Om å lage små sanger sammen

TEKST OG FOTO: PÅL BUSET

Tord Gustavsen er en salgssuksess innen instrumentaljazz. Enkelte, kritiske stemmer anklager ham for å være for lett tilgjengelig, for lite kompleks. Som skapakademiker og mangeårig musiker på heltid, har Tord gjort seg en og annen tanke om hvordan, og hvorfor, musikken oppstår, og utvikler seg, som den gjør.
Samtalen som følger ble til litt som enkelte av Gustavsens låter – spontant og i øyeblikket. Foreviget som lydopptak, skrevet ut som tekst, forsiktig redigert – og endelig publisert.

– Du vokste opp med musikk?
– Absolutt. Det viktigste av all musikkbakgrunn tror jeg var å leke med pianoet sammen med pappa. Han spilte masse piano, hjemme, da jeg var liten. Ikke sånn profesjonelt, men han spilte masse.  Han spilte sanger og salmer og vuggesanger og noe klassisk. Og det med å improvisere der – et sånn der ritual med å spille og synge hva som har skjedd i løpet av dagen, på kvelden – ordentlig fine ting, lage små sanger sammen. Ja, det er det viktigste som har skjedd. Så har jeg jo hatt musikkskole og undervisning i klassisk piano – og jazzkonservatorium etter hvert

– Du gikk i Trondheim?
– Ja, og så tok jeg hovedfag i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo i tillegg.

– Så det var ikke … jeg husker, selv ble jeg sendt for å spille piano, men det falt meg aldri helt i smak, mest siden det på en måte ble litt tvungent. Du har hatt en ganske fri tilnærming?
– Ja, veldig. Jeg vet ikke om pappa var bevisst på det, men hvis man ser på den typen musisk musikkpedagogikk, og alle disse vekk med notene-kursene som jazzmusikere holder rundt omkring nå, så er det jo på en måte i den samme ånden, det at pappa lærte meg noter først etter en del år. Først etter at vi hadde etablert pianoet, musikken som et landskap hvor jeg kunne lage sanger selv – det som er livsfarlig er hvis man får følelsen av at det er et én til én forhold mellom notebilde og musikk, at man skal reprodusere hele tiden, heller enn å lage selv, og det gjelder jo også klassiske musikere, selv om de strengt talt bare spiller notene, så må jo også de levendegjøre det.
– Ja.
– Og det var jeg veldig, veldig heldig med. Å få komme inn i det via en annen vinkel. Og jeg spilte jo alltid piano gjennom oppveksten. Masse, overalt – i kirken og søndagsskolen og til juletregange og allsang og lagde ting selv. Konsertformen kom egentlig litt seinere, det var jo bruksmusikk, på en veldig god måte Av og til spilte jeg noen ting alene som folk bare hørte på, men for det meste gikk det i å kompe, så vel allsang som kor. Det var for meg en veldig bra måte å begynne å spille på.

– Det er noe du har tatt med deg videre?
– Ja, veldig. Både repertoarmessig og innstillingsmessig – det med å spille i relasjon til sang, til melodilinjer, der er jo helt fundamentalt for meg.

– Du har utgitt en god del skiver etter hvert, både med og uten vokalist,
– det har jeg
– men sang og melodi, ikke at det nødvendigvis er noen kobling der,
– ikke nødvendigvis, nei
– henger liksom igjen?
– Enten jeg spiller med vokal eller ikke, er det det med å få pianoet til å synge. Jeg er veldig opptatt av klangbehandling og teksturer, og form også, men for meg kommer det lyriske, det linjede, melodilinjeaspektet ved musikken først. Det er der det ligger for meg å ha hovedfokus.

