BLINDEBUKK med PETTER WETTRE

Saksofonist Petter Wettre har siden platedebuten Pig Virus (Curling Legs) i 1996 utgitt 19 album i eget navn, og startet i 2002 sin egen plateetikett Household Records. I tillegg til egne trio -og kvartettsammesetninger har Wettre spilt med navn som Dave Liebman, Joey DeFrancesco, Kenny Wheeler Tomasz Stanko og Manu Katche. I 2018 turnerer Wettre med prosjektet Remembering Michael Brecker, en hyllest til sin store saksofonhelt. Lørdag 2 juni kl. 16 når turneen Herr Nilsen i Oslo. 
Dette er en lengre versjon av intervjuet som stod på trykk i Jazznytt vår nr. 246.  (spilleliste med låtene her)

Mostly Other People Do The Killing
«So What»
Fra albumet Blue (Hot Cup Records) 2014

— Skal jeg gjette på det her? Jeg skjønner hva dette er. Hva heter disse folka nå igjen?
Mostly Other People Do The Killing.
— Jeg har nemlig hatt denne i en blindebukk før. Jeg er ganske ambivalent til dette, og måtte gå litt i meg selv da jeg skulle spille inn og gi ut albumet Pig Virus på nytt. Hvis noen mot formodning ikke har hørt originalen Kind of Blue med Miles Davis før, så er det jo ikke noe i veien med dette her. Det er bare litt rart når du kjenner historien. Men de har jo måttet bruke jævlig mye tid på planke denne plata. Først skal de lære det, og en ting er å spille låtene, men de skal finne tempo og opptaksteknikken, pianoet låter jo helt likt originalen. Bare det er jo en bragd. Det er først når saksofonene kommer inn at jeg er helt sikker på at dette ikke er originalen. Når det gjelder trompeten, kan jeg med forsiktighet si at det høres helt likt ut. Men det er nesten ingen som har den saksofontonen til John Coltrane. I hvert fall da originalen ble spilt inn i 1959, var Coltrane sitt munnstykke og oppsett sånn at du kunne kutte i glass med det. Veldig diskant. Jeg vet ikke om de spiller på samme munnstykke her. Mora mi hadde ikke hørt forskjell.

Du har også gjort hele album selv, som når du spilte A Love Supreme på Kongsberg jazzfestival med Håvard Wiik, Ingebrigt H. Flaten og Paal Nilssen-Love i 2007.
— Jeg har opptak av den konserten hjemme, og det er faktisk veldig bra. Men det var ikke alle som var så hypp på at det skulle gis ut. Da vi skulle spille den hyllestkonsert til John Coltrane, måtte vi gå noen runder og finne det riktige repertoaret, og A Love Supreme var en del av Coltranes katalog som stod alle veldig nært. Det er jo et helt verk, i stedet for å spille «Giant Steps» og «Naima» osv, det ville ikke blitt så tydelig. Så vi spilte hele del 1, 2 og 3. Den siste satsen «Psalm», den planka jeg helt ned, fordi der spiller Coltrane det diktet som står inne i coveret på albumet. Hører du på musikken uten å lese den teksten, høres det bare ut som en åpen improvisert greie. Men det gir null mening om den ikke spilles akkurat sånn som på albumet. Derfor var jeg ganske steinhard på at vi skulle gjøre den delen akkurat sånn. Fordi her går melodien og improvisasjonen hånd-i-hånd, det er ikke noen forskjell på det. Jeg vet ikke om det er den beste måten å løse det på, men det var i hvert fall slik vi valgte å løse det etter hvert. Men om det er i jazzens ånd og alt den greiene der? Jeg vet ikke hva jeg skal tenke om det. Men jeg husker på samme konserten, så skulle Nils Petter Molvær hylle Miles (Davis). Det blei det kritikk av, fordi han spilte bare sine egne låter som ikke hadde noe med Miles å gjøre i det hele tatt.

Men det er jo ikke bare i jazzen band hyller hverandre med å spille hele album?
— Det finnes i hvert fall en haug med jazzband som spiller R.E.M.-låter og sånt. Jeg har aldri hatt et så sterkt forhold til den musikken til at jeg kunne gjort det. Skulle jeg gjort noe slikt måtte det være Kiss-låter. Det er den musikken som ifra ungdomsårene mine som har brent seg hardest fast. Jeg kan alle tekstene ennå, selv om det er låter jeg ikke har hørt på tretti år.  Men jeg erkjenner for meg selv innerst inne, at jeg nok er en tradisjonalist i oppfattelsen av ting. Selv om jeg ikke nødvendig vis er nødt til å fortelle folk hva jeg føler, har jeg en veldig klar formening om hva jeg selv synes er jazz, og hva som ikke er jazz. Før var jeg kanskje litt tydeligere på å si det til folk, og det var viktig for meg å si det. Nå er det ikke så farlig lengre.

