begge sider for å få albumet opp i normert spilletid. Men de må selvsagt ha skjønt hvor nydelig det låt på “In a Silent Way” – og tilsvarende hvor spøkelsesaktig, uvirkelig effekt de tydelige editpunktene på “Shhh/Peaceful” hadde. Noen anmeldere trodde plateselskapet rett og slett hadde gjort en feil i trykken da de mottok albumet – andre igjen mente at gjenbruken var symptomatisk for den kreative stillstanden de hørte i denne “bakgrunnsmusikken”. Macero/Davis så seg på sin side aldri tilbake – kollasje-estetikken fra In a Silent Way dominerte resten av samarbeidet deres.

Studiomytene skal ha det til at Williams i sær ikke fant seg til rette på In a Silent Way. Belden sier følgende: he showed up at the [In a Silent Way] session and saw Larry Young and John McLaughlin [in the studio] and freaked out. And that was the last time he ever played with Miles Davis. So there’s this intense anger. It’s this withholding the ultimate Tony Williams from your idol. And the album becomes a classic.

21. Teo looked like a suburban businessman. He had a very equitable temperament, and he was almost the antithesis of what you might conceive of as “hip” in his language, but the musicians trusted him, partly because he was a musician. He got along well with Mingus, and he got along well with Miles Davis” Nat Hentoff. 

“People ask, “How’d you put the microphone? What kind of microphones did you use?” It has nothing to do with it! I don’t give a damn. I don’t even want to know. I used to tell the engineers, “I don’t know about that stuff.” But I’d listen to it and say, “That’s it. That’s the way we’re going to go.” I had an idea for this and a sound for that, a positioning for this and that. I learned from the engineers who did dates. I wasn’t stupid. I’d pick up on things they were doing and how they’d mike it.” Teo Macero   

22. Det er bare versjonen av “All Blues” som ligger ute på internett, men den gir all pekepinnen du trenger for å skjønne hvor seriøst bandet Mostly other People do the Killing tok oppgaven da de bestemte seg for å lage Blue, en, unnskyld uttrykket, blåkopi av Kind of Blue. Det startet som en spøk dem imellom, men ble etter hvert en ting de fikk lyst til å gjøre, kanskje mest av alt for moro skyld. Men når man først gjør noe sånn, får det jo også andre overtoner – kunsthistorien er full av diskusjoner om reproduksjoner, men det hadde ikke blitt gjort i jazz før, og det er det forsåvidt gode grunner til, for hvem er det som gidder å bruke tiden sin på noe sånt – om du attpåtil er god nok til å faktisk få det til? Bandet brukte Jorge Luis Borges-kortteksten “Pierre Menard, forfatter av Don Quijote” som liner notes, en historie om en eksentrisk franskmann som på 1900-tallet bestemmer seg for å skrive Don Quijote på nytt, ord for ord, og ender opp med et verk som handler om helt andre ting. Det er en tekst som ofte dukker opp når man diskuterer sånne knirkete problemstillinger – og er vel sånn sett også en tekst som fortjener, kanskje til og med trygler om, å bli reappropriert som liner notes.

Hadde Blue kommet ut for noen tiår siden er det godt mulig at den hadde ført til mer seriøs diskusjon enn det som skjedde. Da den kom ut i 2014 ble den vel i all hovedsak bare sett på som en fiffig og delbar greie, a la billedserier av folk som er så gode på kroppsmaling at de går i ett med omgivelsene sine eller lignende hyperrealistisk, delbar kunst. Men MOPDTK hadde jo gjort noe, da. Kind of Blue, som per dags dato er tidenes mestselgende jazzalbum, er såvidt jeg vet det eneste jazzalbumet du ikke kan høre på og si “denne musikken har bare skjedd én gang”. Eller – Blue er en innspilling som gjør at det i hvert fall spørs. Det handler med ett om hva lytteren egentlig mener vedkommende sitter og hører på. Om det er selve skapelsen i øyeblikket som er poenget, er det jo ikke noen diskusjon én gang – det eneste spørsmålet som gjenstår er hva i huleste slags musikk Blue er. (“If it isn’t [jazz], what does that make it? If it’s not jazz, why not? (…) someone will be like, “Ok, it’s not jazz because you’re not improvising.” But if I just put it on and play it for you without telling you what it is first, you don’t know that. So you’re dismissing it for a reason that has nothing to do with the actual sound”, har bassisten i Mostly other People do the Killing, Moppa Elliot, sagt i et intervju.)