– Når forstod du at musikk virkelig var greia? Ville du bli brannmann, eller visste du at du skulle bli pianist?
– Nei, ikke pianist. Ikke pianist på den måten. Det var ingen rollemodeller for å være musiker på den måten, på heltid. Jeg trodde til helt etter videregående, lenge etter videregående, at jeg ville ha musikk som en hobby, om enn en veldig viktig en, for musikken var alltid et helt sentralt aspekt ved tilværelsen, men så studerte jeg sosiologi og psykologi og religionshistorie – og spilte på siden av det. I løpet av de årene, og også siviltjenesteåret, så kom det på en måte – presset seg litt fram fordi band jeg spilte i tok mer tid og oppmerksomhet og det var – ja – flere ting. Jeg traff Kristin Asbjørnsen allerede før konservatoriet, og spilte i duo med henne. Også hadde jeg et band oppe på Korsvoll, der jeg bodde, med noen naboer og slektninger. Ja, jeg kjente nok etter hvert at jeg var nødt til å ta det på heltid, en stund i hvert fall, for å se hva som kunne skje. Så kom jeg inn på konservatoriet, og siden da har det vært en heltidsbeskjeftigelse.

– Hvorfor valgte du å ta det opp på et mer teoretisk nivå?
– Jeg er nok litt sånn skapakademiker og jeg likte fagene jeg studerte veldig godt – psykologi og sosiologi, så det å gjøre en ordentlig, akademisk hovedoppgave som det het da
– magister, til og med
– Ja, ikke sant? – det hadde jeg rett og slett veldig lyst til. Og på konservatoriet er de jo fryktelig sterke på kroppsliggjort teori, altså tenkningen rundt gehørmetodikk og hele harmonilæren, satslære som Erling Aksdal hadde med oss da, i nådeløs, tett integrasjon med gehørjobbing og teoretisk jobbing i jazzharmonikk. Det er sannsynligvis det mest nyttige jeg har hatt av undervisning noen sinne. Det har vært helt strålende, men en annen type filosofisk refleksjon rundt improvisasjonsfenomenologien, det er musikkvitenskaplig institutt mye bedre egnet for. Det å kunne gjøre et sånt akademisk prosjekt ved siden av å jobbe som frilanser etter konservatoriet, var helt, helt strålende for meg.

– Du var aldri redd en teoretisk innfallsvinkel til noe såpass, eh, uangripelig som improvisasjon skulle ødelegge, stjele noe av gleden?
– Nei, egentlig ikke.
– Påvirker disse refleksjonen musikken – hvordan du, som musiker og komponist forholder deg til improvisasjon, til å skape rom for improvisasjon?
– Jeg har fått noen generelle, underliggende strukturer i måten å tenke om musikk, hvor på en måte det filosofiske planet henger sammen med et helt konkret, praktisk plan, som sånne små – eh – mantra som man kan ta fram i spillesituasjonen og få veiledning av. En masse tenkning og kompleksitet destillert inn i et slags slagord eller mantra, som når man bruker det, aktiverer resursene fra årevis med tenkning. Så ja, det ligger der.
– Du har tid til en sånn form for abstrahering der og da?
Jo, nettopp fordi sånne utkrystalliserte ideer ikke trenger tid. De er automatisert.
Men jeg er jo først og fremst som et barn når jeg spiller. Jeg er analytisk sånn som person og skribent, men som musiker er jeg først og fremst offer for egen innlevelse. Altså, jeg kan ikke annet enn å gå inn i musikken, og på en måte være utlevert til den. Det er kanskje også derfor nettopp analytisk distanse for meg er utelukkende godt – fordi det inderlige alltid kommer av seg selv. Jeg tenker at spennet mellom en oppslukt involvering og denne klare tanken, spontananalysen man gjør – den dialektikken har nok alle, på litt forskjellige måter – og for meg er det … jo mer nøktern jeg klarer å være, jo bedre blir det, fordi innlevelsen blir så sterk likevel.