Hvordan ser du på det å spille inn albumet Pig Virus på nytt med de samme musikerne?
— Alt som er gammelt har en slags patina, og det er enten verdt noe, eller ikke verdt noen ting. Det er liksom ikke noen mellomting. Mye av den musikken jeg fortsatt hører på i dag, den hørte jeg for lenge siden. Alt jeg har hørt imellom har ikke hatt den samme innflytelsen på meg. Opp igjennom årene, har jeg blitt konfrontert med den plata flest ganger, fordi den har vært tilgjengelig lengst. Samtidig er jeg ganske pragmatisk med sånne ideer for å holde meg i folks søkelys. Hva jeg kan gjøre for at folk faktisk husker hva jeg holder på med? Når jeg kom på den storyen der, i tillegg til hvor jævla vanskelig det var under de forutsetningene med Terje (Gewelt) og Håvard (Wiik) og hele det sirkuset, så var jeg bare nysgjerrig på om jeg kunne skape et førsteinntrykk to ganger?  Kan jeg presentere meg på nytt, slik jeg presenterte meg for 20 år siden? Holder denne musikken i dag, eller er den helt utdatert og meningsløs? Det var mange sånne ting jeg tenkte på, og at ok, jeg bor i Norge, vi har rause støtteordninger og det muliggjør et sånt eksperiment. Ellers ville jeg aldri ha gjort det. Søknaden jeg skrev (til Kulturrådet) var veldig forskningsrelatert, mer enn at jeg bare skulle spille inn en plate på nytt. Det har også vært viktig for meg å gjøre ting som ikke andre gjør. Enten det er en app, eller hva faen jeg holder på med, som å sende Aylar Lie på Spellemannprisen for å riste opp i etablissementet. Så tenkte jeg at jeg aldri hadde hørt om noen som hadde gjort akkurat dette. Bare det er grunn god nok, kan nærmest resultatet bli det samme. Folk har kjøpt den plata fordi  de er jazzinteressert, andre vil eie noe som ingen andre eier, og det er noen som syns den er lekker og skal bare ha den. Også er det den evinnelige vinyl/CD-debatten, at det er folk som kun skal ha det på vinyl. Men jeg har ikke stilt meg til doms over noen. I gamle dager var det viktig for meg at folk var veldig puritanske i uttrykket, at de kjøpte min plate fordi det var jeg som spilte på den. Ikke fordi de likte jazz eller andre grunner. Mens nå har jeg bare tatt det med ro og tenker at om det er noen som vil kjøpe noe som helst, eller kommer på min konsert fordi de har gått på feil konsert. Det er det samme for meg, de er alle like velkomne. Jeg har faktisk blitt litt mildere.

Cannonball Adderley Quintet
«Limehouse Blues»
Fra albumet Cannonball Adderley Quintet in Chicago (Mercury Records) 1959

— Wow, dette er bra! Er det han som spilte både tenor og alt? Jeg har til og med bilde av han i stua hjemme.
Nei, det er ikke Sonny Stitt.
— Ja, det var han jeg tenkte på, men nå hører jeg at er det Coltrane som spiller solo. Han spiller jo hele «Countdown»-soloen fra Giant Steps-albumet. Er det Cannonball?
Ja, det er det samme bandet vi ikke hørte i sted, men uten Miles.
— Selvfølgelig, da er det med Wynton Kelly på piano, Paul Chambers på bass og Jimmy Cobb på trommer.
Det jo veldig forskjellig musikk dette, sammenliknet med Kind of Blue.
— Ja, da har de vel sluppet unna det Miles Davis-hegemoniet, slik at de kan spille det de selv vil uten å ha Miles som et allestedsværende spøkelse i bakgrunnen. Jeg har jo ikke spilt med Miles selv, og ikke har jeg sett han live heller. Men jeg ser alle disse menneskene som forteller om Miles. Jeg har aldri noen gang hørt, hverken Herbie Hancock, (Dave) Liebman eller noen folk som har sagt noe som helst om Miles uten å beskrive han som en mytisk person. Han har blitt en greie. Jeg har aldri hørt noen si at Miles Davis har sagt noe vanlig eller hyggelig, eller bare vært en helt vanlig type. Men han var kanskje ikke det? Jeg så en video med Herbie Hancock, eller egentlig en Jacob Collier-video som demonstrerer harmoni for nybegynner, viderekommende, proff og Herbie Hancock. Der sier Hancock noe som han hadde misforstått. Som alt annet mytisk Miles sa og som kan tolkes på mange måter, hadde Miles sagt «Don´t play the butternotes». Trodde Herbie Hancock, men det Miles sa var «Don´t play the bottomnotes». Så når Herbie tenkte butter, tenkte han alt som var tonene i midten av pianoet og begynte å spille ganske åpne akkorder. Mens det Miles mente var at han ikke skulle spille i det nedre registeret på pianoet. Men det er klart, det er veldig deilig å slippe å tenke selv, alle som har vært i militæret er jo klar over det. Dave Liebmann likte ikke så godt å spille med Miles. Han mente at den tiden han var med Miles (1970-1974), var det mest useriøse av hele hans virke, med for mye dop. Så det kom mange beskjeder derifra som ikke kunne brukes til noe som helst. Likevel var det Miles og alle gjorde det han sa.

