Å definere det udefinerbare

Tekst: Ellen Lund
Illustrasjon: Nick Alexander/Sam Bannister

”[…] improvisation enjoys the curious distinction of being both the most widely practised of all musical activities and the least acknowledged and understood.”

Det ovenstående sitatet av Derek Bailey fra hans bok Improvisation: Its Nature And Practice In Music (1980) er et godt eksempel på hvordan begrepet improvisasjon blir forstått og behandlet. Verbet improvisere kommer fra latin (improvisus) og betyr uforutsett. Norsk bokmålsordbok definerer det videre med ”lage, frambringe noe på stående fot” eller ”arrangere i all hast”.

Å øve på det ikke-eksisterende
Allerede her er det mange spørsmål som melder seg. Ja, det er utvilsomt mye spontanitet i jazz, men beror improvisasjonskunsten seg på arrangementer som blir komponert i all hast? Det er det nok få som mener, og det er nok ikke sikkert den forklaringen på begrepet var rettet mot improvisasjon i musikk, heller. For selv om det utvilsomt er et eller annet som skjer der og da når det improviseres, er det også mye som ligger bak.
Men hvordan forbereder man seg på noe som blant annet blir definert ved at det skal skje i øyeblikket? Hvordan øver man på noe som skal være spontant?
Dette er mye av grunnen til at temaet er så vanskelig å behandle. Det blir ofte definert som noe som ikke eksisterer, og som noe som skjer helt plutselig, tilsynelatende uten at det er mulig å forklare hvordan det skjer – for det bare skjer.
Som regel innebærer forståelser av improvisasjon denne typen antakelser, hvor det at det skjer i øyeblikket er et viktig aspekt. Å definere det ut fra noe som ikke eksisterer, riktignok, noe som skjer helt uten planlegging eller forberedelse, gir ikke et helhetlig bilde av det. Det er også med på å føre til at begrepet fremstår noe uhåndterlig og mytisk. Men hvis det ikke bare er noe som skjer – hva er prosessene rundt det?
I sin bok Thinking in Jazz: The infinite art of improvisation (1994) vil Paul F. Berliner avkrefte antakelsen om at det er noe som skjer i øyeblikket. I en lang og grundig gjennomgåelse av temaet får han riktig nok større problemer enn han i utgangspunktet hadde sett for seg, spesielt når han skal prøve å skille improvisasjon fra komposisjon.

”Jazz er impro, impro er jazz”
I jazz er ideen om improvisasjon såpass fundamental og viktig for det musikalske uttrykket at både begrepet jazz – og improvisasjon – ofte assosieres med og forklares ved hjelp av hverandre.
Store norske leksikons forklaringer på de to begrepene er gode eksempler på det.
Om improvisasjon (i musikk) står det blant annet følgende: ”Improvisasjon er et av de viktigste kjennetegn ved jazzmusikken, og alle fremtredende jazzmusikere behersker denne kunsten, uansett hvilken stilretning de tilhører.” Definisjonen av jazz innledes slik: ”Jazz, fellesbetegnelsen for den nye, improviserte musikken som oppstod i USA fra ca. 1915.”
Som sjangeren jazz har improvisasjon i jazz mange ansikter og mange måter å bli realisert på. Noen eksempler:
På japansk TV, i 1982: Trombonistene Kai Winding og JJ Johnson fremfører «It’s Alright With Me». Ganske tidlig i førstnevntes solo spiller han noen toner av «My Heart Belongs To Daddy»
Noen år senere, i 1986, på Coney Island i New York: Det legendariske møtet mellom legendene John Cage og Sun Ra finner sted. De har ikke møttes før, og de kjenner angivelig bare til hverandre så vidt, men møtes og spiller et litt over en time langt sett som ble tatt opp og senere gitt ut som det som etter hvert har blitt en klassiker: utgivelsen John Cage Meets Sun Ra.
Noen tiår tidligere: Pianisten Art Tatum spiller «Lullaby of the Leaves» og omtrent midt i låten legger han inn noen toner fra Edvard Griegs musikk til Peer Gynt, «I Dovregubbens Hall». Hele stykket fremføres aldri som en helt nøyaktig melodi – han improviserer hele tiden.
I Oslo, (nesten) hver søndag, på Django i Thorvald Meyers gate: Et kollektiv bestående av fire musikere med forkjærlighet for Django Reinhardts tilnærming til jazz møtes for å jamme – og inviterer andre musikere til å bli med.
Eller av fersk, norsk musikk: Ta kvintetten Filosofer, som utgis på Nakama Records (som blant annet drives av trommeslager Andreas Wildhagen), som beskriver musikken sin ved hjelp av disse elementene: improvisasjon, sannhet, glede, jazz og tvil.