– Betyr det at du opplever improvisasjon som en slags spontan måte å komponere på?
– Ja. Absolutt, det er det jo, på en veldig fascinerende måte som blander tilstedeværelse i nuet med formtenkning og analyse. Jazzmusikk på sitt beste opphever skillet mellom øyeblikks-, tilstands-, og groove-musikk på den ene siden og kunstmusikk, komponert med form som et essensielt parameter, på den andre. I klisjeforstand Afrika versus Europa. Musikk som går i syklus versus sonate-, satsform og så videre. På sitt beste har jo jazzmusikken energien fra øyeblikket og grooven, og på en måte tilfredsstillelsen fra en formutvikling – både i hver enkelt låt, og også, ideelt, i en konsert som helhet. Det er fryktelig spennende å jobbe innenfor det spenningsfeltet. Jeg vil ikke ofre noen av sidene i det paradokset.
– Men som komponist. Hvordan legger du opp til dette? Hvis eh, et komponert musikkstykke er en fast tekst og improvisert musikk er en samtale. Hvordan gjør du plass til det tilfeldige, spontane i det faste?
– Hm..
– Du trenger ikke være enig med min sammenlikning.
– Eh, jo, absolutt. Jeg har jo gjort noe som er litt mer, altså i retning den vanlige måten å tenke komponist på, altså storform og liksom skrive ut, lage definerte rom for improvisasjon. Jeg har skrevet et rekviem for kor og band, men det er vel yttersiden, eller unntaket for meg. Først og fremst er jeg en låtskriver – mer enn en komponist i den klassiske betydningen. Det er den typen komponering som skjer på platene, med trioen, og kvartetten òg. Egentlig bare at jeg kommer med en låtidé som har utgangpunkt i et tema jeg har tro på, og som har en harmonikk som hele tiden balanserer mellom det statiske og det progresjons- eller framdriftsbaserte – ja – som balanserer mellom enkelhet og åpenhet, eller en type flertydighet også. Det er få av låtene man egentlig kan si hvilken toneart går i, men den kompleksiteten er ikke noe mål i seg selv.
– Nei?
– Det er utgangspunktene, og så kan jeg han noen tanker om en storform, men vi begynner bare å spille på det, og så kommer de andre i bandet med innspill. Kanskje likte de grunnideen, men foreslo en annen måte å komplimentere den på – kanskje vi bare prøver å spille den på en konsert, og så lever den. Sånn er det med låtene – en sånn litt naturlig utvelgelse hvor noen får bli med videre på turne, og mot innspilling. Av og til forandrer de seg veldig i konsert og får en helt ny struktur, nye seksjoner, temperament, mens andre finner en form som blir mer stabil, hvor improvisasjonen ligger mer i fraseringene, i de små nyansene. Det er veldig fascinerende hvordan et ensemble som strengt talt er ganske … altså for oss er ikke grensesprenging noe mål i seg selv, annet enn å sprenge grensen mot hvor vakkert vi kan klare å få det uten at det blir pent og søtt.
Det er bare der vi vil sprenge grenser. I hvor vakkert det går an å spille ærlig musikk. Men på de andre parameterne er vi like fullt helt klart i bevegelse. Selv om nytt formspråk eller avansert harmonikk aldri er målet i seg selv, så jobber vi jo veldig aktivt med det, i bunnen; hvordan skape rommet rundt de enkle, men åpne temaene. Hvordan skape et formspråk som er klart og med klare statements – egentlig på samme måte som popband jobber på, men samtidig åpne for øyeblikkskreativiteten. Ikke være mer streng enn at det kan forandre seg fra kveld til kveld.
Langt og komplisert svar.
– Ingen –flåsete sagt – nazibandleder, altså.
– Nei, da må man nok velge seg andre bandkollegaer. Med dette bandet lever musikken på sitt sterkeste når de bidrar på det de er best på – og det er ganske mye.
– Dere kjenner hverandre ganske godt.
– Ja, det har blitt mer …  sisteplata er kanskje enda mer låtskriving konkret inn mot akkurat disse musikerne.
– Er det en hindring for spontanitet å kjenne musikerne godt?
– Hm.
– Sagt annerledes, er du redd for at det skal låse seg, at dere gjentar dere?
– Ikke fordi vi kjenner hverandre for godt. Den største låsningen, den største trusselen er å miste den eksistensielle friheten i øyeblikket. Noe av det vi har jobbet med hele tiden, fra trioplatene, er at vi utnytter friheten til å ikke gjøre noe, like mye som friheten til å gjøre det. Altså at uttrykket skapes i at vi velger å spille melodiene – som oftest på en måte veldig renskårent og enkelt. Vi velger å ikke gjøre eksperimenteringen til et mål i seg selv – vi porsjonerer virkemidlene ganske så strengt i forhold til det vi mener tjener melodiene og grunnstemningene.