Finnes slike jazzikoner i dag?
— Ikke i min generasjon, men spør noen på 25 år, sier de kanskje at Kamasi Washington er det viktigste som har skjedd siden oppskåret brød. Men det må jeg benekte på det sterkeste. Man har nok et veldig delt syn på den saken, mens det i gamle dager var et mye mere homogent miljø der alle mente det samme. Ikke var det noen kvinner og ikke var det noen hvite. Og platene kom til Norge med båt fra Amerika og alle hadde de samme platene. Så det var jo bare ett utrykk.

Hva med Pat Metheny eller Diana Krall?
— Jeg tror antall fremmøtte på konserter nok matcher, men innvirkningen var større og at det stakk dypere før. Selv om Pat Metheny er en fantastisk gitarist og en megabra komponist. Men hans virke stikker ikke like dypt. Folk har ikke den oppmerksomhetsspennet lengre. De klarer ikke ta det innover seg i like stor grad. Mulig det bare er jeg som fabler om det og at måten en liker musikk på i dag er annerledes. Det tyter jo ut utrolig mye musikk fra alle kanaler. Se bare på youtube. Jeg spiller med endel folk som er yngre enn meg, og jeg opplever ofte at de referansene de har er fra youtube-klipp, av de artistene jeg har referanser til fra CD-plater. Det er bare sånn det er, og ikke noe å bli forbanna eller engstelig for. Det er bare at tingene spres ut på forskjellige steder.

Illinois Jacquet
«Harlem Nocturne»
Fra albumet Swing´s The Thing (Verve) 1957

— Jesus! Coleman Hawkins? Vi skal i hvert fall til sambandsstatene.
Det er ikke så ofte vi hører unge musiker spille slik lenger.
— Men det er kanskje ikke så veldig rart, da. Jeg har jo gått den runden 1000 ganger med meg selv, og både ment og sagt ting som i ettertid kanskje har vært jævla corny, men du gidder jo ikke å gå i de klærne du gikk i på 90-tallet. Så hvorfor i all verden skal en nittenårig kis i dag høre på dette her? Det er jo det som faren eller bestefaren hans hørte på. Bare det at den andre generasjonen hørte på det, er jo slik at da ekskluderer jeg det. Fordi jeg må finne min egen sti og egen plass her i verden. Jeg har stått i døra på Herr Nilsen engang, hvor det kom en haug med ganske unge folk som var på vei inn, og bakerst går er ei jente og tekster på telefonen, så hun er ikke helt klar over hvor hun er. Så i det de er i ferd med å betale seg inn, ser hun opp og sier Herr Nilsen? Nei, her pleier mora mi å gå så her skal faen ikke jeg inn. Jeg ville jo syns det var  flott om jeg traff noen 25-åringer som spilte sånn, men jeg regner ikke med å gjøre det.

Må en ikke ha et forhold også til denne type jazz om en skal ha et forhold til jazzmusikken?
— Ja nå preacher du to the choir. Nå kjenner jeg at du fyrer meg opp. Bare rent sånn for yrkesstoltheten, driver jeg jo med dette. Og min del av musikkbransjen, den er retta inn mot jazzbegrepet. Jeg kan ikke se noen annen innfallsvinkel som kunne være bedre enn å ha full oversikt, i hvert fall så mye jeg kan. Ikke fordi det er så viktig for meg om dette er Illinois Jaquet, Ben Webster eller Coleman Hawkins. Jeg har jo vært tilhenger av jazzuttrykket, og det skader ikke å vite litt for mye enn å vite litt for lite. Jeg behøver ikke namedroppe at det er Roy Eldridge på trompet, eller kunne navnet på låten. Men jeg synes det er greit for meg å vite, i en profesjonell sammenheng, om jeg blitt forespurt om å spille slik eller slik. Det er et litt sånn være eller ikke være 5000 kroners-spørsmål for meg. Da kan jeg si at det kan jeg gjøre, og da får jeg den jobben. Det er et håndverksmessig grep som en skylder sin arbeidssituasjon å kunne. I tillegg til at det er greit å vite en haug med stilarter og ting og nettopp for å unngå å tro at det man selv spiller, har man selv funnet på. Det å opprettholde ydmykheten overfor en sjanger. Folk som ikke har sett lenger tilbake enn det året de ble født, jeg skjønner at de er unge og rebeller, men det er litt grunt. Jeg kan ofte synes at den breie forståelsen kanskje ikke har vært veldig tilstede, og det kan jeg av og til høre hos enkelte. På godt og vondt. Men plutselig kommer det noen som ikke har hørt en dritt, og finner opp hjulet på nytt. Da tenker jeg at om vi hadde masa om Miles og Charlie Parker overfor denne personen, ville vedkommende blitt en annen. Det er ikke det at den ene modellen utelukker den andre, men jeg er ikke en sånn type. Jeg vil gjerne vite mest mulig og ha det i min database.