Hvor improvisert er det?
Hvor mye av soloen hadde Kai Winding forberedt på forhånd, hadde han øvd på å spille litt av «My Heart Belongs To Daddy» som del av soloen? Hvor mye av det John Cage gjorde ble inspirert av Sun Ras musikk – og omvendt? Når bestemte Art Tatum seg for å spille litt av Griegs stykke? Hadde han gjort det før, hadde han planlagt det, eller kom det bare til ham i øyeblikket – og har det i det hele tatt noe å si for om det skal vurderes som improvisasjon eller ikke?
Her blir det også tydelig at det bør være mulig å snakke om ulike grader av improvisasjon, eller i alle fall typer. La oss si at Winding hadde planlagt å gjøre soloen sin på den måten og at han hadde øvd på det på forhånd. Da må nesten møtet mellom Cage og Ra ses på som en ytterligere form for improvisasjon, hvis vi skal gå med på at alt faktisk skjedde der og da og ingenting var planlagt på forhånd. Det betyr likevel ikke at det ene er bedre enn det andre. På samme måte som vi har kollektiv og individuell improvisasjon, er det rimelig å si at de representerer ulike typer av den samme øvelsen.

Komponert improvisasjon eller improvisert komposisjon?
Da er også Berliners spørsmål aktuelt. Hva skiller improvisasjon fra komposisjon? Som jazz og improvisasjon er også komposisjon og improvisasjon nært beslektet – både som term og som øvelse henger de sammen. Noe som improviseres må nødvendigvis være en form for komposisjon – for man komponerer vel når man improviserer? – og en komposisjon kan vel ikke ha blitt til uten noen form for improvisasjon?
Dersom man ser for seg et såkalt venn-diagram (de man kanskje assosierer med matematikktimene, som består av to sirkler i to ulike farger hvor så og så mye av sirklene går i hverandre), vil i dette tilfellet nokså mye av de to sirklene overlappe.
Utgangspunktet for Berliner er ønsket om å komme bort fra forståelsen av improvisasjon som noe som skjer i øyeblikket.
”[…] the popular definitions of improvisation that emphasize only its spontaneous, intuitive nature […] are astonishingly incomplete.”
I hans forsøk på å vise dette får han vanskeligheter med å skille improvisasjon fra komposisjon. Han kommer heller ikke frem til noen konkret forskjell, men belyser det med informasjon, intervjuer og ulike perspektiver om temaet.
Det følgende sitatet kan riktig nok ligne på en distinksjon, når han viser til en av prosessene som skjer når man improviserer – at den både består av prekomponerte ideer og ideer man får der og da:
«Characteristically, improvisation perpetually shifts between precomposed musical ideas and those conceived in the moment.»
Hvor improvisert kan en komposisjon være, og hvor komponert kan en improvisasjon være?