Samtidig som vi vet at vi i prinsippet også kan velge å spille en låt helt annerledes, at vi i prinsippet kan velge å ha en svær dynamisk kurve, eller å ha en liten en. Vi velger det som føles riktig, ikke det vi jobbet med på konservatoriet, og heller ikke det, nødvendigvis … altså vi utfordrer jo både det mindre jazzvante publikummet, og det jazzvante publikummet, men på litt forskjellige måter, og hvis plasseringen i forhold til publikumsgrupper var strategisk tenkt, hadde det aldri blitt noe bra musikk . Selve prosessen med å velge og gjøre, og vel så mye som å ikke gjøre, sprenger seg ut av en estetisk nødvendighet for oss. Og nettopp, altså til spørsmålet ditt – hvis den prosessen ikke føles fleksibel, og åpen, det er jeg redd for, at musikken skal begynne å gjenta samme form, uten at vi føler det … men det ville jo på sett og vis være en tilsvarende trussel for en som pretenderer å spille helt fri jazz, for der lager man seg jo også alltid et eget vokabular, sine egne løsninger som man gjør om igjen. Sånn sett deler vi den følelsen med alle som holder på med musikk i alle disse tilgrensende feltene. Det vi ønsker er at musikken skal åpne seg og føles sann og relevant og viktig, kanskje til og med – i sine beste øyeblikk – litt sånn forløsende, frigjørende.
Så når vi er på vei mot det er jeg ikke redd for noen ting.
– Nei.
– Men av å til må man ta grep, hvis man opplever nettopp at det låser seg, at valgene ikke føles … at det ikke puster som det skal.
– Hva gjør du for å sparke liv i det igjen?
– Jeg har ikke trengt det enda, i den betydningen, sparke liv i,
– Nei?
– men det er klart … det er mye man kan svare på det spørsmålet der. Det ene er det rent personlige, altså akkurat hvordan å … deale med spennet mellom såkalt naturlig innlevelse og planmessig eller analytisk holdning. For min egen del så vet jeg at jeg blir fortere låst i det intuitive, derfor trenger jeg det analytiske, mens det for mange andre musikere er motsatt – de trenger å bli som barn igjen for å føle musikken ordentlig.
Så man går inn der, og kjenner på den balansen – på hva som trengs der. Jeg kan for eksempel si til meg selv: ”nå skal jeg bare tenke klangfarge og abstrakte hendelser, ikke melodikk”. Melodikk tenker jeg uansett, så hvis jeg tar det motsatte utgangspunktet, kan frasene på en måte få nye konturer og andre farger. Og så, tilbake til spørsmålet ditt, fra en helt annen innfallsvinkel har det med lydpaletten og musikerne man bruker å gjøre. Jeg har spilt inn seks plater, og det har vært seks sju år med turnering – egentlig bare som trio. Nå har jeg et ensemble som både er en fleksibel størrelse og et fast band – det kan være duo med Tore Brunborg og meg, og vi spiller som trio med Jarle (Vespestad) og Mats (Eilertsen), og så har vi kvintettformatet som den forrige plata har, og til og med utvidet til sekstett i noen sammenhenger. I tillegg kvartetten som er formatet på den nyeste plata. Mye av stoffet er overlappende for formatene, mens annet er spesifikt for ett.
– Hvordan bidrar det til å utvikle musikken videre?
– Jeg får hørt låtmaterialet fra ulike vinkler, og min rolle som pianist endrer seg også, særlig ved å ha et annet melodiinstrument – eller ikke.
– Ja, for det er et år siden dere var i studio med sisteskiva?
– Ja.
– Eh … da tenker jeg, eh … så har jo du først kommet med melodiene og ideene, og så har de liksom fått utvikle seg en stund, vil jeg tro, og så går dere i studio. Føler du at låtene er ferdige når de er spilt inn? Tar de på en mer fast form også live? Må dere være tro plata?
– Hm. I utgangspunktet ikke, for det hadde blitt en tvangstrøye. Men det er litt det samme, fordi, som du sier så har jo stoffet fra plata fulgt med oss videre, og vi har jo spilt noe av materialet ganske mye, men annet har vi spilt bare litte grann – og det lever på en måte med oss. Så ja, vi spiller nok låtene litt annerledes enn hva vi gjorde for ett år siden. Samtidig opplever jeg at den plata her gir et ganske godt bilde på hvordan bandet klinger, og hvordan vi tilnærmer oss den musikalske substansen. Og vi har ikke noen tvangstrøye om å ikke være tro mot plata heller.