Charles Mingus
«Work Song»
Fra albumet Mingus at The Bohemia (Debut Records) 1956

— Heftig. Sånne cymbaler lager man ikke lengre. Nå er man inne i den avanserte lytningen. For folk flest er det dette her som er grunnen til at jazz er så kjedelig. Det skjer tilsynelatende ingen ting om man ikke setter pris på sånne ørsmå detaljer, som lyden av cymbalene eller hvem i all verden det er som spiller piano. Kan dette være Cecil Taylor kanskje? Det kan kanskje være Mingus med Max Roach på trommer og Ellington på piano?
Det er Mingus og Max Roach, men med Mal Waldron på piano og George Barrow på saksofon.
— George Barrow hadde du nok aldri fått meg til å gjette.
Du har selv vært involvert i musikken til Mingus i Arild Andersens sekstett.
— Ja, og det er i grunnen ganske funny, for jeg kan ikke tenke meg en mer annerledes bassist enn Arild Andersen sammenliknet med Mingus. Både i estetikk og alt mulig rart. Selv om det var et utrolig artig prosjekt å være med på. Det var nok ikke så mye at de som spilte de forskjellige instrumentene skulle være mest mulig lik de som spilte med Mingus. Nå var det jo Arild som blei spurt, så han måtte jo nødvendigvis være Mingus. Men det var komposisjonene og arrangementene til Mingus som stod i høysetet i vår tribute til ham. Bortsett fra den første konserten i Aulaen, som var en av 41 konserter. Der var vi mere preget av stundens alvor, da vi var i samme lokale som Mingus-bandet hadde spilt i 50 år tidligere. Det som blei litt kult etterhvert, var at vi som enkeltpersoner ikke var så viktig lengre, men heller blei en del av hele uttrykket.

Hva er forholdet ditt til å demontere musikk, som du for eksempel gjorde med Eric Dolphy?
— Jeg synes sånt er morsomt. I min bakgrunn og min måte å lære ting på, har alltid den fanen vært hevet veldig høyt. Skal du lære noe, så må du lære å planke ting. Høre på og kopiere, til du kan kopiere det, for så å gå vekk fra det og finne ut av hvilke elementer i det du skal bruke selv. Så må du lage ditt eget ut fra det. Mens Arild har aldri planka en eneste tone i hele sitt liv. Det syns jeg var ganske interessant. Vi hadde mange diskusjoner underveis om forskjellige filosofier rundt det å tilnærme seg musikken. At man kan bli litt engstelig av å bli en kloning av enten Michael Brecker eller Dave Liebman eller Coltrane. Du kan eventuelt bruke jævlig lang tid på å finne ut noe du kunne funnet ut av på 20 minutter om du bare hadde giddet å planke den soloen. Så det å planke, er en effektiv måte å tilegne seg kunnskap på, men det kommer også med en god del ansvar. Når en har lært seg å spille som Coltrane, skal en også slutte å gjøre det. Men mange blir jo i den komfortsonen. Samtidig kan vi ikke alle være Jan Garbarek. Noen må være den Garbarek-kopien, men det har aldri skada noen å imitere ganske godt. Men på grunn av at du kan imitere godt, kan du også være sterk som din egen stemme. Frode Nymo kan spille som en hel haug med folk, men han er helt forjævlig bra på å være Frode Nymo også. Det tror jeg er på grunn av de tingene der. Kurt Rosenwinkel som studerte på Berklee samtidig som meg, er fantastisk til å plukke opp dialekter og er jævlig bra på å imitere. Jeg tenker at du da har et kjempestort øre for detaljer. For meg har det vært helt alfa og omega å imitere til å være på grensen til hundre prosent blåkopi, for så å kunne si: Nå vet jeg det. Nå har jeg forståelse av den siden av faget, og kan gå tilbake til mitt eget virke og hente inn elementer. Det er klart at den metodikken jeg har vært utsatt for, har selvfølgelig sitt utspring i at jeg kommer fra et utdanningssystem på Berklee i USA som sender 3-4-5000 mennesker igjennom det samme programmet hele tiden, og da kan du ikke bry deg veldig mye om individets frihet til å skape noe nytt. Alle skal skvises inn her, også kommer de ut på andre siden.
I motsetning til jazzutdanningen her hjemme?
— Jeg har jo snakka litt med forskjellige folk om dette, og jeg ble spurt av han italienske journalisten Luca Vitali om hvorfor norsk jazz var så populært. Det er nok mye på grunn av at vi har en så pass høy levestandard her, og så god råd at folk kan tillate seg å drive med ting som folk ikke gidder å kjøpe. Det er jo derfor jeg kan lage nitten plater i eget navn. Hadde jeg bodd i Amerika, hadde jeg ikke klart å gjøre det i det hele tatt. Da hadde jeg måtte laget noen andre plater. Innimellom blir jeg nok litt brydd av akkurat det, fordi det høres ut som; kan dere ikke prøve å lage litt musikk som er greit å høre på? Ikke bare sånn navlebeskuende pilling? Men nå har jeg blitt så gammel at jeg ikke gidder å bry meg om ting jeg ikke liker, nå bare hører jeg på det jeg liker.