Jazzdialogen
Det er gjort mange forsøk på å prøve å forklare improvisasjon, og en metafor som ofte brukes er samtalen.
Språket, interaksjonen og det sosiale ved samtalen er alle aspekter som gjør seg gjeldende og som fremstår sammenlignbare med musikalsk improvisasjon. I boken Saying Something: Jazz Improvisation and Interaction (1996) går Ingrid Monson langt i flere akademiske grener, som lingvistikken og psykologien, når hun diskuterer dette. Hun sammenligner god jazz med en god samtale:
«Good jazz improvisation is sociable and interactive just like a conversation; a good player communicates with the other players in the band. If this doesn’t happen, it’s not good jazz.»
Hun er også inne på hvordan samspillet i kommunikasjonen mellom improvisatører, deres improviserte svar og utbrudd, kan bli oppfattet forskjellig av medmusikere. På samme måte som en egen replikk i en samtale avhenger av responsen fra samtalepartneren kan det ikke improviseres i et vakuum. Responsen til samtalepartneren kan fungere som fortsettelse på det du sa, eller det kan fungere som en avbrytelse eller avsporing. På samme måte kan improviserte svar enten ta plass eller gi plass – og spille med eller mot.
Hun understreker hvor viktig det er å lytte til helheten når man improviserer, og det er også derfor hun sammenligner den gode samtalen med et godt musikalsk resultat.
Samtalemetaforen benyttes også ofte av musikere når de skal forsøke å beskrive hva som skjer når de improviserer, noe Monson også er inne på. Hun forteller at det kom opp mange metaforer om språk og musikk i intervjuene hun gjorde med ulike musikere, hvor jazz er språket og improvisasjon fungerer som en musikalsk konversasjon.
Når Berliner intervjuer jazzmusiker Wynton Marsalis, er han også inne på noe lignende:
«Playing is like speaking … As we are talking now, I only know what I’m going to say a second before I say it. People who don’t do it like this can be the worst people to talk to. When you’re talking, they’re thinking about what they are going to tell you next, instead of listening to what you’re saying.»

Å planlegge det spontane
Når man forsøker å treffe ryggmargen til improvisasjonskunsten, er det mange motstridende spørsmål som melder seg. Hvis vi skal godta Berliners påstand, og det vil nok de fleste gjøre, er det mye som ligger bak det som angivelig skjer der og da. Likevel er det få som mener at det som skjer ikke har mye spontanitet i seg.
Det føles nærliggende å bruke samtalemetaforen som et forsøk på å oppsummere akkurat det: På samme måte som at man kan øve på å bli en bedre samtalepartner, kan man også øve på å bli en bedre improvisatør. Man kan ikke planlegge det konkrete resultatet, men man kan øve på å få det til å bli bra.
I samtalen er det ingenting som garanterer at det blir hyggelig og konstruktivt, for man vet aldri helt hvordan samspillet, eller utspillene til den eller de andre, vil være. Man kan heller ikke forutse hvordan ens egne reaksjoner vil være på deres utspill.
Jeg har kanskje stilt flere spørsmål enn jeg har besvart, men jeg skal likevel prøve å komme med en form for konklusjon eller oppsummering: Improvisasjon er mer enn det som skjer i øyeblikket, selv om det utvilsomt er noe som skjer da, som er helt vesentlig ved det. Å trekke paralleller mellom en dagligdags samtale og samspillet i jazz fremstår som noe av det nærmeste man kommer å beskrive det – selv om det også blir på det abstrakte plan.

Det mytiske, abstrakte, uhåndgripelige
Neil Sorrel har skrevet dette i boken In the Course of Performance – Studies in the World of Musical Improvisation fra 1998: ”Because the word ‘improvisation’ has no absolute meaning it must always be used with care and myriad qualifications”.
En stor del av improvisasjonens natur er nettopp det udefinerbare, uforutsette og uplanlagte ved det hele. Dens viktighet i musikk generelt og i jazz spesielt er åpenbar. Dens mytiske vesen er det derimot vanskeligere å gripe an. Å avmystifisere det helt og holdent er nok ikke så lett som man kanskje skulle tro. Kanskje har vi kommet et stykke på vei, dog. Kanskje har vi også bare gjort det enda mer komplisert. Prosesser som gjør seg gjeldende i improvisasjon kan være svimlende å tenke på, og det er viktig å presisere at denne omtalen er en grov skisse og forenkling av temaet. Til syvende og sist må man nok innse at det rett og slett ikke eksisterer noen absolutt definisjon.

Ellen Lund/Jazznytt