Det verdifulle i dette peket, slik jeg oppfatter det, er ikke at det er en sorts infam jazzvandalisme. Det har åpenbart ikke vært intensjonen til bandet heller, tvert imot – først og fremst ville de bare gjøre det for egen lærings skyld, og poenget deres utover det er vel for det første at lyden av musikken på Kind of Blue, selv om du ikke vet hvordan albumet er laget, selv om du ikke kan historiene om Miles Davis som troppet opp med musikk bandet knapt hadde sett eller hørt før, er mer enn nok. Det hadde vært fin musikk selv om den hadde blitt skrevet ned og nitidig øvd inn på forhånd.

Det andre poenget deres er at innspillingen deres understreker alt det som ikke lar seg oversette, selv om man kopierer hver eneste note så godt man kan. Studiorommet, mikrofonplasseringen, opptakskonsollen, pianoet, trommesettet, embouchuren, de ørsmå, underbevisste detaljene, måten en musiker spiller en trille eller puster på. Selv om du skulle gå med på premisset i spøken deres, at vissheten om det heroiske, improvisatoriske elementet ikke egentlig er viktig for opplevelsen, sitter du fremdeles igjen med at lyden av menneskene er annerledes.

Kanskje – kanskje – var det nettopp “lyden av menneskene” Davis ble opptatt av etter hvert som studioinnspillingene hans ble “Directions in music” (eller “formløse lydkollasjer”, som de også ble kalt). Når vi kommer til On the Corner, virker det jo eksplisitt at det som er klippet sammen i studio skal forestille et gatebilde.

Det fantes folk som syntes det var en form for jazzhån at Davis og Macero spilte av nøyaktig samme stykke musikk to ganger på en plateside. Jeg lurer på om disse personene dermed mente at én av disse avspillingene var legitim, altså jazz, mens den andre avspillingen var en kopi, altså ikkejazz – eller om gjentagelsen gjorde at ingen av dem var jazz i det hele tatt. Det som griper meg når jeg hører på albumet om igjen, er at de valgte å repetere nettopp dette stykket – kanskje de mest prøvende og følsomme minuttene i hele studiokatalogen hans.

23. «Being a musician myself, when I heard something bad, I had to cut it out. I couldn’t stand to hear a bad solo. A guy plays eight bars or twelve bars that were bad, I’d just take it out. I used to do that all the time with Monk and Miles’s stuff. We took out many solos. Some of them were pretty good, in fact. But because of the length of the record and because of the fact that we were trying to sell Monk or Miles and not some guitar player or saxophone player, it became a way of doing business.», sa Macero selv. Kanskje det var derfor han ble en vanskelig type å ha med å gjøre da Bob Belden og andre i Columbia Legacy begynte å grave i arkivet og gi ut den lange rekken bokser fra forskjellige perioder i Davis-karrieren: Let me say, Teo was offered the job of doing all this stuff [i.e., the reissues]. He was offered big bucks and a carte blanche. All Legacy wanted was for Cuscuna and me to work with him, to be kind of like his seconds: [do things like] “That’s not the right title, Teo. It’s this title. That’s not John McLaughlin. That’s Sonny Sharrock. Or that’s not Chick; that’s Herbie.” Little stuff like that. He didn’t want to have anything to do with us. Then, anything we did, he’d call one of us and scream—physically threaten us.»

24. Miles Davis hadde kjøpt et hus på West Seventy-seventh street i New York i 1960. Det hadde tidligere vært en russisk-ortodoks kirke og jazzkritikeren Nat Hentoff beskrev bygningen og dens ornamenterte fasade som et arkitekt-mareritt. Kåken ble utstyrt med en boksegym i kjelleren, en stor, rund seng, et orgie-stort badekar, halvmåneformet sofa, piano og en gigantisk tv.

25. 13. November 1969 kunne Down Beat fortelle at Miles Davis har vært i en skyteepisode. “The injury was not serious, and Davis was treated at a hospital and released. The trumpeter, who was appearing at the Blue Coronet in Brooklyn, told police that he had been warned four days prior to the assault not to appear at the club, located in Bedford-Stuyvesant, unless he paid part of his salary to the unidentified man making the threats”.

26. Høsten 1972 totalvraket Miles Davis Lamborghinien sin i en alvorlig bilulykke i New York. Han ble dratt ut av vraket (“dekket av blod og kokain”, ifølge mytomane beskrivelser) med begge anklene brukket. Han fortsatte å spille, men skrev senere at ting begynte å gå i oppløsning etter ulykken. Han sleit med magesår og hofteproblemer, fikk et infarkt mens han var på turné i Brasil. Han forsøkte å selvmedisinere ved hjelp av diverse cocktailer, smertestillende, kokain og alkohol. Davis hadde alltid vært en kontroversiell scenefigur – måten han snudde ryggen til publikum (eller vendte seg mot bandet, alt ettersom hvor du står) var en sentral del av mytologien fra tidlig av i karrieren. Utover på 70-tallet spilte han mindre og mindre trompet – i stedet vandret han blant musikerne i de folksomme bandene og spilte noe av det ondeste orgelspillet verden har hørt. Men det var vel neppe det de hadde kommet for å se – på dårlige dager i denne fasen ble han sett på som en idiot og en selvopptatt klovn av mange publikummere.