Colin Stetson
«Like wolves on the fold»
Fra albumet All This I Do For Glory (52Hz) 2017

— Dette er nerdete. Jeg vet ikke hvordan dette er spilt inn, men det kan høres ut som om at han synger samtidig som han spiller og at han rett og slett er i stand til å gjøre det. Og det er helt sinnssykt bare det. Også er spørsmålet, hvor lenge skal man orke å høre på dette her da? Dette her er jo mere en tilstand mer enn en låt liksom. Er det kanskje Mats Gustafsson? Om jeg skulle gjette på om det var en nordmann, ville jeg gjettet på Espen Reinertsen.
Det er Colin Stetson.
Det er noen som snakker om ham hele tiden, men jeg har aldri hørt dette før. Dette er nok en type musikk jeg foretrekker å høre på stående inne på Blå, helt bakerst med en halv tam øl i et plastglass, mens jeg har vondt i ryggen fordi jeg har stått der i to timer. Jeg kan ikke sitte hjemme å høre på dette her. Da blir jeg dårlig. Jeg har ikke ro i ræva til å høre på dette, og kjenner at det er for lite progresjon. En tilstand er ikke nok. Det kan være et supplement, men jeg vil ha noe mere. Samtidig er jeg veldig fascinert av folk som holder på med dette her, fordi det er så fjernt fra det jeg holder på med selv. Når jeg komponerer, setter jeg meg ned ved pianoet med saxen på fanget og med papir og blyant. En slags dinosaurmåte. Men hvordan han i det hele tatt lager denne musikken? Jeg er nok mere fascinert over at det i det hele tatt lar seg gjøre, enn hva resultatet faktisk blir. Men jeg er ikke så veldig fan av det uttrykket som sådan. Som den pusteteknikken. Det som er litt problematisk med akkurat det, er at når en først får til det, har alle som kan det en tendens til å holde på med det hele tiden, så jeg blir så jævla sliten av det. Nettopp av den grunn har jeg ikke ville lære meg det selv. På samme måte som det å røyke eller spise sjokolade, klarer jeg ikke stoppe. Da hadde jeg spilt sånn resten av livet. I hvert fall aldri trekke pusten igjen.

Handler ikke det om å lære seg noe, for så å legge det i fra seg?
— Jo, det er forferdelig vanskelig. Det er det som skiller kunstnere fra ikke-kunstnere. Det er ingen som evaluerer hva en fyr på et kontor hos veivesenet tenker. Han utfører jobben sin, også er alle fornøyde med det. Det er kanskje også veldig sånn typisk introverte kunstnere som opphøyer seg selv i egen storhet til noe veldig mye mere enn de er. Jeg har også tenkt sånn at hvis jeg kan gå på Herr Nilsen og spille noe som alle liker, i tillegg til at jeg selv syns det er helt ok, så er jo alle fornøyd. Da skal ikke jeg gå hjem og tenke at ingen forstår meg, og begynne å drikke av den grunn. Alle er jo fornøyde!

Men vil man ikke også gjerne please de som har peiling og som kan høre forskjell på om du kopierer noen eller har funnet på noe selv?
— Selvfølgelig. Det er den kontrakten du skriver under på når man erklærer seg selv som jazzmusiker, at du forplikter å forfølge jeget og din spillestil. Ikke dra noen Chris Potter-fraser, men å være deg selv. Men som i resten av livet er verden full av fristelser. Det skjer ingen ting når jeg spiller som meg selv, men om jeg spiller sånn får jeg både oppmerksomhet og penger. Så du skal være hard i trua. Jeg må innrømme nå i etterkant, da Arild spurte meg om det Mingus-prosjektet. Han ringte meg og spurte mitt forhold til Mingus. Da visste jeg at han ikke ringte meg for å koseprate om Mingus; dette betyr ett eller annet. Da svarte jeg at Mingus, jo han var jeg kjempeopptatt av. Så viste det seg at da Arild skulle sette sammen bandet, ville han at jeg både skulle spille og skrive arrangementene. Men hadde jeg sagt det som egentlig var sant, at jeg ikke hadde noe særlig forhold til Mingus, så hadde jeg ikke fått den jobben. Selv om intensjonen min for å komme med i det bandet hadde noen litt lysskye verdier og at jeg jugde på meg den interessen, viste det seg at jeg oppdaga Mingus. Summen av den historien er at jeg lærte noe nytt, men jeg tenkte da at her må jeg forvalte mitt pund rett. Det finnes jo også folk i den andre enden som nok ville svart at de ikke ville være med, eller ikke vil nomineres til Spellemannpris, eller gjøre noe som helst som har med kommersialisme å gjøre. Du har jo liksom alle typer. Jeg er ganske pragmatisk på det. Jeg føler ikke at noen av disse tingene står i veien for mitt kunstneriske virke eller utrykk om jeg skulle spille en næringslivsjobb for Telenor, eller spille tribute til Mingus, eller Michael Brecker som jeg gjør nå. Jeg vet fortsatt godt hvem jeg er og hva jeg kan. Men jeg blir jo spurt om det også innimellom; syns ikke du det er litt corny da? Nei, jeg syns det egentlig er jævla bra. Jeg har forstått en stil så pass godt at noen spør meg om å gjøre det på nytt. Det er jo det motsatte av corny.