– Så hvorfor kvartett denne gangen?
– Det henger jo sammen med at kvartett er formatet jeg har turnert mest sammen med i det siste. Det var kvartetten som fikk mest live-fokus og passet best å turnere med selv om kvintetten også gjorde mange flotte konserter. Kvartetten utviklet seg mest live – og det er jo viktig, utrolig viktig å ha, i jungelen av prosjekter og fragmenter, noe som lever over tid. Sånn sett er den kvartettvarianten av ensemblet som for tiden virkelig føles som et enhetlig band.

– Og så til det mer tabloide: Som instrumental, jazzmusiker har du solgt relativt godt. Hva tror du det kommer av?
– Det har sikkert mye med melodifokuset å gjøre, og at vi møter et behov for det melodiøse og nedstrippede vakre – uten at det blir kitsjy og søtt. Jeg tror vi treffer en skjønnhetslengsel. Jeg er ikke redd for den nye inderlighetens vokabular, ikke i det hele tatt. Det er viktig, fordi jeg kjenner det i meg selv. Jeg er opptatt av musikkopplevelsen som en meditativ tilstand heller enn noe du går til for å bli imponert, eller feid av banen, provosert eller utfordret, slik som den litt sånn krampeaktige modernismen alltid skal. Utfordringer og kreativ friksjon er bra. Men meditasjonsmusikk er ikke noe skjellsord for meg. Hvis folk kan sette seg ned til musikken vår og bli fylt av noe større, eller kan bruke musikken vår i et utvidet musikkterapibegrep ¬– altså som noe som kan møte deg i …  sorgarbeid, eller i et behov for å finne styrke til å gå videre. Altså, de tingene der, som ofte klinger litt sånn suspekt i jazzkretser, eller innenfor en absolutt musikk-tanke – det er for meg veldig sterke kvaliteter.
De få platene jeg har i min besittelse som har en sånn funksjon at jeg kan like dem på så mange nivåer – at jeg kan gå dit og virkelig hente noe. Til den platen har jeg grått de tårene, til den platen var den kjærligheten der. I den låta satt jeg på det hotellrommet og ble fylt av noe som føltes utrolig viktig, noe nesten religiøst. De få platene som har en slik funksjon er umistelig viktige, de – det – er så essensielle byggesteiner i eksistensen. Hvis våre plater kan ha noe i nærheten av en sånn plass i ett eneste menneskes liv, så er det fryktelig meningsfullt.
– Ja, du har en misjon å ivareta der.
– Ja, jeg opplever jo mye respons. En ting er nå at , eh … det sorgperspektivet blir oftest trukket fram, antakelig fordi jeg har en historie selv med ganske heftig bearbeidning av drap og tap – og lagd musikk i etterdønningene av det
– ja?
– Og på en måte blir du jo ekstra berørt når noen forteller at musikken møter dem i situasjoner som handler og død og sorg, men også i en mye videre forstand. Det der ved musikken som møter en idet man trenger det, på en måte skaper avstand og nærhet til alt – i alle typer mentale landskaper. Da syns jeg den er, ja, bruksmusikk på sitt aller vakreste og mest meningsfulle.

Albumet The Well kom ut 3. februar. Anmeldelse kan du lese her.