27. Han slet med leddgikt, hemolytisk anemi, han hadde lungebetennelse og magesår. Etter en siste konsert i Central Park den 5. september 1975, trakk han seg tilbake i den etter hvert overgrodde kåken sin og ble der. Øverste etasje ble leid ut til et par, etasjen mellom leietagerne og trompetisten ble stående tom – han var så lydsensitiv at folk som prøvde seg som leietager der fort kom på bedre tanker. Miles Davis, som for få år siden hadde klart å gi karrieren en ny og sjokkerende vår idet han rundet 40 var plutselig en femti år gammel olding som levde i mørket – lyspærer for ble uskiftet, noen rør hadde gått i den store TV’en som sto på dagen lang, slik at det var som å se på 3D-film uten brillene. Det store badekaret hadde slått sprekker, og pianoet var ustemt selv om han fremdeles spilte på det – trompetene ble liggende urørt. På soverommet hans hang et enslig fotografi av John Coltrane.

Ifølge boka ‘Round About Midnight av Eric Nisenson, en ung kar som ble en sorts blanding av samtalepartner, hjemmehjelp, kokain-kurér og forsøksvis biograf av Davis i denne perioden, snakket trompetisten om å komme seg tilbake på scenen. Comebacket så imidlertid ut som en fjernere og fjernere drøm, forpurret av operasjoner for gallestein, magesår, den fremdeles dårlige hoften og en stemmebåndsoperasjon – i tillegg til den generelt sett bedritne og nitriste livsstilen han førte.

Miles Davis følte seg forlatt. “Why don’t Thad Jones or Percy Heath ever call me?”, kunne han si. “After all the musicians I trained, the only one who sent me a Christmas card was Joe Zawinul”. Sonny Rollins ringte en gang – da ble han begeistret. Dizzy Gillespie tok også kontakt for å snakke om musikk. Columbia slapp album som Water Babies i tillegg til de tidligere nevnte Directions og Circle in the Round – de svært aktive studioårene fungerte som et slags sikkerhetsnett. På et tidspunkt diskuterte han også muligheten for å gjøre en storbandplate med musikken fra Puccinis Tosca med Gil Evans (“My favorite music is Stockhausen, Tosca and James Brown” er et sitat fra samme periode). Han forsøkte å skrive musikk. En kveld, etter å ha vært søvnløs i flere døgn, mistet han grep om hvilken dag det var. “Det er torsdag”, sa kvinnen han hang med på det tidspunktet. Han gneldret mot henne, mente at hun jugde for ham. En venn som var der, viste ham dagens avis, som kunne bekrefte at det selvsagt var torsdag. Davis pekte bort mot veggen med ulike utmerkelser og premier, som hang bak pianoet. “Ser du de der”, spurte han spakt. “Jeg fikk dem fordi hukommelsen min er så jævla dårlig.”

28. Utover syttitallet klagde Miles Davis ofte sin nød over den store suksessen fusionbandene til eksmedlemmer av hans egen gruppe nøt – band som Herbie Hancocks Headhunters og Chick Coreas Return to Forever ble ekstremt populære – de var også begge på Columbia i de mest vellykkede fasene sine. Å føle seg forbigått i seg selv er ikke så pussig, det er noe som skjer. Men det er rart å høre på musikken Davis lagde, og prøve å forestille seg hvordan han trodde at den skulle kunne konkurrere.

Fusion post elektrisk Miles, slik den ble popularisert av band som Headhunters og RTF, er grunnleggende optimistisk. Det er musikk som finner glede i det virtuose, og som tror på en verden med åpne grenser – den norske progmusikeren Jacob Holm-Lupo har påpekt at fusion ikke bare var musikk som praktiserte globalisme rent musikalsk, ved å forsøksvis innlemme musikalske uttrykk, ideer og instrumenter fra andre tradisjoner – men som også etterlot seg et globalt avtrykk – mange av disse bandene var bemerkelsesverdig populære veldig mange steder i verden. En på mange måter sjelden suksesshistorie – fargerik musikk som gjorde folk på flere kontinenter glade, som briljerte og spilte søte melodier.