Knut Riisnæs Quartet
«Flukt Del 3»
Fra albumet Flukt (Odin Records) 1982

— Nå begynte de å spille låten på nytt, bare med en andre instrumenter. Er det samme låten? Nå ble jeg jævla engstelig. Det er i hvert fall Jon Christensen på trommer. Så kan vi jo bare begynne å plukke bort og bruke eliminasjonsmetoden. Når jeg hørte introen, tenkte jeg kanskje det var Bobo Stenson på piano med Jan Garbarek, men hørte når det skifta til sopransaks at det ikke er Garbarek. Jeg er ikke så sikker på om det er Arild Andersen på bass heller, så da er det nok ikke Bobo heller. Og det er for bra til å være Charles Lloyd. Det er både sølete og fint på en gang. En pussig kombinasjon av sen 70-tallsestetikk og en sånn Kenny G-aktig saksofon på toppen. Litt sånn typisk Pharoah Sanders-tema. Men det er ikke det heller.
Jeg mener du må ha spilt med vedkommende saksofonist opptil flere ganger.
— Da er det Knut (Riisnæs) da kanskje? Det er bedre enn Charles Lloyd, da blir Knut glad!
Det er det albumet som heter Flukt, med Dag Arnesen og Bjørn Kjellemyr.
— Jeg har denne platen, men jeg har bare aldri kommet til det sporet her.
Det er sistelåten.
— Denne vant jo Spellemannprisen i 1982. Dette låter gammelt for meg, men det er likevel ikke så gammelt. Dette er 60-talls musikk spilt med 80-tallsestitikk. Bassen låter litt mere elektrisk selv om den er en kontrabass, mens Jon låter jo umiskjennelig. Pianoet klarte jeg ikke å plukke ut, hverken i voicing eller i spillet. Men akkurat den overgangen fra tenor til sopransaksofon, det var en liten nøtt.

Pat Metheny
«Two Folk Songs»
Fra albumet 80/81 (ECM) 1980

Det er Pat Metheny og låten «Folk Song». I følge Michael Brecker, var det hans beste solo ever. Det første jeg gjorde da ECM la ut katalogen sin på Spotify, var å sette denne her på repeat. Jeg elsker denne plata. Det er et fint bilde av de på coveret utenfor Talent studio med slengbukser og små olajakker. Jeg syns Brecker klarer seg veldig godt her, fordi det er litt estetiske stilkrasj. Sånn som når han spiller på den Dear Wan-plata til Kenny Wheeler. Det syns jeg blir litt merkelig, for der er også Garbarek med. Der syns jeg Garbarek kommer best ut av de to. Her gjør Dewey Redman Brecker enda bedre. Ikke fordi han spiller så dårlig selv, men de er så sykt forskjellige. Hvis Metheny viste hvor bra den kombinasjonen var, så er han et geni. Men jeg tror det bare var litt flaks.

Kan det være at Manfred Eicher hadde noe med det å gjøre?
Jeg kjenner ikke han godt nok til å vite om han hadde en sånn idé, men ingen av de saksofonistene er noen typiske ECM-artister. Nå er jeg fra naturens side utstyrt med en saksofon og ikke en gitar, som jeg egentlig alltid skulle ha spilt. Hele ungdomstiden var preget av min fascinasjon for heavyrock, og jeg var og er veldig opptatt av sånne tydelige, visuelle ting. Ting som er i trynet på deg. Kiss med masker og blod og flammer. Breckers saksofonspill er jazzens svar på Kiss. Det er så inni helvete i trynet på deg, som om det er på Viagra hele tiden. Hver tone er dødsklar, helt motsatt av hvordan Dewey Redman spiller på denne plata her. Så for en ung mann med tenorsax som hovedinstrument, med en jazzinteressert familie fra morsiden som brakte meg inn i storband og sånne ting, måtte jeg finne min musikalske helt og sånn sett var Michael Brecker helt utrolig enkelt å like. Det var ingen subtile beskjeder i hans spill, alt var med store bokstaver. Som også har vært hans akilleshæl. Det er mange som ikke liker han. André Roligheten som gjorde forrige blindebukk i Jazznytt var ikke særlig imponert over Slings and Arrows. Det er for så vidt helt greit, men jeg ser at det kan virke veldig problematisk for noen som ikke ser forbi det tekniske aspektet av det. Jeg kan være den første til å innrømme at jeg nok har latt meg blende av de samme greiene selv. Jeg var ganske ung da jeg gikk på Toneheim (folkehøyskole), og kjøpte den første soloplaten hans. Da var jeg 20 år og hadde jo det samme instrumentet, men jeg forstod bare ikke at det var mulig. Han hadde mange flere toner på sitt instrument en det jeg hadde. Så jeg ble raskt grepet av den basillen av å få det til selv. Jeg hadde ingen jazzreferanser på saksofon før det, men jeg husker at det var en fyr i Sandefjord som ville lære meg litt og gav meg A Love Supreme og Live at Birdland med Coltrane på vinyl. De platene hadde jeg hjemme i en tre-fire ukes tid, så måtte jeg bare gi de tilbake. Jeg orka ikke høre på det, fordi lyden var så provoserende. Men da den skiva til Brecker kom, lyden av saksofonen, lyden av trommene, jeg blei eksponert for den musikken på rett tid i min karriere og oppvekst. Og så har det bare vedvart å være fascinerende. Selv om det er mange saksofonister som nå spiller bedre teknisk og er mere interessante. Alt det er vel og bra, men det er liksom melkesjokoladen. Det er ingen over og ingen ved siden. Jeg har bare plass til en på toppen, og det må være Michael Brecker. Som saksofonist vil jeg i mange år holde han øverst som en ledestjerne med tanke på hva som er teknisk mulig å få til. Etter hvert har jeg satt mer og mer pris på hans kompositoriske virke, som har gitt hans spillestil en ytterligere dimensjon. I tillegg til det å låte så bra, alltid. En ting er det som er spilt inn på plater og sånn, men etter at youtube har kommet, og alt du kan se av konserter der, det er ikke en feil tone en jævla gang. Det er helt latterlig. Så det har forsterka inntrykket at jeg hadde rett den første gangen jeg lot meg fascinere. Han er helt overmenneskelig. Jeg har selvfølgelig gått igjennom forskjellige faser og vært veldig opptatt av Brandford Marsalis, Dave Liebman og George Garzone som lærer, Coltrane og Sonny Rollins. Men dette blir noe helt annet igjen. Hadde det ikke vært for Brecker, hadde jeg ikke spilt saksofon. For å kunne uttale noe som helst om Brecker, burde en grave seg ned i musikken. Det er lett å bare avfeie det og si: Nei jeg liker det ikke, det er for maskinelt, han har ikke noen følelser, han spiller ikke med følelser. Det er ofte mange som lar seg lure at det å spille med følelser er å spille lange sarte toner, og helst litt surt. Det er ikke nødvendig vis en følelse. Det er kjempemasse følelser når Brecker spiller fort, det er bare at hans uttrykk er et annet. John Coltrane og Eric Dolphy måtte jo stå skolerett i Down Beat og fortelle at de ikke var sinte, men at de elsket den musikken de spilte. Så om det hørtes stygt og insisterende ut, var det deres måte å uttrykke seg på.

Steps Ahead
«Absolutely Maybe»
Fra albumet N.Y.C. (Intuition Records) 1989

— Bendik Hofseth. Og Paolo (Vinaccia)? Det er ikke fra den nye platen hans?
Nei, vi skal noe litt bak i tid.
— Og klang hadde de på denne tiden. Det her har jeg ikke hørt før, men at det er Bendik er soleklart. Jeg er litt usikker på om dette er fra hans egne soloskiver, eller om det er noe Steps Ahead jeg ikke har hørt.
La meg heller spille første låten, «Well In That Case», fra samme album.
— Å ja, det er Steps Ahead. Det er rart hvordan korttidsminnet fungerer, jeg husker bare den første låten på et album. Da er det Steve Smith på trommer, Mike Manieri på vibrafon og Tony Levin på bass. Gitaristen husker jeg ikke.

Det var jo en liten begivenhet her hjemme da Bendik Hofseth skulle ta over for Michael Brecker i Steps Ahead.
— Det var så vanvittig. Nå er det litt funny, fordi jeg akkurat så at Christer Falck hadde posta noe på Facebook, at jeg hadde uttalt meg i en slags reklamesnutt for den nye plata, «Ingen kan sette av en høy tone som Bendik Hofseth, ingen spiller renere enn Bendik Hofseth, ingen spiller med mere følelser enn Bendik Hofseth». Det jeg husker fra da Bendik tok over for Brecker, var at jeg gikk i fullstendig svart. Han sang jo og alt det, og jeg tenkte at, faen,  han skal jo ikke synge i Steps Ahead. Du skal spille som Michael Brecker! Det trynet mitt da. Da kjempa jeg en innbitt kamp mot tårene. Jeg var ikke voksen nok til å forstå at du er nødt til å finne en saksofonist som spiller på en annen måte når du skal erstatte Michael Brecker. Det sier seg selv. Men det var som å ta ifra meg godteposen, og gi den tom tilbake. Dette har jeg ledd av mye i etterkant, og jeg tror jeg har snakka med Bendik om det også. Ole Henrik Giørtz hadde ett sånt partyband gående på cafe i Sandefjord når han bodde på hytta der. Så han inviterte Eivind Aarset og Knut Reiersrud og Jørun Bøgeberg og alle disse folka, og Bendik var ofte med. Da spilte de bare jam, som ikke var jazzlåter men mere R&B, og Bendik spilte så sykt bra. Fy faen, for en tone han har. Det er helt vilt. Bendik og Garbarek går liksom hånd i hånd. Tonen og estetikken syns jeg er veldig lik. Jeg vet ikke om han liker det, men han må rett og slett finne seg i det. Jeg så det programmet som ligger på NRK, med hele historien om plateselskapet som oppdaga hvilket renessansemenneske Bendik er. De skulle jo gjøre ham til den nye Sting. De kutta ut etternavnet hans og alt, men så bare havarerte det. På grunn av mange ting som ingen kunne forutsett og det ble som det ble. Også havna han litt sånn i bakevje, og det ble mange år med engasjement i TONO og NOPA og hva de heter alle disse organisasjonene på fire bokstaver. Så han forsvant, og først nå for noen år siden så begynte han å spille igjen. Han er helt klart unik, og de som elsker Bendik Hofseth, de elsker det på ordentlig. Sikkert litt på grunn av en sånn lydgreie, fordi han har alltid hørt jævlig bra ut, selv om dette låter typisk slutten av 80-tallet. Men det er ikke alle som vet hvem han er. Nevner du Bendik Hofseth til en eller annen på Musikkhøgskolen, er det 50-50 sjanse, føler jeg, på om de vet hvem han er, og det er litt synd.