Sett så på for eksempel Dark Magus. Du finner en global orientering også her – i noen beskrivelser er et begrep som fourth world music, popularisert av Jon Hassell og som peker mot “unknown and imaginary regions”, blitt brukt om denne musikken. Men optimismen er fraværende. Det er vanskelig å få øye på en drøm om interkulturell opplysning eller noe lignende her, i hvert fall ikke en spesielt god drøm. Kanskje det man hører er et slags portrett av verden sånn som Davis forestiller seg at den er – en massiv, kaotisk masse som ubønnhørlig brøyter seg framover, og helt i toppen, spredte rop fra en blåser eller en gitarist, som støtt og stadig forsvinner av syne i nye bølger av lyd. Etter oppløsningen av The Lost Quintet ble bandet stadig mer folksomt – ikke helt ulikt hva som skjer med Coltranes band etter oppløsningen av den store kvartetten – det er som om det ikke blir nok lyd lenger. Der Miles Davis på 60-tallet hadde et transparent band hvor han kunne prøve å smelte eller forsvinne inn i det andre som skjedde, kan man i denne musikken forestille seg at han måtte kjempe hardere og hardere for å stikke seg ut. I noen særskilt desperate øyeblikk kan det høres ut som at Miles Davis rett og slett er i ferd med å drukne.

29. Det er her mange av de første kritikerne av den elektriske musikken til Miles Davis kanskje bommet grovest. De hang seg opp i historiefortellingen til folk som Clive Davis, den mektige Columbiapresidenten fra 1967 til 1973, som har antydet at den elektriske dreiningen i stor grad var hans forslag. Klesstilen, bruken av elektriske instrumenter og de sjokkerende salgstallene til Bitches Brew ble alt de trengte for å påvise knefallet for markedskreftene. Det eneste problemet deres er at musikken ikke høres ut som det de ofte beskriver. Den høres heller ikke egentlig ut som det man finner mange av hyllestene fra denne tiden – som åpningen på fusion-bølgen, slik den arter seg i etterkant. Det er derfor virkningshistorien til den første elektriske perioden er markant annerledes enn mye annen musikk fra samme epoke – det måtte andre lyttere og musikere til for å klekke ut noe meningsfullt i denne mystiske massen. Og når mange snakker om den musikken i dag, snakker de rett og slett om “elektrisk Miles” – som noe markant annerledes enn det vi egentlig mener med “fusion”. Også denne musikken måtte på sitt vis avmytologiseres før den virkelig begynte å gi mening.

30. Sommeren 1979 var cellist og arrangør Paul Buckmaster i New York og jobbet med Davis. De forsøkte å få noe nytt på gang, ringte samarbeidspartnere som gitarist Pete Cosey – arbeidet gikk sakte, og temperaturen steg. Luften i kåken til Davis var stillestående, det var kakerlakker over alt – Buckmaster klarte ikke å være der lenge av gangen, han gikk seg turer i Catskill Mountains for å komme seg unna.

Én dag når han kom tilbake fra en slik tur oppdaget han at elektrisiteten hadde gått. Davis satt inne i mørket og selvmedisinerte. “Nå skjer det”, tenkte Buckmaster, han fant en bunt stearinlys laget for bruk i jødiske begravelser og begynte å tenne dem. Davis ble etter hvert i form til å bevege seg over til sengen sin, hvorpå Buckmaster ringte trompetistens søster, Dorothy Wilburn i Chicago. Hun kunne ikke komme med en gang, sa hun – hun hadde en begravelse hun skulle i. “The dead can take care of themselves, but what about the living”, svarte Buckmaster. Søsteren dro sporenstreks til Davis-huset, blendingsgardinene forsvant fra vinduene, de ringte Cicely Tyson, som hadde vært kjæreste med Davis på 60-tallet, og i tillegg ringte de til skadedyrkontrollen. Opprydningen startet. Chaka Khan, som bodde i nabolaget, kom innom og tok Davis med på en tur ut i frisk luft mens arbeidet pågikk. Han var først eitrandes forbanna på både Wilburn, Tyson og Buckmaster, følte seg håndtert. I årevis hadde Miles Davis lent seg på og gjemt seg bak unge, tålmodige beundrere, fortvilte hushjelper og kjærester, han hadde truet og tryglet de som kom innom, gamle venner hadde snudd i døra. Nå trengte de seg inn i livet hans. Gerry Mulligan ringte Davis da han lå på sykehuset etter en infeksjon i det ene benet et år eller to seinere og ymtet frampå om at han håpet at Davis kom til å spille vakre ballader atter en gang – “for us cats that love you”. Davis svarte “No, man – I’m gonna get a funky-ass band, go out and make some money.”

31. I et intervju med Playboy fra 1973 spør journalisten, Alex Haley, “What does Miles Davis’ ego run on?” hvorpå Davis svarer “My ego… My ego only needs… a good rhythm section.”

Tekst Filip Roshauw og Audun Vinger