Marius Neset
«A New Resolution»
Fra albumet Circle of Chimes (Act) 2017

— Dette låter ganske moderne, og høres ut som det må har vært spilt inn etter 2010. Det er spilt inn av ganske unge folk. Det hører jeg på trommelyden og måten trommene er stemt på. Det er jævlig bra saksofonspill, men med litt lite identitet i selve tonen, så det er ikke Chris Potter. Det er ikke så mange som kan spille sånn, så da tipper jeg Marius Neset med Petter Eldh på bass, Anton Eger på trommer og Ivo Neame på piano. Er dette den platen han ble nominert til Spellemannprisen for? Det er identiteten i tonen som er håndtrykket vårt. Jeg har tenkt på det når jeg har hørt Marius Neset tidligere, at tonen hans er litt ung. Man blir full av billig vin også, men det er bedre å drikke vin med litt mere fylde. Det er veldig lett å la seg blende at han er så bra, og jeg heier på han som faen, både saksofonspillet og ikke minst låtene hans. Jeg syns det er helt vanvittig, og du hører at han har vært en sånn prodigy av Django Bates. Han har liksom fullt orkester oppe i huet hele tida. Jeg vil jo si at dette er 9.5 av 10 stjerner, men det er akkurat den lille greia med den saksofontonen. Her minner lyden meg litt om Wayne Shorter, og det er ikke noen hemmelighet at jeg ikke liker tonen til Shorter. Jeg synes hans spill er helt fantastisk, hans iderikdom og kunnskap om musikk. Men jeg er ikke så glad i den klype-seg-i-nese-tonen. Hør på Adams Apple og de gamle platene, lyden er så veldig nasal og spiss. Det syns jeg tonen til Marius Neset også bærer preg av. På den andre siden hører du at det er Wayne Shorter etter å ha hørt 3 toner. Men det er ikke nødvendig vis bare saksofontonen som skal hooke deg inn musikken, og det er det ikke med Marius Neset heller, det er hele hans musikalske univers som er helt fantastisk.

Er Marius Neset en slags Jacob Collier i musikalitet?
— Ja, nå nærmer vi oss den flinkis-debatten føler jeg. Du så hvordan den debatten endte opp på facebook i romjulen, fordi dere hadde brukt begrepet flinkis om Collier på forsiden av Jazznytt. Debatten bare eksploderte. Jeg tok den lakmustesten hjemme med barna mine som nå er 20 og 23 år, og spurte: Hvis jeg sier flinkis, hva sier dere da? En fyr som er flink, svarte de. For dem er ikke det negativt. Mens for Per Mathisen, som har vokst opp i Sandefjord sammen med meg, vi har vokst opp med at hvis du er flinkis er det negativt som faen. Er du flinkis så kan du bare noe uten å ha noen identitet. Som med bandet LAVA. Mens alle som kan spille litt surt, eller spiller litt sånn egenartet: Det er ikke flinkis, de er flinke. Det ble tatt et positivt ord og laget noe negativt av det. Oppfunnet av Tom Skjeklesæter og alle disse mislykka musikantene som ble journalister etterhvert, og som måtte finne en måte å beskrive alt som ikke var Leonard Cohen, Van Morrison eller Bob Dylan. Vi følte ofte at vi som stod hjemme og øvde mens andre de andre satt ute og drakk øl, vi fikk den labelen klistra på oss. Jeg kan leve med det, Per kan ikke det. I tilfellet vi hører her, og det samme gjelder Jacob Collier: han er jo helt Mozart. For min egen smak blir det for mye. Han er så flink at han har null begrensninger, som jo er noe man må applaudere, men det blir litt for mye for meg. Jeg kan tenke meg at jeg blir litt matt etter en hel plate med dette her. Men det er fantastisk at vi har en sånn musiker her hjemme og vi skal være stolte av det. Unge folk digger jo dette som faen, og han er en megabra representant for jazzen i forhold til mye annet ræl.

Tekst Øyvind Skjerven Larsen